无疑，在上海现代艺术活动中的成功人士多迷恋于架上，尤其是抽象艺术样式。这种情形总会让人自然而然地推论出关于上海艺术的陈词老调：精致、优雅、唯美、折中……特别是在近年中国现代艺术活动再起潮涌之时，这种关于上海艺术的论调似显得十分“致命”，加之近年来上海城市发展带给世人的兴奋，反映出上海艺术未曾同步地带给世人惊喜，更构成越来越令人疑虑和指责加重的问题。
近期，在上海刘海粟美术馆举办了一个题为“抽象新世说”的上海抽象艺术群体展，展览了三十三位参展者的百余件作品，规模可谓空前，但关于上海艺术状态的诸多问题也再次被凸现出来。开幕当日的研讨会上出现了十分激烈的争论，可以说是短兵相接，气氛一度紧张白热化，主要针对的仍是上海“温和”“优雅”的艺术样式，认为过分迷恋形式、追求样式是一种“无力的聪明”，一种“脆弱的自娱”；作品上少有“尖锐性挑战”“原创性激情”，因而表现出一种退缩、一种滞后；十余年面貌未变，“新世说”其实是“旧世说”……
作为本次展览的策划和艺术主持，笔者同样感到这些问题的存在，尤其是针对“很上海”甚至“最上海”的上海抽象艺术，这个问题的确深值讨论和思索。因为，这不仅涉及如何看待和理解“上海抽象艺术现象”的问题，也涉及如何评价上海现代艺术状况。乃至如何评估上海之于中国当代美术形态建立的意义。笔者以“抽象新世说”为题做展，用意也正在于此。
笔者这里首先要彰显和探讨的问题是“画”与“非画”的概念及其界定。记得，在中国现代艺术风云乍起之时，中国美术形态的革命基本上是局限于架上或画面上的，“抽象艺术”形式可说是那时最大的离经叛道，并由此还生出误读，一切打破既定(主要指“写实主义”)视觉审美习惯的美术作品都曾被一股脑地视为“抽象艺术”。上海抽象艺术正是于此时起步的，所不同的是，在上海的抽象艺术活动很快便难以用“离经叛道”可以诠释了。上海艺术家对抽象艺术的选择，很快便显露出一种出自天性的偏好。“观念”层面的含量虽时有所现，但意趣却仍在“画”中，尽管公众那里未必已把“画”的概念扩延到抽象艺术领域，尽管在上海抽象艺术家那里，也未必都认可自己的艺术便是或仅是“画”。但在中国现代艺术的迅疾进程中，艺术形态内的“架上意识”也迅疾地被不断背弃和颠覆，“画”已成为尤遭前卫艺术不屑的滞后老套。再加上1990年代日益活跃起来的艺术市场商业化侵袭，“画”之于艺术已越来越使人生疑，背弃架上的前卫与恋守架上的一切艺术形态形成对峙。热情于中国现代艺术活动的人士也几近生出羞于架上的偏执，正如一度羞于“写实”那样。架上绘画形式似已远离了现代艺术，并由此表现出“画”与“非画”的日益对立，关系紧张。笔者以为，这种因偏执带来的“画”与“非画”的畸形化关联，已成为我们评估中国现代艺术的误区之一。是的，抽象艺术的“架上”形式甚至“绘画性”之于现代艺术，的确存有令人质疑之处；正如在公众那里抽象艺术是否是“画”同样会遭到质疑；也同样，中国“前卫艺术”的“前卫性”或“现代艺术”的“现代性”，就没有使人生疑、令人质疑的地方吗？尽管被质疑的方面未必能相提并论，但被质疑的程度也并非就易于分出高下。笔者的这一辨析意在指明：至少在中国，“抽象艺术”之于“现代艺术”“前卫艺术”(乃至传统艺术)，问题并非已大到应该“出局”的程度。对于艺术、审美转型期的中国当代艺术家、审美者而言，画当然已不仅一种，而中国的现代艺术活动也不能断然认为与画无关。
进而，笔者要彰显和探讨的第二个问题是“上海化”和“上海画”的概念及其优劣评估。的确，现在的上海艺术似很难以构成被关注的焦点，原因何在？如若上海人“介意”，会很容易列举北京作为首都的浩大声势，若上海人“不屑”(当然上海人是不会明白地表露出这一心迹的)，则又容易被人视为心怀优越感的自娱自足。客观地看，上海有其久积而成的矛盾心态，曾经的海纳百川、汇融东西，使其有种挥之不去的自大、自满的优越感(至少对国人)，但一度的“大一统”体制，又使其在谨慎生存中小心自持，进而显得狭隘和怯懦，审慎谨细而缺乏魄力，精微敏感却影响了远识。或许是资本主义式的文明方式过早、过深的影响，自律与自私缠绕纠葛得近乎顽虐，“精明能干却缺少大聪明、大魄力”，这似乎成为世人对上海人近乎挖苦的定论。无疑。西方近现代文明的洗礼(也应包括殖民地的伤害)使上海人对现代文明有着某种根深蒂固近乎偏执的热爱，如今的“白领”意识、“小资”情结正是一种后续写照。但这仅仅是片面的写照，换个角度说，上海人的整体文明素质、文化程度在全国亦非徒有虚名，都市化进程在上海如此神速的发展，也不能不说到上海人所具备的特有素质这一基础。以此情形反观上海艺术，特别是上海抽象艺术的存在和发展，会获得更多的理解和认识的理由。持续近二十年的上海抽象艺术，有支稳定的且逐渐扩大的画家群，各种缘由，不是“执着”二字能一笔带过的。上海人有句口头禅，叫“到位”，这种品质表现在上海画家身上亦是明显的：他们精明而又务实，甚至到了不怕别人误解的程度，只要能达到目的，甚至甘受“胯下之辱”。“螺蛳壳里做道场”，不仅说明了上海人的生存能力，也昭示出上海人的精明程度和生存本领。这一特殊的文化生态，构成了一个值得人们关注和反省的特例，貌似滞后的抽象艺术样式恰恰反映出上海艺术演进的切实性和连续性，不以“他律”是从，更以“自律”为上。或许也是经过了利弊得失的权衡，对这一令人生疑的艺术形态的选择，恰恰使上海艺术获取了一个未必完结的艺术空间，这与现代艺术并不构成冲突，至少他们以为，同样，也会使人生疑的“前卫”艺术不符合他们的品性和趣味，他们热爱“经典”，而“经典”情结正如“贵族”意识那样，既不蔑视时尚，又不降格以求。他们不愿盲动，更乐于到艺术史上寻求被人匆匆带过的空间，那是一个更能稳扎稳打的地盘。于是，纵观今日上海抽象艺术之面貌，不仅可以看出那“文化性”“都市性”均甚显著的“抽象性”，也已看出它所逐渐具有的更加执着而锁定目标的真实：语言的精当锤炼、意蕴的文化浸淫、观念的水到渠成。P12-15
首先，感谢山西的北岳文艺出版社，感谢刘淳先生为我提供了一个难得机会来梳理自己的批评工作和批评经历。刘淳先生的大道在肩与时代激情总时时感染着我和我们的朋友，在他对我的“访谈录”中我有诚恳表述，在此不再赘言。
虽然，我一直喜欢批评家的称谓，也暗自庆幸与之结缘，在批评家的合法身份下，可以言说议论表达意见看法甚至直抒胸臆畅所欲言，而且还锻炼了思维能力，践行了话语权力，但也一直有着矛盾纠结，怀疑是否巧言令色、刻薄尖酸、连篇废话或口舌是非，这可是我十分厌恶的呀！
这个时代，是一个充满学习机会的时代，几乎没有留给人们训诫教诲的余地，就如我虽在高校，仅得教学相长之利，岂敢妄言教书育人，那是圣人才可为的，何况圣人还知道“三人行必有吾师”，《论语》开篇不就是“学而时习之，不亦说乎？”所以，虽为批评身份，其实不敢妄言批评，如何以一种探询真理的学习态度透视当下，而不是兜售知识、卖弄口舌甚或哗众取宠、恶言中伤，一直是我从业的自我告诫。
读大学时，老师特别强调黑格尔哲学中的“历史感”，孔圣人也讲“温故知新”，可我们常常被认为是一个缺乏深刻历史意识的民族。我们总把历史责任感、使命感挂在嘴上，却恰恰缺乏真切的“历史感”，缺乏对历史的深刻意识和诚挚反省。在中国批评家年会上我也曾提出警惕当代艺术史写作中对历史的粗暴争夺，不要轻薄伸手瓜分历史这块仅剩的“奶酪”，历史感包括对神圣的敬畏，岂容随意冒犯和玷污？况且，篡改历史是“文革”的余孽，我们对之反省得够吗？革命导师列宁的“忘记历史等于背叛”仍掷地有声。
就个人而言，我是一个时代留在自身的痕迹远远超过自身留给时代痕迹的人。我虽然不很确定给时代留下了什么痕迹，但时代留在我身上的痕迹却是如此的慷慨，起码我自以为如是。这些痕迹，首先是现象的、感性的，也是开放的、动态的，就是说，它多于本质，尚谈不上理性，更未系统到自圆其说。这是一个相互作用、不断纠正的过程，也是一份相互探索和讨论的经历。具体到批评言说，则是话语的民主实验和随之而来的语言转型，之后，或许才轮到观念、思想、方法的浮出水面，才谈得上体系、理论、成果。
所以，这次编选文字，梳理自己批评经历的时候，首先很在乎文字的出处。出现的时间、地点、情境，没有时间地点的文字是可疑的，也是易于误读的。虽然，本次编选多取涉及上海当代艺术状况的批评文字，却如实呈现了我的工作特点。五个部分的划分，涉及了策展言说、展览评论、现象批评和越来越多的研讨发言与访谈对话，也算是当代艺术批评活动一些特征或叫征候的折射吧。选编文章长短不一，短则数百字，长则逾万言，当然，文章长短并不是内容轻重的量化指标，只是有话便长、话少则短，真实告白。本来还有艺术家个案研究与艺术理论探索两个部分，奈何主编严控二十万字容量，只能待今后择机补上。
感谢文集里涉及的所有艺术家和学人朋友，是你们使我的批评工作得到激发与增益。
感谢我的在读研究生王琛菁、韩雯倩、李笑林为我早期刊载的数十篇文章做了及时的打印整理，虽然未能全部用上，但还是成为我文档的重要补遗。
再次感谢刘淳先生在我五十之年给我出版《自选集》的机会，学术大师王国维五十之年自沉昆明湖底，不才吾辈五十之年仍在学习说话，倍感汗颜。虽然这个时代的批评方兴未艾，职业化道路却尚在起步。前面说到历史感，就是说，历史不该由争权抢位获得，重要的是如何摆正自身的位置，如何说人话、说真心话，这是批评家的重要操守。苏格拉底一直提醒人们记住竖在雅典神庙里的那句碑文“认识你自己”。批评家，在对他人说三道四、品头论足的时候，最容易身陷是非险境，得意之时未必春风。风险也会随之而来，所以批评的自由与牺牲也总是二律背反，但是，认识历史与认识时代，认识现实与认识自己的高度互文性仍让我喜欢批评家这一角色，在长时间不确定自己能否胜任这一角色时，面世《自选集》就作为一次领受世人的面试吧。
李晓峰
关于中国当代艺术肇始何时，目前尚无定论，不过，无论将其起点归结何时，中国当代艺术都与中国社会的发展进程密不可分。强烈的时代精神指向既催生了中国当代艺术早期对政治、社会、历史、文化意义的强调，也助力了后来的反传统、反美学标准和批判性、个体化特质的形成。与此同时，中国当代艺术批评对艺术创作观念和艺术实践上的反哺，也同样起着不可忽视的作用。事实上，当代艺术批评在与当代艺术并辔而行的同时，自身的思考和表达也渐趋成熟，并一直引导、推动着后者的发展。
我们推出这套《中国当代艺术批评文库》，在见证和记录当代艺术的成长史、梳理中国当代艺术发展脉络及可能未来趋势的同时，更直接的指向则是，全面展现当代艺术批评的整体实绩。
所有这些设想的实现无疑有赖于好的作者，即具有敏锐判断力和创造性思维的艺术批评家。我们所延请的二十位作者便是如此，他们尽管职业和身份不同，研究方向和艺术旨趣亦有差别，但均对中国当代艺术予以了长期的关注和思考，并在当代艺术发展史上留下了清晰的印记，有的甚至一度引领了当代艺术发展的潮流和走向。即便到现在，他们的身影仍活跃在中国当代艺术现场，努力去寻找着当代艺术新的价值和意义。
文库收入的每一本“自选集”，都是他们各自在过去二三十年间从事艺术批评的菁华，也是他们一贯的学术思想的集中展现。我们期望，通过这些批评家“自选集”的出版，能够让艺术家和读者更深入地了解中国当代艺术，并对中国当代艺术批评体系的建构和完善发挥其应有的作用。至于它的文献和学术价值自是其中应有之义，此不待言。
中国当代艺术从诞生那天起便具有一种开放的胸怀，域外文化艺术的成果对本土艺术创作的影响有目共睹，先不论这种影响在多大程度上塑造了中国当代艺术的形象，至少这种开放的姿态是不容我们置疑的。与艺术创作相伴而生的艺术批评也是如此。事实上，正是批评家们不同乃至截然相反的思想交锋，才使当代艺术批评变得鲜活起来，有意义起来。另一方面，当代艺术正在发生或将要出现许多新的征候和变化，比如当代艺术市场的日趋活跃以及艺术与资本的联姻对艺术纯洁性的挑战，再比如当代艺术是秉承新传统还是将迎来一个新的历史拐点，如此种种，恐怕是任何一个批评家都无法回避的。换句话说，艺术在今天呈现了什么，将要呈现什么，应该是每一位批评家思考的重要课题。这些都表明，当代艺术批评的使命远没有结束。
这套文库的出版只是一个开端，开放包容是我们一贯的姿态；我们期望有更多的批评家、学者加入进来，一道为中国当代艺术和艺术批评的建设不懈努力、添砖加瓦。
北岳文艺出版社社长、总编辑 续小强
《李晓峰自选集》是《中国当代艺术批评文库》之一，该自选集从策展的角度阐述了作者对中国当代艺术的发展的观点，反映了中国当代艺术批评语境下的困惑与缺失。
本书五个部分的划分，涉及了策展言说、展览评论、现象批评和越来越多的研讨发言与访谈对话，可反映当代艺术批评活动的一些特征或叫征候。让人了解他们对艺术展览策划和组织的深入思考。
《李晓峰自选集》编选多取涉及上海当代艺术状况的批评文字，却如实呈现了作者的工作特点。五个部分的划分，涉及了策展言说、展览评论、现象批评和越来越多的研讨发言与访谈对话，也算是当代艺术批评活动一些特征或征候的折射。选编文章长短不一，短则数百字，长则愈万言。
