戏班有一个人会演，可他是底包，不能上。我是从上海邀的角儿，非我演不可。急得没办法，多亏我在上海看过这戏，大致的情节知道：宋徽宗设武科场，选拔武状元，命张邦昌、宗泽为主考官。梁王柴桂仗势要夺武状元，张邦昌偏向梁王。岳飞与梁王比武，梁王要岳飞退让，岳飞不同意，两人立下生死文书，岳飞枪挑梁王落马，张邦昌要斩岳飞，众武举鼓噪不答应，宗泽乘机让张邦昌释放岳飞。岳飞和牛皋、汤怀等人逃出武科场，宗泽削职回乡。宗泽爱岳飞之才，追上岳飞，并以盔甲相赠。后来王善造反，宗泽被召回，刀劈王善，开打。我演宗泽，武打的套数好说，可校场比武有对话，我一句不会。最后想了这么一个辙，那时文武场面是在中间，就是在正面台的后半部，于是让那个会这戏的底包在场面上打铙钹，台面上八字桌一摆，一边坐的张邦昌，一边是宗泽，打铙钹的就在我的旁边，他说一句，我说一句，反正台下也听不清。观众要看的是宗泽听说岳飞走了，他赶紧上马去追，这个马趟子又是叉，又是倒折虎，又是虎跳前扑，只要一通儿翻功好就行了。见到岳飞时的那一段[二六]，我也不知唱的什么，只是胡琴一响我就张嘴。后来的开打，也是要紧的，最关键的是演员肯卖力气，要是偷奸耍滑台下可不答应。就是这次演出，在后边开打的时候，和我一道从上海来的王少楼，他当时还小，开打他走了个垫腿抢背，就是蹦起来，先用脚落地，再一滚，而不是蹬腿起来的。就这个假抢背，台底下可不干了，什么甘蔗头啊，草鞋啊，都往台上砸。这地方的观众就要求真功夫，蒙人可不行。到这儿来的演员都要来真格的。
跑杭嘉湖真辛苦，不管刮风下雨，只要有观众，就得唱。有一次是搭的台子，上头是席篷，演着演着下起大雨来，那天正好是我的《一箭仇》，我扮史文恭，下面有些观众走了，可是还有不少人在雨里看，这就不能停演。怕把行头淋坏了，打枪架子时，卢俊义和史文恭的后头，两个检场的给打着伞，我们走，他们也跟着走。这地方演戏别看累，可也真锻炼人，出了不少人才。前面说的那个王少楼，吃了那一场甘蔗头，后来下狠劲练，练出了个上海有名的“一条腿”。他是演《周瑜归天》、《驱车战将》出名的，他的马超戏也很有名，他主要是长靠戏，卖的就是那一条腿，他的出手也好。我的学生赵雅枫的父亲赵庆廷，后来改名赵旭异，是杭嘉湖有名的武生。他的跟头可真漂，能在那个小庙台上，平摆五张桌子，一个跺子、蛮子就过去了。台小，蹉步走不开，劲头不够，他是在翻跟头的时候用手在下起雨来，台上席蓬漏雨，观众不去，戏不能停，检场的给赏演员打着伞，以保护行头。(杨平画)桌面上一推，取了这么个俏头，正好过去，这也是逼出来的。他的跟头和一身好武功，还曾经救过他的命。那是后来他在云南的时候，因为私生活问题，当地的军阀把他抓起来了，一些人想办法救他，于是就去跟另一位很有威望的人说：“有一位演员，功夫很好，舞台上两张桌子摞起来，他能一个旱地拔葱，蹦过去，漂着呢。”这位喜欢戏，一听说有这样高水平的演员，就要让他来演，介绍的人赶紧说：“这人还关在监狱里呢！”“那好，先让他出来演，然后再治罪。”有了这句话，下边就动起来了，把赵庆廷从监狱里押出来演出。两张桌子摞起来，他蹦过去了，可是等戏完了，再找他人没了，在后台已经有人帮助他换了衣服逃跑了。要不是有这手绝活，落在军阀手里，可就难活了。后来他有嗓儿了，改唱包公戏。这地方爱看包公戏，都是老生唱包公，揉黑脸，也有月牙儿；还有两个红孤拐，戴五绺，不戴黑满。五绺是头发的，比较长，比较厚。改良相貂，也就是两翅子上有花，像文阳，忠臣都戴这个，奸臣才戴相貂。唱((探阴山》“包龙图下阴曹……”上四张桌子，翻下来。戴着改良相貂，穿着蟒，玉带，厚底儿，四张桌子往下翻，真不含糊。《打銮驾》“我要打娘娘……”跺着脚，一通儿的洒狗血，观众那个叫好畦。这样的包公裘盛戎可唱不了。全本《秦香莲》这儿也常唱，不过他们叫全本《铡美案》，或全本《琵琶词》，是以包公为主的。《黑驴告状》(前边是《问樵闹府·打棍出箱》)也是常唱的包公戏。 杭嘉湖有名的武生还有一位徐云廷，他是给盖叫天、张翼鹏父子打下把的徐甫廷的弟弟。徐甫廷的单刀特别好，是上海有名的第一把刀，李万春后来请他教李小春的把子，我又从李万春那儿把他拽到中国戏校教了多年的把子。他弟弟徐云廷在杭嘉湖演戏很受欢迎，他的高招是跺子前扑过三张桌子。赵庆廷跺子、蛮子过五张桌子是平放，徐云廷过三张桌子是两张平放，上面再摞一张，这可比过城难度大得多，过城实际上是腰过去就成，有一定高度的前扑就过去了。这是底下两张桌子，上面一张桌子，不仅有高度，而且有宽度，光是腰过去可过不去，必须在最高处翻头才过得去，这个弹跳力可就不一般了。那时候又没有现在的弹板设备，舞台小，还没有助跑起范儿的余地，全凭演员的功力。这都是在万年台上硬练出来的，杭嘉湖的武戏，就得这么干，要不然就没饭吃。在这儿武生戏演得特别多的还有一出《嘉兴府》，这个戏有锞子，演出和在城里演的路子差不多，只是更火爆。这出戏其中有个剁头七股荡：七个人，一个是总兵，两个耳子——濮天鹏、骆宏勋，还有两个官将，两个大刀手(大马快)；特点是三见面鲍赐安就翻上，一过合，两过合，大马快出来蹿扑虎，剁头，一个圆场，一个大推磨，这个完了，扫扑虎。用的朴刀是真朴刀，就在鲍赐安一颠的时候，那刀就像别攮子似的在他的头那儿，啪！一扎，这把刀就扎在台板上，然后大马快是锞子，鲍赐安是小翻叉，乌龙搅柱起来，这可是在上海演时没有的。P13-15
中国戏剧出版社要出版一套口述京剧的丛书，其中有由我父亲口述，蒋健兰老师整理的《忆江南》。本丛书的策划人李鸣春先生嘱我写一篇简短的后记。
记得上世纪1995年前后，那些年我回北京常见到刘乃崇、蒋健兰二位老师到紫竹院的家里和我父亲一起聊戏，二位老师按照准备好的提纲发问，并不时抓住我父亲谈话中的某一点再进行深入的挖掘提问。我父亲时而陷入回忆思索，时而兴致勃勃地谈起南派京剧的往事，谈到水路班子，周信芳、盖叫天、张翼鹏……也说到他早年在杭嘉湖演戏的经历。见闻。说到兴奋处，他还会比划几下，做几个身段造型。很难想象80高龄身体赢弱的父亲做起京剧身段来，功架还能如此饱满，好像在瞬间他就变成了一员虎虎生威的猛将。时隔多年，当时的情景依然历历在目。
如今，我父亲和刘乃崇老师、蒋健兰老师均已作古。《忆江南》将由中国戏剧出版社以京剧口述。历史的形式再版。在此我们代表我的兄弟姐妹感谢刘厚生老师曾热情地为《忆江南》这本书作序，并感谢中国戏剧出版社，感谢李鸣春先生为本书再版所付出的努力。
谢谢！
李峻森李燕君
2011年10月30日
能够为李紫贵同志口述、蒋健兰同志整理的这一本《忆江南》写序，在我是非常愉快的事。不论写得是否像一篇序、是否是一篇像样的序，我都不顾及，我就是愿意写。按年龄、经历、学养各方面说，紫贵同志都可以算是我的师辈，但我更愿称他是我的老朋友。我们于1945年相识，到现在整整五十年了，能说不老吗?但是我们的交往却相当怪一准确地说是相当有趣。
那是1945年大约12月间，抗战胜利不久，大批文艺工作者汇聚重庆，千方百计找机会复员回“下江”。我那时在重庆的官办中电剧团从事话剧工作，紫贵同志则是随四维平剧(即京剧)社于一年前在湘桂云撤退中由广西来到重庆，我们并不相识。那时重庆戏剧工作者经常聚会的地方之一，是国泰大戏院对面的一个中型茶馆，它后面的院子就是中华剧艺社的宿舍。有一天晚上，我们一些同行正在这个茶馆里“泡”着，一个朋友(我记不住是谁，可能是故友殷野，他是话剧界中同四维诸君子来往最多的人)带来两个30岁上下的人，中等身材，精神抖擞，一看就像是干戏的人，给我们一桌的人介绍说，这位是李紫贵，这位是曹慕髡。我们请他们坐下聊了起来，就此算是认识了。
我青年时对京剧几乎是剧盲，一窍不通，也没有朋友，只是看过四维在重庆演的《葛嫩娘》，这出戏正是紫贵同志改编、导演的。他们还演过《徽钦二帝》，我已忘了是否看过。我们就从他们演的这些改良京剧谈起。我知道四维剧社同田汉、欧阳予倩等前辈关系相当密切，倾向进步，当家旦角金素秋以及紫贵等都喜欢同话剧剧人交朋友，因此在茶馆泡了一个晚上，虽然具体内容一点儿也没有记住，却留下一个鲜明的印象，相谈甚欢。有趣的是，当时重庆电力供应极差，茶馆里、只有一只小灯泡，高悬上方，布满灰尘，光度暗得都比不上用灯草的油灯。因此同紫贵、慕髡虽然相识神聊，但对他们的长相、特征却一点儿也没有印象，根本没有看清。我们分别时谁也没有留下地址；也没说要通信，分别就是分别了。其后不久，我随剧团坐木炭汽车走川湘公路转武汉换煤船复员东下上海。四维是民间剧社，没有后台，只能仍在西南辗转流浪。紫贵自己是到了1947年由重庆上游的宜宾回到上海，再去北平进入解放区的。
新中国成立初期，1952年第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行，我参加华东代表团。紫贵为中国戏曲实验学校导演了《白蛇传》，记不清是在看这个戏还是旁的戏时，在剧场里同紫贵不期而遇，擦肩而过，相互都不认识了，又是旁人介绍，这是李紫贵同志，这时……我们都“哎呀”一声，重新见礼，十分高兴。这以后他在北京，我在上海，叉十几年没有接触，直到1964年我调到北京中国剧协，才再相见。不幸很快“文革”爆发，我们各自挨整“改造”，又复浪费生命十几年，就这样，我们的交往就像三级跳远似的一点一点又复悬空，颇使我有“人生不相见，动如参与商”的感慨。朋友越交越老，相知依然不深，到了粉碎“四人帮”以后，80年代以来，我们方始常在一起看戏，一起开会，一起评奖，一起出差以至同住一室，交谈研讨，可以说相当频繁。由于紫贵同志是上海京剧世家出身，属于海派，他们李家同周信芳、盖叫天等前辈都有几代人的密切关系。我在上海工作过十几年，因此我们的共同话题和语言也榭目当多，我确实从他那里学习到不少京剧知识，也逐渐了，解到他为人的谦虚、朴实、真诚和对艺术的敬业精神。
紫贵同志青少年时做演员，演武生、老生，受海派革新精神的熏陶很深。抗战时期，流转西南，同新文艺工作者接触，开始了京剧导演工作。50年代初，他已是一个相当成熟的戏曲导演。他为戏校学生导的田汉老的《白蛇传》，不仅在全国会演中轰动一时，成为他早期的代表作，而且经过几十年不断地加工提高，现在可说已成为新京剧的经典作品了。(顺便说一句，这个戏的演员名单今天看来真是群英荟萃，如花似锦)。50年代中，他又参加苏联专家列斯里的导演训练班，学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，他和阿甲同志成为几十个学员中仅有的两个戏曲导演。他广泛读书，接受新鲜事物，好学深思，作风正派，受到演员们的尊敬和欢迎。他出身上海，长住北京，融京、海于一炉，导演艺术硕果累累，是真正内行的京剧革新家，在京剧界享有很高的威信。在近半个世纪京剧革新发展的过程中，紫贵是老黄牛，是带头羊，是战士，更是大将。
人们早已注意到，作为导演的紫贵同志，他的艺术实践不仅在京剧，而且几十年来，昆剧、河北梆子、桂剧、晋剧、粤剧等等许多剧种都曾请他去导戏，视野广阔，他是名副其实的戏曲大导演。人们也知道紫贵积几十年从艺经验，在戏曲表、导演的理论研究上形成了自己的一系歹真知灼见。1992年，中国戏剧出版社出版了由挚友刘乃崇编选的四十余万字《李紫贵戏曲表导演艺术论集》，是他演剧思想的结晶，其中不少篇章都是可以作为青年戏曲艺徒学习的教材，是戏曲革新的宝贵财富，这些都毋庸细说。这里值得提出的是，紫贵同志是京剧世家，他自己投身京剧世界七十余年，艺术生活经历和所见所闻极为丰富，这是他的叉一座宝山，还没有大规模地开掘。现在读者们手中拿到的《忆江南》，还只能说是他这个竹筒倒出的第一批豆子。
这本书写的都是20世纪20、30年代南方京剧的许多人物、名剧和演出活动、具体内容读者看看目录就可明白，不用多说。此书的部分章节曾在《戏剧电影报》上连载，得到良好的反响。我读了以后，深感不仅所记所述生动有趣，更重要的是其中许多资料实际上具有京剧史的价值。比如杭嘉湖水路班子，是南派京剧的一个重要分支；比如《狸猫换太子》、《华丽缘》、《封神榜》等戏，是上海连台本戏的有代表性的大剧目，在一般史论中，都是很少提及或者语焉不详，紫贵在这里提供了鲜明生动的形象描述，我特别对书中以不少篇幅谈及南方的猴戏和张翼鹏的戏，觉得极有价值。张翼鹏是南方非常知名的武生(包括孙悟空猴戏)大演员，在他的艺术盛年，是可以与他父亲盖叫天并肩而立的人物。在许多剧目中，他已创造了同他父亲有所不同的，自己的特殊风格，塑造了新的形象，但他四十多岁即英年早逝，是极为可惜的损失。他一生没有到过北方，多年来对他的艺术的介绍、分析也很少。紫贵在这里填补了一个相当大的空白，令人感激。至于关于周信芳、盖叫天等的几篇论述，部是言之有物，内容充实，既是艺术史料，叉是艺术分析，其意义自不待言。
我掩卷思索，像作者这样有良好的记忆力，能够记得半个多世纪以前的许多细节，又有大量亲见、亲闻、亲身经历的丰富材料，更有正确的历史观点和新的艺术思想，具备这样的条件来回忆南方京剧的种种切切，在当前剧界内、外，除紫贵同志外没有第二个人!加上蒋健兰同志记录得准确，文笔的朴实生动，这实在是～本广大京剧工作者、京剧史家和评论家以及京剧爱好者值得一读的好书。
紫贵同志的竹筒里的豆子还有的是，比如抗战时期桂黔滇川大后方的京剧活动，也是京剧史上重要的一页。前几年金素秋、傅淑芸所著的《篱下菊》(即金素秋自传)，对这一日寸期已有所忆述，写得相当精彩，其中就包含有不少关于紫贵的艺迹鳞爪。但紫贵也是那个风云时代的过来人，也还是值得从不同的角度(比如京剧革新、戏曲导演等等)大写一番的，紫贵不写，能写的人怕是不多了，南方京剧的其他方面，也仍然是包蕴车富的矿藏有待开掘。我祝愿紫贵同志老当益壮，壮心不已！我希望乃崇、健兰伉俪再接再厉，继续做“紫贵金矿(京矿)”的开掘者。
刘厚生
李紫贵同志青少年时做演员，演武生、老生，受海派革新精神的熏陶很深。抗战时期，流转西南，同新文艺工作者接触，开始了京剧导演工作。50年代初，他已是一个相当成熟的戏曲导演……
这本由其口述的《忆江南(李紫贵口述历史)》(主编：周育德、口述：李紫贵、整理：蒋健兰)写的都是20世纪20、30年代南方京剧的许多人物、名剧和演出活动。《忆江南(李紫贵口述历史)》的部分章节曾在《戏剧电影报》上连载，得到良好的反响。
李紫贵先生出生梨园世家，自幼学习京剧文武老生，兼学武生。8岁登台演出，14岁起在各地搭班演出，16岁担任主演，17岁第一次导演《绝龙岭》，从此既做赏又做导演至1946年。以后任专职声学。二十世纪三十年代起从事京剧改革。其戏曲表演更多承袭了盖叫天、周信芳的特点，麒派戏如《六国封相》、《徽钦二帝》，盖派戏如《一箭仇》等均有很高造诣。
这本由其口述的《忆江南(李紫贵口述历史)》(主编：周育德、口述：李紫贵、整理：蒋健兰)写的都是20世纪20、30年代南方京剧的许多人物、名剧和演出活动。
