这本有关摇滚乐和美国文化的杰出研究书籍于一九七五年首版时，许多书评人称它是此主题下的最佳作品。现在，《神秘列车》的经典地位已然确立，它鼓舞了整整一代的音乐家、乐迷和作者。在这个版本中，作者修订了正文，令人不胜欢喜的资料性部分“备注与唱片目录”也经过了更新和扩充。多数读者依然会同意《滚石》杂志对《神秘列车》的评价——“或许是有史以来关于摇滚的最佳著作”。

《神秘列车》的闪光点不胜枚举，在很多人看来，书中论述埃尔维斯的卓越章节“普利亚特”是关于普莱斯利的众多文字中最具洞察力的。普莱斯利辞世后，马库斯的文章从喧哗和歇斯底里中浮现出来，成为美国文化批评的一个地标，达到了“狂喜、恐惧和理解的高峰”(《村声》杂志，弗兰克·里奇)。

通过六位艺人——先辈：罗伯特·约翰逊和“口琴”弗兰克，继承人：兰迪·纽曼、“乐队”乐队、斯莱·斯通，以及普莱斯利——按照乔恩·兰道在《滚石》杂志上所写，马库斯“就美国和摇滚乐写下如此有创新精神的野心之作，在体裁、智慧和创造力上都冒了很大风险。马库斯经常引用‘乐队’乐队的罗比·罗伯逊的名言：音乐绝不该是无害的。这本优秀著作的美妙之处便在于，它也绝非无害。”

前言

第三版介绍

序幕

先辈

 “口琴”弗兰克——1951年

 罗伯特·约翰逊——1938年

继承人

 “乐队”乐队——夫路历程

 斯莱·斯通——“猛汉老李”神话

 兰迪·纽曼——人皆自由

 埃尔维斯——普利亚特

跋

备注与唱片目录

“口琴”弗兰克的音乐，和LBJ的语言一样，拥有那种时而涌现出来，能够抵消美国生活中冰冷、苦涩、堕落一面的精神——这与那本关于河流和竹筏的小说②相同，那个故事的原意在于表达马克·吐温内心的恐惧，这恐惧直指所谓的“镀金年代”(Gilded Age)，是对于这个国家似乎急于相信这个时代的精神就是一切的恐惧。存在两个互不相干的美国——这样的想法，在我看来，乃是美国人的浪漫主义的核心内容。

摇滚乐带来的冲击，有很大程度来自它与所处时代的格格不人，摇滚乐仿佛从天而降——它给你的那种巨大的惊讶感让日常生活中的其他事情都变得渺小无比。对于那些没有其他选择，不得不屈服于这种日常生活的孩子来说，摇滚乐给了他们活动的空间。任何一位音乐学家，只要他认真研究过音乐发展的脉络，都能告诉我们摇滚乐并非从天而降。可是，在听众而言，它就正是如此。它属于那种无人预见到的重大历史转折之一——没有人，只除了少数几位，例如山姆·菲利普斯，他在寻求某样东西，这样东西能够打破拧开收音机就能感受到的沉闷无聊。

“口琴”弗兰克是菲利普斯追寻的古怪精神的一部分，要想打破1951年笼罩孟菲斯的那块坚冰，非得足够古怪才行。菲利普斯俯瞰他的城镇，他看见的肯定是成千上万的乡下良民，这些人在“二战”后移居孟菲斯，劳作得辛苦，祈祷得更加辛苦。他们想要一个安全、整洁、体面的家园，至于天高皇帝远的内河小镇(Riverboat Town)——去博物馆参观一下就心满意足了。城镇中弥漫的是一种人生理当按部就班的感觉：悠然自得。

“老子就觉得吧，只有黑哥们儿的音乐里还有点新鲜货色了，”菲利普斯在寻找白人乐手的日子里这样说。他要找的大概是兼备农场风味和黑脸滑稽演员两者之长的白人——而“口琴”弗兰克，怎么说呢：他大概就是这些新孟菲斯人的儿子，一个自信过头的小子，能唱一种全新类型的布鲁斯。当然了，这必须是某位不把种族问题(南方社会最深刻的樊篱)当回事儿的人。

对于身为唱片商人的菲利普斯来说，他大可以去搞白人乡村音乐：“卡特家族”乐队(the Carter Family)、吉米·罗杰斯(Jimmie Rodgers)、汉克·威廉姆斯(Hank Williams)、佩西·克莱(Pasty Cline)。但是，即便刨去菲利普斯没法拿白人乡村音乐挣10亿美元这个事实之外，这种音乐还有一个大问题。它过于卓绝地表达了，其听众——穷困潦倒的白人——心底里的逆来顺受和听天由命，音乐与他们的生活方式混为一体，时刻加强它的效力，因此，这种音乐将它想说的东西都摊在了台面上；没有秘密的容身之处，新奇感也就没有了用武之地。白人乡村音乐的守旧达到了一种可悲的程度，因为它所承载的不是对于改变的期待，而只是默默地承受。20世纪50年代早期，乡村音乐处处都有限制。和所有真正的美国民间音乐有所突破之前的状况一样，它是让听者感觉好些的娱乐方式；乡村音乐的最深之处，还在固守已经被内战后不停改变的美国破坏殆尽的价值观。乡村音乐缺乏砸烂一个旧世界的信心，因为它都不确定自己还能不能找到歇气的地方。汉克·威廉姆斯才华横溢，但他的才华无法将他从自己歌曲里的生活中释放出来，他的辞世方式更是证明了这一点：在赶场子的途中，他吸毒过量死在了汽车后座。

菲利普斯始终也没能搞出他想要的音乐；他只是在努力摸索寻找——更重要的，准备接受——那种音乐。弗兰克·弗洛伊德，一个有故事的白人，他的音乐并不是标准的布鲁斯，但又太过奇异，没法当作别的东西贩售，这音乐听起来和汉克·威廉姆斯简直没有半点共同之处(尽管他或许从吉米·罗杰斯那儿偷了点儿尖货，多年前，两人曾在路上相遇)。收音机的听众听见弗兰克的音乐时或许会少有地在心里记下一笔；无论这是什么音乐，它都是让世界为之发生了微小改变——通向菲利普斯的追寻目标的一条线索，是让摇滚乐诞生并永续的精髓。  菲利普斯在追寻的是某种不合时宜的存在，他并不试图理解或是反映芸芸众生心目中的美国式生活，而是偏离正题，混淆事物，但同时又在肯定别的什么。是什么呢？是“存在别的什么”这一事实本身。

最后到场的是种族界限不清的音乐，是趁美国姨妈不备悄悄逃开的哈克和吉姆，绝非早已走到尽头的“白种黑鬼”，而是某种全新的东西，是“口琴”弗兰克和埃尔维斯·普莱斯利这样的人，他们的音乐风格揭示了美国生活的无限可能性——这在别的地方难以得见，还有无与伦比的刺激与欢乐。

由埃尔维斯、小理查德和早期摇滚乐歌手释放出的音乐，既激动人心，又劳神伤智。我还记得头一次聆听小理查德的《撕破它》(Rip It Up)时候的情形，我爱死了那种声音，但等我听清楚了歌词：“(我)爱财如命，你别想拯救，”我心想，我操，这太傻逼了。要是真在电台里听见“口琴”弗兰克的《摇椅老爹》，我肯定会大惊失色，怎么会有人不去念大学，居然还为此感到骄傲？

要知道，埃尔维斯应征人伍的时候，我真是如释重负，因为他耗尽了我的精神。这和60年代的政治风潮渐渐退却时我的感受差不多——夹杂了自知怯懦和终感安全的矛盾体验。我爱猫王的录音——我第一张拥有的专辑是《猎狗》(Hound Dog)；我第一张购入的专辑是《精神抖擞》(All Shook Up)；还有《(你那么老派)宝贝儿，但我不在乎》(【You're So Square】Baby I Don't Care)(这题目或许正能概括我的矛盾心情)，我第一张珍而藏之的专辑，我对它的热爱没有另外哪一张比得上。

但是，我并不喜欢——实际上是不理解——猫王大人对同我一起上学的女孩儿们做的事情，也不喜欢他在第一张专辑封面上的姿容：疯疯癫癫的，舌头都能垂到胸前，沉浸在一种我完全陌生的狂喜状态中。这算是什么？“口琴”弗兰克不是这种乱七八糟的快活劲儿的源头，音乐理论套不上他的身子，几乎没人听过他的音乐。可是，他却也是其中的一分子：他帮助山姆·菲利普斯打开了埃尔维斯最终穿越的那扇大门。还远不止如此，他是一种特定的美国精神的先驱，无论多么风平浪静，这种精神永不消失。P11-14

1975年，本书首版的时候，我觉得我讲的是仍在发生的故事。“‘乐队’乐队、斯莱·斯通、兰迪·纽曼、埃尔维斯·普莱斯利，他们都还活跃在舞台上，”当时我这样写道；没过多久，除了兰迪·纽曼之外，其余几位的职业生涯均走到了尽头。通过这些人和其他许多艺人，我想提出的是一个关于摇滚乐和作为整体的美国文化之间联系的问题；这个问题——不仅仅是几个人的职业生涯——才是仍在发生的故事。

在我选做“先辈”的两人和选做“继承人”的四个人或乐队中，黑人布鲁斯歌手罗伯特·约翰逊早在1938年就已故去。“口琴”弗兰克(Harmonica Frank)这位跑江湖的白人，一直到70年代末还在演出，他死于1984年。埃尔维斯·普莱斯利在1977年逝世。前一年，“乐队”乐队散伙；钢琴手理查德·曼纽尔于1986年自杀。自1971年用《有骚乱在进行》向流行音乐发起激烈挑战以来，斯莱·斯通多次试图重返舞台，但每一次的结果都是向永远受人遗忘更进一步——按照尼克·托什(Nick Tosches)的说法，“退到名声自己跟自己玩的地方去”。只有兰迪·纽曼需要我们重新审视，1977年，这位“邪典”英雄用一首荒谬绝伦的《矮人》爬上榜首，因而开始面对功成名就的危险，我在属于他的章节中加了几段文字，试图探寻那种进退两难的处境。

除去持续被人捉到的错处和新近发现的事实之外，书中改变的地方甚少；即便是埃尔维斯·普莱斯利的章节也继续沿用一般现在时，因为埃尔维斯的故事以及埃尔维斯本人的继续现身，使得就算他已经去世，也依然能让一般现在时不显突兀。(被问及长期饭票进了坟墓之后他有什么打算时，埃尔维斯的经纪人“上校”汤姆·帕克【Col.Tom Parker】说，“什么问题嘛，我接着当他的经纪人好了。”)

我全面修订了长而又长的“备注与唱片目录”章节，加入新的故事，追踪老的故事，许多情节的发展出乎任何人的预料。无论摇滚乐的未来如何，其过往都在以几何级数增长。1975年之后，布鲁斯、乡村音乐、摇滚乐的再版和套装如洪水般袭来，和本书内容相关的部分我都尽量有所考虑，层出不穷的研究文章和书籍也是一样(后者中偶有佳作，大多数水平不高，但至少能提供坊间传闻和珍贵照片)。本书中提到的事例均少做铺陈，一般而言也不太会有正式结语：“猛汉老李”还在接着产生他的诸多版本，《路易路易》(Louie Louie)的传奇亦然(比方说，1988年，作者理查德·贝里【Richard Berry】确切说明，此曲标题中并无逗号，让校订编辑们苦恼了三十余年的问题终于有了答案)。对于我提到的每一名艺人，都迟早会有人找到并发行他们被埋没的作品；作者们会各自坚持己见，写书争论不休，直到本书读者全都死光。“备注与唱片目录”章节的年代记和史实均是到截稿那一刻最新的。

至于讲述我试图诠释的那些故事的音乐，无论现已成为经典还是依然无人知晓，它们都和十几年、几十年前刚出现时一般新鲜，一般神秘。过去如此，现在如此，未来也将如此。如果说《神秘列车》这本书依然存有活力(《神秘列车》这首歌势将永存)，那就是原因之一了。给予本书的诸多评价中，我觉得最弥足珍贵的来自阿拉巴马大学的一位教授，他拒绝相信写出此书的是一个“北佬”；虽说我的确是个“北佬”一更精确地说，是个加州人，然而，编辑《神秘列车》并令之成形的人，离开本书的出版公司多年后还继续参与讨论的人，却不是“北佬”。比尔·怀特海德，1943年生于北卡罗莱纳州威尔明顿市，1987年死于艾滋病，他让《神秘列车》和许多由他出版的其他书籍一起，长存于世。

于伯克利，1989年9月

巡回歌手将名字写于衬衣下摆

“恶心，”目击者称

据报道，巨石堵住各条道路

执黑皮鞭男子再现墓地——昼伏夜出

掘墓工声称将罢工抗议

一顶牛仔帽引发的血案

旅行社称：非洲人很想来“看看美国”

——新兴旅游市场大有可为

惊现男人铁索加身，否认一应罪错指控

“只是想打个盹儿，”此人称

疾驰列车恋人失踪，神秘事件惊煞乘客

——“常有的事儿，”站长说

沃尔特·惠特曼(Walt Whitman)曾有言，他不想要能够左右总统选举的艺术；他想要能和他们脱离干系的艺术。他感兴趣的是艺术家决定美国印象的能力；深人人们面对事件时的本能反应的能力；影响日常生活的品质和代价的能力。惠特曼不怎么关心他是否会被后人铭记(尽管他不可能真的不关心)，更关心他对美国生活之允诺的理念是否能被其他美国人贯彻下去——无论是他同时代的人，还是他的子孙后代。他认为，他的作品总该具有感染力，无论他的国家怎样兴亡起伏；无论他的国家能否(在变化的界限上)保持灵魂和活力——这种灵魂和活力，能够被认识、被喜爱、被恐惧，但不该被轻易定义。

我想，比本书中几位主角更接近这些梦想的艺术家可谓寥若晨星。“口琴”弗兰克，少有人知；埃尔维斯，家喻户晓；还有其他几位：他们各自捕获住了一个版本的美国，各个版本的美国都在一个无缝连续的美国中成形——而那个美国，则很可能是我们希望中最好的美国。

但是，惠特曼，和埃尔维斯、“披头士”乐队以及其他真正的流行文化原创人一样，想要一网打尽，因而便产生了艺术和政治的激战。“你难道不也这样认为？”他在《民主远景》(Democratic Vistas)中写道，“民主不该只是选举，只是政治，只是党派名称？”惠特曼认为界限是反民主的。作为优良的民主主义者，我们在惠特曼的抱负的边界内苦苦争斗。

“或许是有史以来关于摇滚乐的最佳著作”

——《滚石》杂志

“和最好的摇滚乐一样，触及了美国和美国音乐的心智与灵魂。”

——布鲁斯·斯普林斯汀

“任何对美国或美国音乐有兴趣的人都应该读的书。”

——《纽约时报》