《浪漫丰碑：波德莱尔谈德拉克洛瓦》由波德莱尔著，冷杉译。本书汇集所有波德莱尔论德拉克洛瓦的文章。波德莱尔是19世纪法国最伟大的文艺批评家，他毕生深挚而忠贞不渝地赞赏他“最喜爱的画家”德拉克洛瓦。这位杰出的浪漫派画家被波德莱尔视为第一位现代艺术家，更视为自己的楷模和先驱，波德莱尔从他那里汲取一切现代艺术的精髓。

《浪漫丰碑：波德莱尔谈德拉克洛瓦》由波德莱尔著，冷杉译。关于艺术和艺术家的文章，是波德莱尔著作的一个重要组成部分。对于他爱慕的艺术家，他那敏锐的洞察力正源于他与艺术家的那种意气相投和心照不宣，从而使他能够洞察艺术家作品的秘密。在本书的叙述中，波德莱尔在德拉克洛瓦身上发现与自己相类似的有关艺术的忧虑和美学思想，直至在画家身上认出自己，甚至把自己与画家视为同一个人，通过对德拉克洛瓦的分析、思考与延伸，将其作品进行了重组、再创作，在字里行间，把增添上新远景的作品展现给读者，同时，也为自己在这个世界上找到一个艺术生命的镜像。

《浪漫丰碑：波德莱尔谈德拉克洛瓦》适合艺术爱好者、研究者阅读。

画家学派的诗人(序)

前言

灯塔

1859年沙龙(节选)

德拉克洛瓦致信波德莱尔

1846年沙龙

 一、批评有什么用？

 二、什么是浪漫主义？

 三、论色彩

 四、欧仁·德拉克洛瓦

1855年世界博览会美术部分

 一、批评方法、论应用于美术的现代进步观、活力的移动

 二、安格尔

 三、欧仁·德拉克洛瓦

欧仁·德拉克洛瓦

 他的作品、观念、品行

欧仁·德拉克洛瓦的作品和生平

画

 1845年沙龙——历史画

 圣绪尔比斯教堂中欧仁·德拉克

 洛瓦的壁画

 《沙尔丹纳帕勒之死》画展

 记欧仁·德拉克洛瓦《狱中塔索》

关于校正原文的按语

出版后记

一、批评有什么用？

有什么用？批评刚想迈出第一步，就被硕大而可怕的问号抓住脖领。

艺术家首先责怪批评不能教资产者任何东西，因为他既不想作画也不想吟诗；批评也不能教艺术任何东西，既然批评来自艺术内部。

然而，这个时代里把自己可怜的声誉全归功于批评的艺术家真多呀！这大概就是对批评的真正责怪。

您看过伽瓦尔尼的一幅画，画中一位画家正弓身在画布上作画，他身后有一位先生，神情庄严，身材干瘦，举止呆板，系着自领带，手里拿着他的最新专栏文章。“如果艺术是高贵的，批评就是神圣的。”“谁这样说？”“批评！”如果艺术家轻而易举地扮演美好角色，这是因为批评家肯定是很普通的批评家。

关于作品本身的方法和手法，公众和艺术家在此都没有什么可学的。这些方法和手法的学习是在画室里进行的，而公众只关心结果。我真心认为，最好的批评应当既风趣而又有诗意，并非是冷漠和费解。冷漠而费解的批评借口解释一切，无憎无爱，故意不保留任何个性。一幅好画是一位艺术家所反映的大自然，最好的批评是聪慧而敏锐的人所反映的这幅画，对一幅画的最好的批评能是一首十四行诗或一首哀歌。但是，这种批评是用于诗集的，适合于诗歌读者。至于严格意义上的批评，我希望哲学家们明白我要说的话：正确的批评，即有其存在理由的批评，应当有偏袒，充满激情，有政治性，也就是说，应当是从独到的角度进行的批评，但是，这种角度应能打开最广阔的视野。

牺牲色彩而一味赞美线条，或牺牲线条而一味赞美色彩，这肯定都是一种角度，但这种角度既不很宽广也不很正确，表现出对每个人的特殊情况十分无知。

您不知道大自然在每个人头脑里按什么样的比例混合了对线条和色彩的爱好，也不知道大自然通过什么神秘手法把这两种爱好融合起来，而一幅画就是这种融合的产物。

因此，更宽广的角度是真正意义上的个人主义：要求艺术家具有率真的素质，要求他借助行业提供的所有方法真挚地表现自己的个性’。没有个性的人不配作画，应当为有个性的画家打下手，因为我们厌倦模仿者，尤其厌倦折衷主义者。这是我将在最后某一章中要阐明的。

批评家自此有了一个确定的尺度，一个取之于大自然的尺度，他应当满怀激情地履行自己的职责。因为批评家也是人，因为激情使个性相似的人彼此接近并使理性达到新高。

司汤达在书中。写道：“绘画只是道德的一部分！”如果从多少自由一些的意思上来理解“道德”一词，那么，这句话就能适用于所有的艺术。艺术总是通过每个人的情感、激情和幻想，即单一中的多样或绝对的各种不同面孔表现美，因此，批评时刻都触及到形而上学。

每个世纪和每个民族都有自己对美和道德的表现。如果人们愿意把浪漫主义理解为对美的最新、最现代的表现，那么，对于理智而富有激情的批评家来说，伟大的艺术家应能把尽可能多的浪漫主义与上述所要求的条件即率真融为一体。

二、什么是浪漫主义？

如今很少有人愿意给这个词一种真实而积极的意义。然而，他们敢于断言一代人同意进行数年的斗争是为了一面没有象征意义的旗帜吗？

回顾一下近些年的混乱状况就会看到，如果浪漫主义者所剩无几，这是因为他们当中很少有人找到了浪漫主义。然而，他们都真挚而老实地寻找过浪漫主义。

有些人只专注于选择主题，可他们并不具有他们主题的个性。其他一些人还信仰着天主教社会，力图在作品中反映天主教教义。自称浪漫主义者，却执拗地留恋过去，这是自相矛盾。这些人以浪漫主义的名义，亵渎了希腊人和罗马人。不过，如果自己是浪漫主义者，倒能使罗马人和希腊人成为浪漫主义者。艺术中的真实和地方色彩使另外许多人迷失了方向。现实主义在这场伟大斗争之前就已存在多时，此外，为拉乌尔·洛谢特先生写悲剧或作画，就会冒任人责难的危险，如果这个人比拉乌尔·洛谢特先生更为博学。

确切地说，浪漫主义既不在于主题的选择，也不在于准确的真实，而在于感受方式。

他们在外部寻找浪漫主义，而只有在内部才可能找到它。

我认为，浪漫主义是对美的最新近、最现时的表现。

有多少种寻找幸福的习惯方式，就有多少种美。

进步哲学对此作了清晰的解释。那么，民族有过多少种对道德、爱情、宗教等的理解方式，就有过多少种理想。与此相同，浪漫主义并不在于某种完美的技法，而在于某种类似于本世纪道德的观念。

正因为一些人把浪漫主义归于技艺的完美，我们才有了浪漫主义的洛可可式，这确实是所有风格中最令人难以忍受的风格。

因此，应当首先认识大自然的各种面貌和心灵的各种境地，而过去的艺术家对此或不屑一顾，或根本不知。

谁在说浪漫主义，谁就是在说现代艺术，即用艺术囊括的所有方法表现的内心性、精神性、色彩和对无限的向往。

由此可见，浪漫主义与其主要派系的作品之间有明显的矛盾。

色彩在现代艺术中扮演非常重要的角色，这有什么令人惊讶的呢？浪漫主义是北方之子，而北方是色彩家。梦幻和仙境是雾之子。英国这个恼怒的色彩家的祖国，弗朗德斯这法国的一半，它们都沉浸在浓雾之中。威尼斯自己浸泡在潟湖之中。至于西班牙画家，他们善于对比甚于色彩。

反之，南方是自然主义者，因为那里大自然如此美丽，如此明亮，以至于人们别无他求，找不到比眼见之物更美的东西来虚构：这里，艺术在大自然中；在数百里的高处，画室里深沉的梦和幻想的目光隐没在灰色天际。

南方既粗暴又注重实际，犹如进行最精细创作的雕刻家。而北方则痛苦而忧虑，用想象来自慰。如果北方从事雕刻的话，雕刻经常显得诗意浓浓，绝非古典式。

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1845年，波德莱尔开始发表《恶之花》的头几首诗，与此同时，他在泰奥菲勒·戈蒂埃和维克多·雨果的鼓励下，勇敢地走上了批评之路。一方面，他的生活因此有了物质上的保障；另—方面，他有机会抨击——经常是讥讽挖苦——当时那些被称为饶舌、嫉妒和无能的专栏作家，发泄对巴黎报刊中批评普遍平庸的愤慨。

人们对波德莱尔和德拉克洛瓦之间的关系，所知细节甚少。诗人在1863年的文章中说他们于1845年间初次相见，那时，他25岁，德拉克洛瓦年近五旬。然而，这是看来很模糊的记忆。我们知道，波德莱尔多次与画家在沙龙上相遇，喜欢上了他的画，之后，才决定敲开他画室的门。尽管德拉克洛瓦是一个十分孤僻和谨慎的人，人们还是看到，他逐渐向他的来访者波德莱尔敞开了心扉，在会面中吐露了一些关于自己和自己作品的秘密。这些吐露隐情的时刻就是“大脑的佳节”，诗人为了将这些时刻全部记住，行笔如飞地记录下画家的言谈话语，“几乎是大师的口授”下写成的。

波德莱尔在他的第一篇论艺术的文章《1845年沙龙》中，对德拉克洛瓦的评论有所保留，但是，这篇文章表明，他对画家的天才评价很正确，且深信不疑。这种对艺术的最初看法，虽尚不全面、尚无体系结构，但已然很有理据，它也是对德拉克洛瓦的第一声赞美与喝彩，预示他是“当代之人杰”。

《1846年沙龙》充分展现了波德莱尔的批评天才。很可能，他这时已然与德拉克洛瓦会面了c这篇文章再也不是一些直觉的看法，而是对绘画艺术总体上的系统论述。

接下来的一篇关于德拉克洛瓦的文章于1855年发表，成为《1855年世界博览会》一文的主要部分。在这篇文章中，人们看到，波德莱尔的美学观念进一步发展。由于一种更加成熟、更能驾驭的敏感性，他对画家的赞赏更加坚定不移。通过接触德拉克洛瓦的画，诗人的眼睛对画中表现出的美愈加敏感。

在此期间，他着手翻译爱伦·坡的著作，众所周知，他还发表了这位美国作家的文学传记。稍后，他对这篇传记又作了些修改。

人们还记得，《1855年世界博览会》与下一篇关于沙龙的文章相隔四年，这四年是波德莱尔创作生活中的多产期。他陆续发表了《恶之花》第一版(收诗19首，其中几首在名噪一时的诉讼案时受到谴责)、最初的几篇散文诗、关于坡的文章的修改稿、坡《故事集》的几篇译作以及有关他的朋友泰奥菲勒·戈蒂埃的研究文章。

第三届沙龙于1859年开幕。这是德拉克洛瓦最后一次送作品参展。这使波德莱尔有机会再次拿起笔，围绕使诗人和画家彼此靠近的最喜爱的话题——想象力进行写作，好像他是画家本人似的，他的文章丰富而精练。波德莱尔自己应当很喜欢这篇文章，他在1863年的研究文章中大篇幅地摘用了这篇文章。

随后的三年中，波德莱尔发表了《恶之花》第二版(新增版)、《人造乐园》和著名的《理查德·瓦格纳》。1861年，他撰写了两篇关于德拉克洛瓦作品的文章：《欧仁·德拉克洛瓦的壁画》和《(沙尔丹纳帕勒之死)画展》。

最后，波德莱尔发表了关于德拉克洛瓦的那篇重要文章，它写于1863年，像是对刚刚去世的画家的最后颂扬。此时，波德莱尔42岁。他对德拉克洛瓦的狂热赞美从未减弱过，在此达到了它的最高峰。

1864年，他在布鲁塞尔做系列讲座时，再次并在公开场合谈论他最喜爱的画家。在讲座的开场白中，人们透过他的声音，再次感到他对德拉克洛瓦的赞美之隋，这表明画家对其最忠实的崇拜者有着惊人的影响，虽然画家已然过世。

三年后，1867年，波德莱尔去世。

本书几乎汇集了波德莱尔论德拉克洛瓦的所有文章。(关于这一点，请阅读《关于校正原文的按语》和每部分开始的注释，它们与节录文章的选取有关。)

专论德拉克洛瓦的那五篇重要文章，分别标志着诗人美学演变中的一个阶段，除此之外，有许多话语暗示到德拉克洛瓦，可以说，它们散在于波德莱尔的全部有关绘画的批评著作中。

不断地参照德拉克洛瓦，不断地发出爱的喊声，这些足以表明，波德莱尔毕生深挚而忠贞不渝地赞赏他“最喜爱的画家”，这位杰出的浪漫派画家能摆脱前人的平淡乏味和过分抒情，从而被波德莱尔视为第一位现代艺术家。事实上，波德莱尔很快就把德拉克洛瓦视为自己的楷模和先驱，视为大师，从他那里汲取了_一切，其中包括现代特色的精髓。

德拉克洛瓦并不是波德莱尔最赞赏的唯一艺术家。其他一些艺术家，如泰奥菲勒·戈蒂埃、爱伦·坡和理查德·瓦格纳，也都使他产生相似的激情。他的那些伟大的批评文章，就诞生于这种激情的赞美之中。

关于艺术和艺术家的文章，这是波德莱尔著作的一个重要部分。它们犹如一道珍贵的间接亮光，指引我们理解他的严格意义上的诗篇。在他那里，批评和诗浑然为一体，不可分离，只能被认为是同一创作个性的两个面孔。在波德莱尔看来，诗人既有超前感知力，能感受常人所不能，又能尽情去爱，所以，诗人是最好的批评家。同样，“对一幅画最好的分析能够成为一首十四行诗或一首哀歌”(《1846年沙龙》)。

因此，看到本书首尾处有两首诗，就不会感到惊讶。这两首诗是为了表明诗人的视角与批评家的视角密切相连。

波德莱尔只批评那些他深深赞赏的人。他在爱慕时，眼光才变得敏锐，话语才正确无误。他头脑清醒，极有洞察力，因而发现了真正的艺术家，展现出一部作品的精华所在，而这种清醒和洞察力源于他与艺术家的那种意气相投和心照不宣，多亏于此，他得知了艺术家作品的秘密。

他在《皮埃尔·杜邦》(1851年)中写道：“因此，要想很好地描绘一部作品，您必须进入所创作出的人物的角色，全身心地投入他所表达的情感之中，细细地体验这些情感，以至于觉得这就是您自己的作品。”

他就是这样动手研究德拉克洛瓦的：诗人在一种猛烈的激情驱使下，不断向画家靠近，直到在画家身上发现与自己相类似的有关艺术的忧虑和美学理想，简言之，直至在画家身上认出自己，把自己与画家视为同一个人。于是，画家的作品成了诗人创作的一个跳板，诗人在其上表现自己最内心的信念，通过它来发展自己关于艺术和美的思想。波德莱尔通过描述德拉克洛瓦，在字里行间为我们竖起了一幅自己的肖像。

从爱的视角发出的批评，实质上成了创作和吟诗。

波德莱尔为美所萦绕，不断地寻求美的乐趣，寻求沉醉于其中的快感，但是，当他不完全了解受迷惑的原因时，他从不放任自己受此迷惑。他在意识到自己的享受存在的情况下，通过思想把感官刚刚感到的快感变为自己的快感，这时，创作便在进行。于是，波德莱尔让自己尽隋沉浸在德拉克洛瓦的作品中，把他的作品变成了自己的作品，随后，以更加发自内心的方式还给我们，即对作品进行再创作。波德莱尔通过完全听任德拉克洛瓦画布上令其震惊的美的摆布，并经过自己对德拉克洛瓦的深入思考，延伸了德拉克洛瓦的作品。他在我们眼前分析和分解德拉克洛瓦的作品，与此同时，他对作品进行重组，把增添上新远景的作品展现给我们。

贝尔纳代特·迪布瓦

大约在2004年，我主编了“双峰译丛”——顾名思义，就是名家写名家。其中的两本《拥护马奈》和《我看德拉克洛瓦》，是我托朋友辗转找到学法语出身、已出过数本译著的谢强先生，并由他联合他的两位学法语的朋友(毛燕燕、马月)翻译的。作为译丛主编，我参与翻译并根据法语原文做了审校工作。多年过去了，现在金城出版社重新出版这两本书的新版本，并做了大量的配图工作，可我却无论如何也找不到谢强先生，更不要说他的那两位朋友了c这世界变化快，常常物是人非，萍踪难寻。惟希望谢强、毛燕燕、马月，在看到书后能同我联系，落实稿酬等事宜。

冷杉

2012年12月

通过波德莱尔，而且仅仅通过波德莱尔，我们才能大步走进德拉克洛瓦准备的新时代，而波德莱尔又以令其伟大长兄不安和畏惧的天性，把这个新时代引向了他最果断大胆的设想。

——勒内·于热