美术史家、美术批评家、书画家黄苗子先生，将他半个多世纪与美术界师友的往来见闻落成文字，论及三十余位艺坛名流，包括齐白石、张大千、徐悲鸿：潘天寿、张光宇、叶浅予等。不拘体例地畅谈画家的生平、言行、艺术创作、生活轶闻，文字雅畅，描画了现代中国艺术变化、发展、融合、流变中的鲜活面孔，呈现了盛名与巨制背后深藏的艺术灵魂。

美术史家、美术批评家、书画家黄苗子先生，将他半个多世纪与美术界师友的往来见闻落成文字，论及三十余位艺坛名流，包括齐白石、张大千、徐悲鸿、黄宾虹、傅抱石：潘天寿、朱屺瞻、李可染、张光宇、叶浅予等。作者不拘体例地畅谈画家的生平、言行、艺术创作、生活轶闻，文字雅畅，描画了现代中国艺术变化、发展、融合、流变中的鲜活面孔，呈现了盛名与巨制背后深藏的艺术灵魂。不亲身经历这一历史时世，充分体验其中况味且深谙艺理的人，难以记述得如此生动、精到。

作者在2000年初版基础上进行了大量修订，重写了有关启功先生一篇以为纪念，并增加有关粱白波女士一篇，忆及罕为人知的往事，颇多肺腑之言。插图亦做了精心增补，其中各位师友赠与作者的书画，并大量师友信札，均为首次与读者见面。

序

新版自序

甲篇

巨匠的光环——白石老人逸话

画手看前辈——记黄宾虹先生

因蜜寻花——叶恭绰谈书法

先生之风——记邓尔雅先生

梅花草堂人瑞——朱屺瞻三题

落笔摇五岳——徐悲鸿小传

江山代有才人出——潘天寿小记

跌宕飞扬·手挥五弦——谈张大千的绘画

英也夺我心——李苦禅小记

西子湖恋情——记林风眠

水如环佩月如襟——忆黄般若

妙造自然·与古为新——傅抱石的生平和作品

梦痕捡拾——悼庞薰栗

人品·画品——纪念赵望云逝世十周年

可贵者胆·所要者魂——李可染及其艺术

山高水长——叶浅予三题

风雨落花——忆画家梁白波

法由我变·艺为人生——记吴作人

扬马之俦·石八之流——缅怀启功先生

彩虹一墨山——张仃和他的画

脱却樊笼奋翅飞——吴冠中的突破

境象笔墨之外——宋文治的山水画

鱼与阴阳——读陈其宽先生的画

一个造梦的土家人——黄永玉三题

速写·生活·技巧——黄胄的创作经验

乙篇

凤凰飞腾——张光宇的艺术

六十年祭——记天才漫画家黄文农

刑天舞干戚——记廖冰兄

一笑之后——华君武的漫画创作

热情彩笔长春——记丁聪

大巧若拙——韩羽其人其画

后记

战火和政治逆流，就是这样把一个从小迷恋色彩■丽的京戏脸谱开始而终生献身艺术，后来以画广告和经营小企业谋生而又追求生活情趣、画过著名的《民间情歌》的画家，从一个幻想的象牙之塔中赶出来，逐渐改造成为一个为祖国为人民而拿起笔杆的民主战士。

可是，光宇首先还是个艺术家，他始终不断地追求他笔底下的理想境界。光宇是用功极勤的艺术家，他在长期的艺术生活中，不断地吸收、扬弃、成长，不断地在吐故纳新中探索更高更深的理想境界。光宇从20年代模仿外国的“钢笔画”开始，以后，他在当广告绘图员的时期，又接触到一些外国画家，他善于从他们的技法中丰富自己。在30年代，他逐渐消化了他少年时代从舞台艺术中吸取来的色彩对比、韵律感、强烈的装饰性等等华夏民族特有的风格，初步形成他自己的艺术。那时，也正是鲁迅、郑振铎先生等出版《诗笺谱》和《中国版画史图录》的时候，这些中国的版画艺术，特别是陈老莲这位明末卓越的画家的风格，给光宇以很大的影响。与此同时，具有浓厚民族色彩的我国民间艺术(门神、纸马、窗花、泥人)，那些朴拙的造型、大胆的色调和对称而有变化的图案风格，这些都吸引了光宇，那时他就开始搜集大量的民间艺术作品了。

“在每一瞬间，它同化着外界供给的物质，并排泄出其他物质；在每一瞬间，它的机体中都有细胞在死亡，也有新的细胞在形成。”这个宇宙规律，也同样适用于说明光宇的创作。光宇是个艺术消化力极强的画家，上面的各种养料(或者叫做借镜)，我们都几乎可以看出在他的每幅作品中变成自己的血肉，但是我们都很难指出，他的作品中的哪些笔墨是从哪一方面来的。

1934年，墨西哥著名壁画家蒂阿戈·里维拉的弟子、年轻的哥佛罗皮斯(Covarrubias)夫妇到上海来旅行，他对我国线刻艺术感到浓厚兴趣，也对光宇的艺术道路感到浓厚兴趣，他带来他的作品同光宇观摩。由于哥佛罗皮斯的启发，光宇的画风就更加趋向简练隽永和具有浓厚的装饰性。但是到了抗战以后，光宇的风格又在不断地变化，民族和民间的情调更加浓厚，装饰性的构图和线描更加功力深到。

光宇把他的装饰画风应用到漫画——揭露黑暗打击敌人的武器上，这似乎是互不相容的，但是正是由于他有湛深的艺术修养，有丰富的表现技法，技法能够充分地为内容服务，所以，不但不妨碍漫画的战斗性，相反，正好是深刻地表现内容、感动读者的重要手段。光宇自己说：“漫画艺术也并不限止适度的装饰性与夸张性，只要不是削弱漫画本身的意义和他的讽刺效果。”(1958年出版的《西游漫记·自序》)为什么光宇的漫画作品具有这样的感染力？正是由于缺乏艺术性的艺术品，无论内容怎样正确，也是没有感染力的。

抗日战争胜利，张光字满以为回到上海，从事装饰画和壁画创作，过着“小康”生活，也就可以满意地度过他的后半生了。谁知命运又一拳打破了光宇的幻想。复员回沪的光宇，第一，依然失业；第二，连他的《西游漫记》也不能在上海展出。在严重的压力之下，他只得又“乘桴浮于海”，到香港去养家活口。1947年光宇在大中华影片公司任美工主任，后来转入永华公司，直到1949年，才回到祖国怀抱里来。

这个时期的张光宇，已经开始从生活实践中认识到艺术家绝不是不食人间烟火的。艺术家也是人，任何人都离不开政治，政治紧紧地抓住每个人的命运。他积极读书，他担任香港人间画会的会长，广泛联系美术界人士，切磋艺术。1948年他在香港所发表的漫画，就更加面对现实。他豪迈地说：“这是一个漫画时代！希特勒、墨索里尼的疯狂相，毕竟倒在漫画家的笔尖下，这个时代过去了吗？没有！不过我们的笔尖，终能为你们写下结局，而完成时代的使命！”(《漫画时代·前言》)

回到祖国的张光宇，立即被聘为中央美术学院教授，后来中央工艺美术学院成立，光宇又在工艺美院任教。

光宇除了忙于教学，十多年来为了培养接班的装饰画家做出很大贡献之外，他还参与北京人民大会堂及其他国家建筑的装饰设计，哈尔滨市、青岛市的城市美化设计工作，以及舞台美术(中国青年艺术剧院的《屈原》，是他的出色作品)、展览会设计；60年代初为美术制片厂《大闹天宫》的造型设计；邮电部请他画过成套的邮票图案；《漫画》杂志他是编委，又是作者；1959年间，他又主编《装饰》杂志。至于书报刊物的封面设计、诗文插图更是经常不断地要求光宇的支助。50年代末，人民美术出版社出版了他在抗战后期的《西游漫记》，60年代初又出版了《张光宇插图集》国家和人民需要光字，光宇也夜以继日地把自己的全部精力贡献出来。

1956年4月，光宇因工作紧张，突患高血压症，由于协和医院的悉心救治，他又回到讲台和画桌上。1960年8月，光宇同叶浅予到青岛去，旧病又严重发作。从此他就只能长期在家养病。(P428-430)

1965年之冬，我在香港先后购得唐代张彦远所著《历代名画记》、北宋郭若虚所著《图画见闻志》、南宋邓椿所著《画继》，以及元代庄肃所著《画继补遗》等古典著作的两种近人点校本。第一种版本的点校者是于安澜，他把这四种著作都收入由他所编的《画史丛书》。第二种版本的点校者是黄苗子，他把同样的四种著作收入由他所编的《中国美术论著丛刊》。关于于安澜，我知道他是河南人，除了《画史丛书》，又编有《画论丛刊》。对于这位点校者，我可说是略有所知的。可是对于黄苗子是谁，我却苦无资料。直到1978年的上半年为止，我始终不知道他究竟是何许人。

1965年之秋，我应罗香林教授之聘，由美国到香港，担任香港大学中文系的讲师，讲授三门与中国艺术和考古学有关的课程。1978年之秋，我离开中文系而转到新成立的艺术系去担任该系的首任系主任；既要任教，也得负责系里的行政工作。就在这年的年底，由于偶然的机会，认识了黄苗子与郁风贤伉俪。因为三人的兴趣相同，于是一见如故。为了能以半学术性的课外活动以增加新成立的艺术系学生的学习兴趣，同时也让他们有机会了解我国近百年绘画的发展，我特邀黄先生到系演讲。当天虽是一个星期六的下午，除了本系的师生全部到齐，也有不少闻风而至的校内同事与校外来宾。黄先生虽然没用幻灯片来配合他的演讲，但他口若悬河，对从赵之谦以至齐白石的画艺，滔滔不绝地讲了一个半小时。为了节省他演讲的时间，我还不时在黑板上书写由他嘴里所提到的人名和名词，很像是他的助手。对于他的演讲，听众的问题并不多，可是反应很热烈。当晚由我做东，邀了黄氏夫妇在香港石塘咀的潮州酒家一齐便饭，席间有机会独自聆听黄先生对于中国书法的高见。

此后我与黄氏夫妇见面的次数并不多，不过却有几次书信往来。第一次是在1985年之春。当我由艺术系的高级讲师升任为教授之后没多久，突然收到黄先生远从北京寄给我一本在山西省太原市出版的《艺文志》之创刊号，号内刊有黄先生编写的《八大山人年表》，长达四十四页。对于清初四位画僧，近人的研究，比例很不均衡。关于年纪最大的渐江(1610-1663)，汪世清与汪聪虽在1963年合编了《渐江资料集》，内附《渐江及其师友活动年表》，可是大多数的研究都集中于年纪最轻的道济(1641-1717)。就以与道济有关的谱表研究为例而论，傅抱石不但早在1948年就编了有名的《石涛上人年谱》，十年之后，郑拙庐也在他的《石涛研究》里0附了《石涛年表》。至于与髡残有关的谱表，由黄宾虹所编写的《释石谿事迹汇编》，当然首倡筚路蓝缕之功，然而该书既问世于20年代，绝版已久，在研究上无法参考，后来胡艺虽然编了《髡残年谱》，但要到1988年才在上海刊布。所以在80年代的初期，与髡残及八大山人两位画僧生平有关的谱表研究，等于是一片空白。黄先生《八大山人年表》在1985年的刊布，在当时，当然是一种绝无仅有的贡献。我既为他的大作能在研究工作上取得重要突破而喝彩，另一方面，又因这本《艺文志》能从北国寄到南海，似乎是黄先生为我升任教授而特别寄来的一份贺礼，所以对这本期刊非常珍惜。收件之后，立即写信致谢。1988年与1991年，我的《根源之美》与《扇子与中国文化》在台出版后，我又立即分别各寄了一册给他。我还记得在1988年寄去的信里，我一方面告诉他我已自香港大学退休而任职于中央研究院；一方面也希望他能为我那本浅薄的书，多加指教。当然在1991年寄去的信里，我也希望他能多赐教言。但据黄先生的复信，他在多年之前，本来也想写一本性质与《扇子与中国文化》相近的书，但因事蹉跎，未能动笔。我想由黄先生所搜集到的，与扇子有关的资料，必然比我所搜集到的更加丰富，我把《扇子与中国文化》贸然地寄给他，恐怕真是班门弄斧了。

1989年6月，我曾特别写了一封信寄到北京的芳嘉园，去询问黄、郁两人的近况如何。后来因为历时甚久而始终没有见到回信，更对他们是否平安无恙而思念不已。1993年之春，我为了搜集某种资料自台去港之日，住在香港大学柏立基学院(Robert Black college)的宾馆里。返台前一日的早晨，竞在餐桌上遥见黄氏夫妇坐在邻桌。这突如其来的邂逅使我们三人都觉得非常高兴。于是匆匆吃完早餐，一齐在他们下榻的那间客房里畅谈了两小时。郁风还给我看了不少她在澳大利亚写生的速写。从谈话中，这才知道黄、郁二人早已经移居澳大利亚。我寄去的信他们当然没收到。我对他们是否平安的惦念，倒显得有点多余了。

1997年的年初，我先从台湾东大图书公司得知黄先生有一本书即将在台出版，不久又收到由东大图书公司转给我的黄先生的亲笔信函，展读来书，如见故人。读完来信，才知道黄先生约我为他的新著作序。虽然觉得荣幸，却也觉得不安：首先，黄先生比我年长二十岁，其次，我对他这本著作的内容，并未完全看过。不过想到长者之命不可一味推辞，于是欣然命笔，写下我对此书的观感。

首先要指出的是《画坛师友录》(以下简称《师友录》)的性质。从体例上看，这部书不是传记，不是评论，也不是美术史。可是从内容上看，有些地方像传记，像评论，也像美术史。黄先生自己在《后记》之中把这部书称为是杂记，虽然是谦辞，倒也相当中肯。总之，《画坛师友录》是一部介于学术与掌故之间的普及性著作，可读性是甚高的。

第二，此书虽然共收杂记三十篇，然而各篇写作的时间，却相当的不统一。譬如《脱却樊笼奋翅飞》写于1997年年初，《巨匠的光环》的修订虽在1994年，初稿却写于三十年前。由《巨匠的光环》的初稿到《脱却樊笼奋翅飞》的写作，前后相距三十五年。((落笔摇五岳》的修订稿重写于1989年，距离该篇初稿的写作时间前后也有三十五年。此外，黄先生为同一位艺术家所写的杂记，往往并不只一篇，譬如《梅花草堂人瑞》那篇的第一嘉时代，画家黄钺(1750—1840)早已编过一本书，书名就叫《画友录》。书的内容全是安徽籍画家的传记；无论是已逝世的或尚在世的画家，黄钺只要画家的籍贯是安徽，尤其是安徽的芜湖，无不把他为这些画家所写的传记编进《画友录》。这与黄苗子先生把为他的亡友与尚在世的画友所写的杂记一一编进《画坛师友录》的情形可说完全一样，唯一的差别是《师友录》里除了收录亡友的杂记，还收录了他对亡师所写的杂记。两书的内容虽有这么一点差异，但以《画坛师友录》为名，似乎多少总会令人产生书名未能超出《画友录》之窠臼的感觉。如果黄先生能够改用其他的字句为他的新著命名，既可避免与清代著作在书名上的雷同，又可以吸引更多的读者，岂不更好？

第四，再从书名上看，根据本书《水如环佩月如襟》一文，黄苗子先生的老师是邓尔雅。黄先生的新著虽然标明《画坛师友录》，但在此书中却并没有为他的亡师撰写一个独立的篇章(编按．简体字版增加了黄先生追忆先师邓尔雅先生的《先生之风》一文)。难道他对自己老师的了解反而比对其他画友的了解还少吗？此书既未对自己的业师撰文追忆，而在其他各篇里，似乎也没看到他对那些艺术家是尊称为师的。他在《巨匠的光环))虽称张大千为先生，但在《后记》里又改称他为前辈。既称前辈，就有一点接近于老师的意味了。然而在黄先生的新著里也并没对张大千写出老师的尊称。既然如此，由《画坛师友录》的书名来看，黄先生想要称之为师的人，究竟是哪几位？或哪一位？读者是会纳闷的。黄先生只要在本书的相关的篇章里，甚至在他的《后记》里，对于哪些艺术家视之为师，有一点表示，读者当然会了解，师级以外的艺术家应该都是他的画友。有了这个交代，((画坛师友录》这个书名应该是切题的。

第五，《画坛师友录》虽然是一部杂记性的、半学术性的著作，书内却有不少重要的资料。只是这些资料端赖读者如何去发现而已。先把我认为是重要的几种资料汇列如下：

甲，师承关系。据《画手看前辈》，黄宾虹有三位老师：一为陈崇光，二为陈青帆，三为郑雪湖。据《巨匠的光环》与《跌宕飞扬·手挥五弦》，齐白石与张大千各有两位老师，前者之师一为胡沁园，二为谭荔山；后者之师，一为曾熙，二为李瑞清。再据《江山代有才人出》，潘天寿之师为近代的异人李叔同。这是几位前辈画家的师承关系。如对此书的其他各篇再加注意，李可染的在校之师是林风眠，拜堂之师是齐白石与黄宾虹，吴冠中的在校之师是林风眠，李苦禅的拜堂之师是齐白石，黄胄的老师是赵望云(不过黄先生对赵、黄两人的师承关系的记载有点语焉不详)。我国的美术史，对艺术家的师承关系，一向很重视。远在唐代，当张彦远在会昌元年(841年)撰写《历代名画记》的时候，就已开始讨论师承关系。直到清代中期，当时的画学著作仍然重视师承关系。近代的美术史学家可能因为美术史的编写方式之改变，才把师承关系逐渐淡忘了。黄先生在《画坛师友录》里，对上述各家的师承关系记载得这么清清楚楚，可见他的杂记写作，尚有古风存焉。

乙，写生的重要性。徐悲鸿、叶浅予、吴作人、李可染、傅抱石、赵望云、黄永玉、吴冠中、黄胄等人都是近代中国绘画的重要人物。他们也都是重视写生的几位画家。尤其是叶浅予的人物画，几乎没有一幅不与他的写生有关。古代的画家虽然重视“行万里路”，也可说是重视写生，可是古代画家在“行万里路”之外，还重视“读万卷书”，也就是强调笔下的书卷气。一般说来，古代画家对于书卷气的重视是超过写生的。以上举之从徐悲鸿到黄胄九家为例，近代中国画家对于写生的重视，似乎第一次超过了对书卷气的重视。这就表明在20世纪下半期的近代中国画家的作画态度，较之过去，已有完全不同的突变。这个突变，可能在目前，还没有达到完全成熟的阶段。那就意味着下一世纪的中国绘画，恐怕还得继续重视写生精神。读者如果不能从黄先生的笔下得到这个讯息，恐怕要承认没能注意到他对写生之重要的表示。

丙，漫画史。据《凤凰飞腾》那一篇，漫画在民国初年，本叫“谐画”，这是中国近代美术史上不常为人所知的小掌故。再据《山高水长》一篇，中国漫画的发展是以上海为中心。最早在上海从事漫画的艺术家，大概是叶浅予、鲁少飞、张乐平、胡考、陆志庠、特伟、丁聪、华君武、张光宇与张正宇等十位。此外，根据《六十年祭》与《刑天舞干戚》等两篇，黄文农与廖冰兄也是早期的漫画家。还有，根据《水如环佩月如襟》，就是本书的作者黄苗子，在20年代，也曾经是一位漫画家。漫画的功能是讽刺，手法是夸张，把这两种特性综合在一起，再转用到政治上，就成为宣传画。在上列的那十几位漫画家之中，有半数以上都在抗日战争之中，为政治服务而画过宣传画。利用这些漫画资料作为观察的角度，漫画家与书画家的身份实有很大的差异。

我国的漫画，在19世纪的末年才兴起于上海，如与我国的书画的悠久历史相比，毋宁说是小巫见大巫，根本不成比例。在欧洲，漫画的发展可以追溯到18世纪的下半叶。等到英国有名的漫画杂志《笨拙》(Punch)在1841年(中英鸦片战争爆发后之次年)创刊于伦敦，又连续出版了一百五十年之后；漫画的阅读早已成为英国人日常生活中不可缺少的一部分。在《笨拙》上经常发表作品的漫画家，当然以克鲁克香克(cruiksbank)父子的名气最大。这个家庭的父亲名叫爱沙克(Isaac)，长子名叫罗伯(Robert，1789-1856)，次子名叫乔治(George，1792-1878)，但以乔治·克鲁克香克最受欢迎。在这父子三人的笔下，英国的高鼻绅士与行为失检的皇太子，经常成为备受揶揄的对象。除了克鲁克家族的成员，詹姆斯·吉拉瑞(James Gillary，1757-1819)在19世纪的初期，也是英国的重要漫画家。至于在法国，由于杜米埃(Honor Daumier，1809-1879)以画家的身份从事漫画，声名更大。在19世纪的欧洲，无论是英国的克鲁克香克父子、吉拉瑞，还是法国的杜米埃，无不因为他们的漫画之夸张性与讽刺性，而成为家喻户晓的普罗画家。如与英、法两国的漫画家互相比较，我国漫画的发展，当然相形逊色。用最实际的例子来说明，至少到目前为止，我国还没有一种定期的漫画期刊可与英国的《笨拙》并驾齐驱。但从19世纪的末年算起，到现在，至少也已有百年之久的历史。一般人看漫画，大都在看完之后，弃之若粪土，即使有人稍微有心一点，也不过在看完之后，付与会心的一笑，如此而已。所以漫画在我国，究竟是怎么发展的，恐怕很少有人注意。十几年前，大陆的漫画家毕克官编写了一本后来在日本十分畅销的《中国漫画史话》，漫画的发展，才开始具有一种学术性的记录。但是毕克官的这本著作，在台难见，台湾的漫画读者对于漫画的发展，恐怕迄今依旧茫然。不过在《画坛师友录》里，至少《凤凰飞腾》、《六十年祭》、《山高水长》、《刑天舞干戚》、《一笑之后》、《热情彩笔长春》等六篇，都与漫画的发展，密切相关。读者如能仔细地阅读上述各篇，似乎也未始不可为中国的漫画史勾勒出一个大致的轮廓。隐藏在黄先生这部书里的漫画史，能不说是一项重要的资料吗？

拉杂写来，本序的篇幅恐怕已经过长。如果要再写下去，就不免变成无聊的废话，还是不如就此打住。停笔之前，最后想要说的两句话是，第一，在黄氏的新著里，除了上列的甲、乙、丙等三点之外，还有很多珍贵的资料，希望读者可以慢慢地追寻。第二，我对本书书名所提出的意见只是贡献自己的一愚之见而绝非恶意的吹毛求疵。我深信黄先生必能本其雅量而洞察我的用心。

在此春暖花开之际，遥祝黄、郁伉俪健康长寿。

庄申

1997年3月8日晨写讫

自小喜爱书画艺术，中小学时代在香港念书，得到父执邓尔雅先生的教导，开始学书法。同时由于结识第一位画家黄般若，因而得观民初以来广东画家如赵浩公、伍懿庄、黄小梅、邓芬等的作品以及二高(剑父、奇峰)先生的新派画，开始对中国画感兴趣。

十九岁离家赴上海，最早喜欢给漫画书刊投稿，接触了张光宇、叶浅予为首的上海漫画家群，从此长相来往。其后父执陆丹林先生，介绍我谒见叶恭绰、张大千、郑午昌等前辈，特别是大千、午昌先生，以后常获教益。我和丁聪都到过上海美术专科学校学过素描，丁聪的父亲慕琴先生和刘海粟校长相熟，每月只需付三元钱学费。由于在香港时认识后期印象派画家邱代明先生(那时他刚从法国回来，经港赴沪。抗日战争初，这位英年画家回到他的家乡四川重庆，即不幸死于盗劫，现在已无人知其名姓)，他介绍我拜访在美专的张弦教授(浙江青田人，是靠卖青田石流浪到巴黎，一面做苦工一面习画而苦学成名的画家，回国后在美专教书，不到四年，回乡度假，不幸溺水而死)，我经常到他的宿舍里谈天，开始接触巴黎画派，并和决澜社的庞薰琹、倪贻德等过从。1934年我在梁得所先生主持的出版社任编辑，因工作关系，到南京访陈树人、徐悲鸿，并由徐先生介绍，识潘玉良、吴作人先生等，以后都长期往来。那时在上海，曾由徐先生带我参加过汪亚尘和黄宾虹先生的叙会。

30年代，是我的艺术生活中最愉快的时代，五四思潮，活跃了中国文化，上海更是一所社会大学，我有幸能接触到不同角度的艺术前辈，那时又是求知欲旺盛的青年期，我能够在许多前辈师友的熏陶下，获得广泛的艺术知识，现在回想起来，这种机遇是十分难得的。

抗日战争爆发，那时我在广州和廖冰兄常在一起，并认识版画家李桦和赖少其。其后在重庆直到抗战胜利。重庆是抗战时期的大后方，文化气息相当浓厚，大千先生、谢稚柳先生，岭南画派的赵少昂、关山月和黎雄才先生，在中央大学任教的傅抱石先生、常书鸿先生、黄君璧先生，在三厅工作的李可染先生，还有留美学油画的司徒乔先生，从延安来的老朋友胡考和张仃，常在中央社萧同兹家见面的关良先生等。还有由赵无极介见的他的老师林风眠先生，刚从日本回国的钱瘦铁先生，以及上海时代朝夕往来的漫画家叶浅予，张光宇、正宇兄弟，特伟、丁聪、冰兄等，也都相聚在这个山城中。那时我和画家郁风结婚，有了个家，悲鸿先生在磐溪、抱石先生在金刚坡，他们进城，也会在寒舍憩息。大千先生自成都来，也都有缘晤聚。

抗日战争，刀光血海磨砺着整个中华民族，知识分子被敌人炮火从安静的城市和幽雅书斋中逼迫得转徙流离，从而深入到国土的低层，接触到真正的土地与人民，对国家民族的存亡，上了深刻的一课。画家们用画笔宣传抗日，同时也对民间疾苦产生激情。这整个时代的转变，使有志之士，更加认识自己的祖国，也激发了自己的正义感。到了抗日战争的后期，美术队伍中的尖兵——木刻，特别是漫画家群，纷纷以巡回展览形式，公开展出反映大后方社会生活的各个方面。张光宇的《西游漫记》、廖冰兄的《猫国春秋》，是较典型和较轰动的两次展览。这些美术活动，和当时话剧活动的卓越成就，都是值得大书特书的。那时我除了和美术界的朋友经常来往之外，也常向当时书法界师友沈尹默、潘伯英、曾克端先生请教。抗日战争胜利后的三年间，我回到南京、上海。除了和傅抱石先生等聚晤以外，齐白石老人南来，由他一位同乡介绍，在我家第一次与老人晤面。那年代，由于到上海去看他的展览会，我也第一次和黄永玉认识，屈指到现在，已经是半个世纪以上的事情了。

1949年春我在香港，听说张大千在澳门，我和郁风及女演员吕恩专程去澳门访问他；从此一面，以后就无缘和这位才气纵横的巨匠握手言欢了。  50年代前期，中国画坛芳菲怒放。在北京，白石老人享有国内外的声誉，徐悲鸿领导着中央美术学院，叶恭绰首任中国画院院长。吴作人、李可染、庞薰琹、李苦禅、叶浅予、张仃、张光宇、张正宇、华君武、丁聪、黄永玉、黄胄等都来自五湖四海，而北京老画家于非阁、陈少梅、王雪涛、陈半丁等，也都相会一时。那时除白石老人等少数人外，一般画家很少以卖画为生，他们都有可以糊口的工作单位，虽不致富，差可温饱。在生活简单的社会结构中，可以安心作画了。当时北京及各省都成立了美术家协会、中国画院，有的地方设立美术学校，推动了美术的发展。在浙江的黄宾虹先生、潘天寿先生，江苏的傅抱石先生、钱松喦先生和后起的亚明、宋文治等；上海则吴湖帆、刘海粟、林风眠、关良、朱屺瞻、王个移、谢稚柳、陈佩秋、陆俨少、唐云、程十发等；广东有关山月、黎雄才等继承岭南画派诸子，安徽有赖少其，陕西则有赵望云、石鲁(晚年有突出成就)等的西安画派。

此外，溥心畲、黄君璧先生在台北，张大千、王已千先生在海外，也都各有千秋。

总之，上世纪50年代，是中国画的春天，是众彩缤纷、繁花似锦的时代，很有一点像晚明、清初一时人才辈出的时期。那时我在北京，许多旧日师友，以及来往京华的四方朋好，得以接席尊闻，也是平生难得的时刻。那时我在业余时间，受到钱杏邮(阿英)先生的鼓舞，对中国美术史感兴趣，除搜罗了一些古代美术史资料，有过一些著作之外，也开始写些现代画家的评传之类。自50年代至90年代，四十年间，拉拉杂杂地记下了一些自己的知闻。《画坛诗友录》这本书，就是从中选出的部分。

但好时光只如昙花一现。1957年以后，由于多次掀起极左思潮，使知识分子沉潜偃息；框框套套的局限多，画家无所适从；特别是60年代中至70年代中这十年间，在萧条气象中，老一辈逐渐凋谢。加上当时的风习，知识分子极少互相往来。“沉沉心事北南东，一睨人才海内空”(龚定庵句)，直到1987年这三十年以后，幸存者如朱屺瞻先生、林风眠先生、启功、叶浅予、关山月、李可染、吴冠中、黄永玉等，才在不同的地区，发挥他们的才艺。

80年代以后，中国画风气，是从传统中走向世界。其中产生无数很有才气的画家，但再也不是50年代初，能够出现像齐白石、徐悲鸿、潘天寿、傅抱石等具有权威性的著名宗匠了。

一时代的艺术，代表了一时代的文化思潮，也反映这一时代的兴替。余小子邀天之幸，得以活到今天，趁着还有一点余力，并获得出版公司的协作，把写过的一些文字，反复做了些修改，辑成本书。把那个时代的艺术风貌，留下一点痕迹，供当代以及后人的研究参考，这应算了却一个心愿。

师友交游，有密有疏，不一定都能全部理解他们的为人和艺术造诣，何况本书只是师友接触的一些零碎记录。行文所之，没有体例；篇幅有详有略，亦无规范；所记人物，只是个人接触到的范围，并不都有代表性。师友之中，也不全都收入本书，例如上海的谢稚柳夫妇、唐云先生，广州的黎雄才、关山月，香港的赵少昂等，都很想写成专篇，可惜在我们这块土地上，各种因素都会改变人的意图。因此，这本书不能作为当代美术史读。它只能为研究当代美术史的人士，提供一点参考。本书是断断续续写成的，它不像腐刑之后发愤著书的司马迁，也不是明社既屋、忆梦陶庵的张岱。它只是一本闲书，提供一点研究资料，亦可作为知识消遣。

本书的次序，按画家的年龄做安排。画种则侧重于中国画及一部分漫画作家，这不但是作者本人多年来接触漫画活动的原因，也是因为我国漫画从30年代起，既在形式上是崭新的，与世界漫画的发展同步，并且在抗日战争期间，起过对日宣传的现实作用。而在今天，似乎也是社会需要的一面镜子。

读者将会发现，本书评介画家，是褒多于贬；这似乎失去舆论公平的守则。其原因一是，多年来我所处身的社会环境，是只倾向于说好不便说坏的。“一切都好”，是这个时期的传媒规范。原因二，记的既是“师友”，自然包含一种感情成分。所以有些旧稿在改订时，虽然力求不致“阿其所好”，做了一些删削，但格局已成，也就改不胜改。好在内容力求实事求是，读者自有平正眼光。

本书从初步集稿到完成，也经历了几年的琐碎工作。但首先是台湾东大图书公司编辑部同仁细心操持，其后在大陆出版，又得到三联书店的认真编排，使此书较为完善，在此都一一致谢。

写完《后记》，意味着《画坛师友录》接近竣工。

回忆此书在着手编写时我身在远离故国千万里的南半球。6月时光，此间正是初冬，还是花树葱茏，好鸟上下。我坐在庭园中思索往事，时有白颈乌来啄食桌上瓜子花生，与我分享闲静，此间常有物我相忘的境界。因念世间除了自然界给人以至美之外，尚有很多以丹青笔墨去创造、发挥美的人，他们领受着艺术家所负有的神圣使命。我今细数书中所记师友，离开这个世界的已过半数，他们大都怀着无负此生的满足感，“拈一花而见佛”。至于还像蜜蜂那样辛苦活动着的那一群，也正抱着“欲织繁花为锦绣”(聂绀弩句)的大愿，为人类的至美去忘我工作。我为他们的神圣劳动祝福。

至于老汉我，生平所受师友之恩，如恒河沙数。如今，每像呆子追梦那样，心中荡漾着往昔相啕相濡、可泣可歌之事。想到王仲宣《登楼赋》中的名句：

兽狂顾以求群兮，鸟相鸣而举翼，

原野阒其无人兮，征夫行而未息。为之惘然！

1997年6月，写于澳洲之布里斯本