借历史的杯盏，来浇当下人心中块垒，站在不能遗忘、拒绝遗忘的高度，与我们共饮历史中的苍凉之美。

当赵登禹挥动大刀倒在血泊、赵尚忐惨死汉奸宵小之手、杨靖宇的弹尽粮绝英雄末路都以细节的方式呈现时，读者如何忍住不哭？当一个团半日之内临阵“升迁五个营长，都壮烈牺牲”，却仍与力量悬殊之敌对峙，当田横五百士的遭遇重演，被日军逼上绝路的八百多名十七岁左右的新兵，在叩拜了天地父母后前赴后继地跳入黄河，读者如何忍住不哭？……

本书重新还原那段悲抑的历史。当赵登禹挥动大刀倒在血泊、赵尚忐惨死汉奸宵小之手、杨靖宇的弹尽粮绝英雄末路都以细节的方式呈现时，读者如何忍住不哭？当一个团半日之内临阵“升迁五个营长，都壮烈牺牲”，却仍与力量悬殊之敌对峙，当田横五百士的遭遇重演，被日军逼上绝路的八百多名十七岁左右的新兵，在叩拜了天地父母后前赴后继地跳入黄河，读者如何忍住不哭？……哭泣，不只是泪奠英雄，更为那打不垮的民族之精神。

自序

折人也斯疾

悲悯的佛性

谁的风月

读东坡，想起秋白

堕落的快意

胡河清祭

合理的与不合理的

还吾头来

黄昏和夜的枭鸣

回忆蝗虫

老昌耀

文字之轻与三道崴子之重

铭骨苦难

义士墓

日午山海关

三姓家奴

参不透的井与筲

铁马冰河

无法删除的号码

无法湮灭的悲怆

无望的正义

湮灭漆园

赵登禹将军的菊与刀

谁能免于死于心碎

远来先生

历史的悲情——胡风冤案札记

最后一个地主女人

不忍逼视的细节

猪叫

悲哉上将军——张自忠

定庵绝望了，就开始捣乱，“才者自度将见戮。则早夜号以求治，求治而不得，悖悍者则早夜号以求乱。”整个国家都病了：“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”以国医的手段，对整个人群作出如此决绝的诊脉，“斫其正，养其旁条，删其密，天其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价”。以一人之力，面对种种的伪饰、不健康，龚自珍想的是打破，是虚无的担当，“泣之三日”，买来三百盆梅花，立誓医梅，毁去花盆，皆种于地。

但我想说，定庵以一人之勇和整个中国作对，以一介之躯与五千年作对，以一人来否定传统，这样的横站，称得起大哉斯人！定庵把握了虚无，最后被虚无吞噬，他不见容于黑暗，他即使想燃烧，但谁要你的烛照呢？道光十九年己亥年，龚自珍辞官南返，行程九千作诗三百，两年后暴死在丹徒。龚自珍己亥四月辞官南归的原因，历来众说纷纭，钱穆就说：“定庵以暴疾终，其己亥出都，以一车自载，一车载文集百卷，不携眷属仆从，仓皇可疑。”或日为儿女之事，因为他和奕绘贝勒的侧室、著名女词人顾太清之间的私情，东窗事发，仓皇出都；或日为政见“仵其长官”得罪宗室，或日为经济困窘，不一而足。不管怎样，龚自珍以一人之勇而走出了那个藏污纳垢之地，成为一个为自己负责的独行于世的人。我们应该庆幸中国诗歌史上出现了这本《己亥杂诗》，也许这里面艳词的坦荡引起很多人的不快，那些在儒家文化中自宫的人是不会有这样的词语的，一切神圣和高贵都在这里崩塌。他们认为最卑鄙和最肮脏的，却是龚自珍用以灌溉生命的血液，龚自珍的庐木已拱，我也不知定庵葬在何处。他坟前的青草，绿了又黄，但我想把伏尔泰墓碑上刻着的一句名言送定庵是最合适的，“这里是我的心脏，但到处是我的精神。”

是啊，在不惑之年，我不能说读懂定庵，但在我知道定庵特异的病后，开始有点接近他了。定庵有一首特别的诗《冬日小病寄家书作》：“黄日半窗暖，人声四面希。饧箫咽穷巷，沈沈止复吹。小时闻此声，心神则为痴；慈母知我病，手以棉覆之；夜梦犹呻寒，投于母中怀。行年迨壮盛，此病恒相随；饮我慈母恩，虽壮同儿时。今年远离别，独坐天之涯。神理日不足，禅悦讵可期？沈沈复悄悄，拥衾思投谁？(予每闻斜日中箫声则病。莫知其故，附记于此)”这是怎样的怪异啊？听箫则病，这不是懦弱，也非撒娇。在定庵的诗词中，总是剑箫并举，以“剑”喻抱负，以“箫”喻诗魂。如“来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫”、“一箫一剑平生意，负尽狂名十五年”、“气寒西北何人剑？声满东南几处箫”。他的诗作本来也就兼有“剑气”、“箫心”两种面目——激越和柔婉，郁怒和清深。这是一种命定，还是前身？从幼时的箫音，到定公48岁辞官途中遇到一个叫“箫”的女子。一个是旷代的不世出的孤独者，一个是妓女灵箫，在目光相接的一瞬，他感到了命定的相会。

箫音使龚自珍如醉如痴，如病如魔，而在定庵的晚年，上苍又让他回到童年，这一次是病，也是命，这病要了定庵的命。

风云材略已消磨，甘隶妆台伺眼波。

为恐刘郎英气尽，卷帘梳洗望黄河。

壮志难酬，如今定庵是甘心做个下人(隶)在妆台边侍候女人了。然而灵箫呢？就算你沦落到像刘备一般在大街上卖草鞋，也要留着皇叔的一口傲气；让我们卷起帘子来，就算你只看我的眼波，我眼波里还有一条黄河呢。

这样的奇女子，《己亥杂诗》十分之一的主题都与灵箫有关，后来，两人分别，灵箫回苏州隐居，定公于两年后暴卒于丹阳云阳书院。有传闻说为灵箫毒杀，传说也只是传说。但我以为，与其死在腐坏的官场病床，莫如死在爱人之手。我想到《圣经·新约·马太福音》第六章第17-28节：希律王娶了他兄弟的妻子希罗底，先知约翰在民众中抨击了他们，希律王愤然把他逮起，希罗底的女儿莎乐美在希律王的生日宴会上为他跳舞，国王高兴之余向她起誓说答应她所有的要求。莎乐美受了母亲的挑唆，向希律王要求杀了先知约翰的头。希律王万般无奈，杀掉了约翰，满足她的要求。在圣经故事中，对莎乐美的描写并不是很充分，她的出现只是个花瓶般的人物，为了杀死约翰而被母亲利用的无知少女而已。而在王尔德的戏剧中，我们却看到这样的一幕：当约翰的头颅被砍下，莎乐美举起他血淋淋的头在他的唇上深情一吻：“啊，你不让我吻你的嘴，乔卡南(约翰的名)。嘿！我现在要吻你的嘴了……我对你的美如饥似渴；我对你肉体想咬想啃；美酒也好，鲜果也好，都不足以解决我的饥渴。”“啊！我吻到了你的嘴唇，乔卡南，我吻到了你的嘴唇。你的嘴唇上有一种苦味。那是血的滋味吗？……不，说不定是爱情的滋味……据说爱情有一种苦味……不过，那又有什么关系？有什么关系？我已经吻到了你的嘴唇，乔卡南，我已经吻到了你的嘴唇。”

爱可以死生肉骨，爱也可以砭骨伐髓。爱情为物，担得起，那是决绝，是金刚怒目；担不起，也是如寻常落英，人之常情，就像病，可以使人脱胎换骨，也可以使人如山倾颓。

在回平原深处的老家时，知道启蒙的黄老师病了，家里人瞒住他，没有多少日子了，是绝症。

黄老师的家，在我小学的时候是常去的，他是村里唯一一个文革前高中毕业的人，他有很多书，我从他那里读《唐诗三百首》，黄昏跟着他到河边念“唧唧复唧唧”，在水车转动声中，他开始吹笛子，总是呜咽。P5-7

有几人在登高的时候，能体悟到陈子昂《登幽州台歌》的苍凉心绪？

在时间绵长的消逝中，今人不见古时月，古月曾经照今人。怀才不遇的陈子昂在古燕国的土地上，一定会想起战国时期燕昭王礼遇乐毅、郭隗，燕太子丹礼遇田光等历史事迹，但前代贤明的君主见不到陈子昂，后来即使有贤明的君主，陈子昂也不会遇到。登台远眺，宇宙茫茫，天极大，地极阔，北方苍茫的天宇下，只孤独一人，兀立荒原，如受伤的狼，惨嚎着。《楚辞·远游》里这样的句子：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”可谓陈子昂的精神远祖吧。

那只有穷途而哭，对着一轮残照，长涕郁郁，作为一个孤独的歌者，能韫子昂泪者是谁？又有谁千年之下，每展读是篇，也是郁积在胸，块垒难以纾解。

但是细细思来，这首诗的一个细节，引起我极大的兴趣，那就是陈子昂怆然涕下。是这个细节，保证了精神的饱满，给精神性以支架。

那是诗歌，而在散文的写作中，细节的物质性和精神性，是我思考并关注的，只有这样，才能保证文字不失重。

散文的细节是物质的，不能轻飘失真，它是一个容器，也是外壳。但是很多写散文的人往往在这里失足，很多的人追求所谓的诗意，忘掉了真实乃散文的基础。从杨朔《雪浪花》里的老泰山的名字，到他把剪刀能铰云霞的话语，让人感到这样的老渔民是有大学知识和水平的。

有人把诗作为散文的追求，最后使散文走入了狭小和魔道，我想，特别是在我们这个常以文字的瞒和骗来和生活及真相割裂的民族，思考细节的物质性和精神性，是抵抗凌空蹈虚的无奈的办法和拯救之道。

墨哲兰(张志扬)先生曾有过这样的沉痛思索，他说：“……我无法欺骗自己，我的经历向文字转换时有苦于表达的失重状态……此种现象‘一旦被意识’，真有读写不安宁的惶恐，‘苦难向文字转换为何失重’，坦白地说，至今我没有找到可以安宁的答案。”

是啊，选择哪个词，是写作者的权利，但这里面也难免有投机，有逃避，有故意，有栽赃，有扩大和缩小的嫌疑。

张志扬的好友萌萌死掉，张志扬怀念萌萌的一篇散文《炊烟》后面有个补注，引起我的兴趣。现抄录如下：

“炊烟”、“往事成烟”，写完之后，我突然发觉，一个词语就是一个存在的隐喻。

“烟”，名词，可用“这是烟”命名，可用“烟是什么”追问其定义，也可用“烟不是什么”如不是“云”，不是“雾”，不是“汽”来巩固其定义的确定性，表明“烟”是一个实体，一个事件，一个经历，一个抹煞不掉的存在。

但“烟”又是可以消逝的，或者说，烟是一个可以消逝的存在，是不在场的在场性——它在着；又是在场的不在场性——它消逝了。“烟”，一个直观着的痕迹、踪影。

所以，“往事成烟”，即往事成为踪迹，而且这是一个间断着、发散着的踪迹，它决不单向度地把你指向过去，它其实是可以指向任何一个方向的，无论是对成功者或对失败者，都绝对地等值。

如果说，她，和她的炊烟的意象，给我留下了什么，恐怕是“烟”。

一个生存的隐喻。

这是张志扬在怀念萌萌散文后的补记，萌萌死掉了，如烟飘散么？如烟消失么？尼采说：“很多人死得太迟，而有几个人又死得太早。”是啊，有些眼前的、嘴边的、心里的东西你真的能写出么？生活的真，个人的经验如何向文字转化？在转化的过程如何不失真不失重？

文字是吊诡的，有些词死了，有些词异化了，词里也暗含着诸多的陷阱，作者稍有不慎，连自己也会掉到习焉不察的陷阱里。是啊，在写作的时候，下笔每一个词都要像张志扬先生辨察“炊烟”的细部一样，笔下有生死啊。

回到散文写作，我以为，日常的、世俗的、没有经过污染的细处和语言更加本真和贴近现实。当杨朔在歌赞海市里生活美好的时候，在写小蜜蜂的时候，杨绛也写到了农村，她写到农村的狗，杨绛写道：村子里的狗，哪一只不吃屎！她女儿初下乡，同炕的小娃子拉了一大泡屎在炕席上，女儿急得忙用大量手纸去擦。大娘跑来嗔她糟蹋了手纸——也糟蹋了粪。大娘“呜——噜噜噜噜噜”一声喊，就跑来一只狗，上炕一阵子舔吃，把炕席连娃娃的屁股都舔得干干净净，不用洗也不用擦。女儿每天早晨，听到东邻西舍“呜——噜噜噜噜噜”呼狗的声音，就知道各家娃娃在喂狗呢。

杨绛下了乡才知道为什么猪是不洁的动物，因为猪和狗有同嗜。不过猪不如狗有礼让，只顾贪嘴，全不识趣，会把蹲着的人撞倒。狗只远远坐在一旁等待，到了时候，才摇摇尾巴过去享受。

这里的猪和狗，不是杨朔笔下的蜜蜂、红叶，也非泰山极顶里鸡的爪子踏在石板上，写下的小小的“个”字，美则美矣，却隔了许多。

杨绛在《干校六记》里的文字，才是更有冲击力的20世纪60年代农民农村的真实，杨朔诗意确乎诗意，但离真和震撼也远，当他歌赞的时候，他不知道几年后文革的火把能把他也燃烧了，最后自杀了之。

上个世纪60年代的大灾荒、大饥饿在杨朔笔下成为了诗意，把生活之悲剧转换为一出闹剧，这是老中国再正常不过的事情了。但是这里面我们可以看出：一种精神的沉沦，使很多人对生活的苦难缄口，对苦难冷漠。把散文作为美文、作为诗意来处理，我们可以问，经过淡化稀释了的悲剧还是悲剧吗？更何况把悲剧喜剧化，最后化掉的是一种担当的精神，是一种对苦难的遗忘，在审美的沉醉中，把他人之血变成了我的诗酒文章。

当然在散文的写作里，真的情感，真的场景，真的性情是必要的，在散文写作中，仔细斟酌细节，把细节的物质性把握住，发现或显现细节的精神性，是散文写作的一个基本的原则，这在司马迁《史记》里，我们能体悟到。《史记》里的很多细节，很有震撼力，那些人事突破了个体极限，但根植在土地上，有世俗的根基，有超拔的念想。

我知道在所谓的写作艺术上很多人常常强调精神层面、艺术架构，但往往缺乏本该最宝贵的历史责任和民生视角，这使得许多作品变得飘忽无根。无根的艺术往往是唯新求变是尚，无根的艺术往往追求作品的“深刻性”，于是形式感、语言的虚化把作家压得气喘吁吁。其实引车卖浆者的生活，才是历史的根，无根的艺术是苍白乃至无血性的，把人们拒斥在外。

其实对所存在事物的表达，不仅是在运用语言选择场景细节，我们的汉语言有时多么暧昧，模棱两可，虚幻和象征，它涉及到一个关节点，那就是写作者的看法。是漠视、说谎、置之于身外，还是参与、体验、感同身受的“在场”。“在场”，不仅仅是指作者亲身经历的在场，更多的是指作者的精神参与、心灵共鸣、置心其中的在场。“在场”的一个标志，就是把别人的、过去的苦乐当成自己的苦乐，把对人与事的陈述转化为自身的血肉体验。任何事物都与我们有关。我们“在场”的程度决定着我们对历史认识的深度。记得赢得1994年普利策新闻。特写摄影奖的作品。那是一个苏丹女童，即将饿毙跪倒在地，而兀鹰正在女孩后方不远处，虎视眈眈，等候猎食女孩。当人们纷纷打听小女孩的下落，遗憾的是，卡特也不知道。他以新闻专业者的角色，按下快门，但后来呢，他离开了，兀鹰和小女孩最后的结局他不知道。卡特在荣获他一生中最高荣誉的两个月之后，自杀身亡。

人们会想卡特为什么当时没有主动救助这个小女孩，他能拍下这个画面，说明他的职业敏感性，当时他的职业“在场”，可他的生命不“在场”，最后，这次生命的缺席成为他生命中无法承受之重，他选择了自杀。从他选择自杀，说明卡特是个敢担当的汉子，反顾我们的周围，在文革中，在反右中，多少的诬陷者、告密者、杀人者，几人在亏与欠中以自己的生命赎罪呢？

在这一点，我特别赞赏日本作家村上春树。2009年2月，被授予耶路撒冷奖的日本著名作家村上春树，最后还是下定决心“为了传达一个信息”，来到以色列耶路撒冷参加颁奖仪式。在15日的主题演讲中，村上春树毫不客气地批评了东道主以色列不久前在加沙地带的军事行动，他把人类比喻成撞墙的蛋，并声称“我站在蛋的一边”。原先我把村上春树当作流行的小说家，错误地认为他不可能有那么多的担当，看了村上春树的演讲，我觉得应该为自己的偏见给村上先生道歉，他的演讲是近年读到的最震撼我心的文字，我节录一点，作为我散文序言的结尾，也是我在散文写作时努力站在鸡蛋一边的动力：

请容我在这里向你们传达一个非常私人的讯息。这是我创作时永远牢记在心的话语。我从未将这句话真正行诸文字或贴在墙壁，而是刻划在我心灵深处的墙上。这句话是这样的：

“以卵击石，在高大坚硬的墙和鸡蛋之间，我永远站在鸡蛋那方。”

无论高墙是多么正确，鸡蛋是多么的错误，我永远站在鸡蛋这边。

谁是谁非，自有他人、时间、历史来定论。但若小说家无论何种原因，写出站在高墙这方的作品，这作品岂有任何价值可言？

这代表什么意思呢？轰炸机、战车、火箭和白磷弹就是那堵高墙；而被它们压碎、烧焦和射杀的平民则是鸡蛋。这是这个比喻的其中一层涵义。

更深一层的看，我们每个人，也或多或少都是一枚鸡蛋。我们都是独一无二，装在脆弱外壳中的灵魂。你我也或多或少，都必须面对一堵名为“体制”的高墙。体制照理应该保护我们，但有时它却残杀我们，或迫使我们冷酷、有效率、系统化地残杀别人。

是我们创造了体制。

我写小说只有一个原因，就是给予每个灵魂尊严，让它们得以沐浴在阳光之下。故事的目的在于提醒世人，在于检视体制，避免它驯化我们的灵魂、剥夺灵魂的意义。我深信小说家的职责就是透过创作故事，关于生死、爱情、让人感动落泪、恐惧颤抖或开怀大笑的故事，让人们意识到每个灵魂的独一无二和不可取代。这就是我们为何日复一日，如此严肃编织小说的原因。

我九十岁的父亲去年过世。他是位退休老师和兼职的和尚。当他在京都的研究所念书时，被强制征召到中国打仗。

身为战后出生的小孩，我很好奇为何他每天早餐前，都在家中佛坛非常虔诚地祈祷。有一次我问他原因，他说他是在为所有死于战争的人们祈祷，无论是战友或敌人。看着他跪在佛坛前的背影，我似乎感受到周遭环绕着死亡的阴影。

我父亲过世了，带走那些我永远无法尽知的记忆。但环绕他周遭那些死亡的阴影却留在我的记忆中。这是我从他身上继承的少数东西之一，却也是最重要的东西之一。

今天，我只希望能向你们传达一个讯息。我们都是人类，超越国籍、种族和宗教，我们都只是一枚面对体制高墙的脆弱鸡蛋。无论怎么看，我们都毫无胜算。墙实在是太高、太坚硬，也太过冷酷了。战胜它的唯一可能，只来自于我们全心相信每个灵魂都是独一无二的，只来自于我们全心相信灵魂彼此融合，所能产生的温暖。

是啊，对于墙来说我们毫无胜算，但我们站在蛋的一边，温暖孤苦无告的灵魂，给他们以慰藉。