《乌托帮彼岸》三部曲由《航行》、《失事》、《获救》组成，描写了十九世纪激荡在俄罗斯乃至整个欧洲上空的革命风云。全剧时间绵延，从1833年直到1868年，场景辽阔，莫斯科、巴黎、德累斯顿、尼斯、伦敦、日内瓦等名城相继展现；人物众多，巴枯宁，赫尔岑、别林斯墓、屠格涅夫、车尔尼雪夫斯基、卢格、科苏特、琼斯、马克斯托帕善于让天平两边取得平衡，让我们在革命的悲剧中，看到勇敢、正直、慷慨等等人性的闪光点；在人生的悲剧中，看到亲情、爱情和友情的温暖美好。他把严肃的历史写得诙谐有趣，把沉重的思想表述得富含诗意。

斯托帕的剧作思想与娱乐并重，在荒诞闹剧和浪漫情事下掩藏着人生的悲凉况味。他也许很愿意成为典型的王尔德剧中人物：用玩世不恭来表达真诚和严肃。斯托帕丰富了二十世纪六十年代以后直至今日的戏剧时代，用他的巧智，他的深厚，他的华彩词章，还有他的魔术般多变的戏剧手段。

[历史没有目的，没有剧本。]斯托帕在史料堆里钻研了整整四年后，交出了这个历史剧本。在这个剧本里，可以看到十九世纪俄罗斯历史的清晰脉络，并且是置于十九世纪欧洲的大历史背景中。过于野心、过于贪婪的斯托帕，恨不得把他认为有价值或有意思的所有东西都塞入这个剧本。所以在剧本中，能看到气势汹涌的历史风云变幻，也能捕捉到最最微妙的历史细节：一句话，一个表情，一个动作。历史是极富戏剧性的，特别是在一个戏剧家的眼里。斯托帕知道历史的混乱与无序：[历史每一刻敲响上千扇门，看门人是机会。]可他还是在剧本中努力地为混乱的历史理清线索，让人知晓前因，警惕后果。

《乌托邦彼岸》三部曲由《航行》、《失事》、《获救》组成，描写了十九世纪激荡在俄罗斯乃至整个欧洲上空的革命风云。全剧时间绵延，从1833年直到1868年；场景辽阔，莫斯科、巴黎、德累斯顿、尼斯、伦敦、日内瓦等名城相继展现；人物众多，巴枯宁、赫尔岑、别林斯基、屠格涅夫、车尔尼雪夫斯基、卢格、科苏特、琼斯、马克思等轮番登场，再现了近代欧洲一段极为重要的历史时期。

航行

失事

获救

一个保姆(农奴)推着一辆婴儿车(里面睡着一个在啼哭的婴儿)穿过花园，远离宅邸，走得看不见。

亚历山大和柳波芙还在他们原来所在的地方，柳波芙的头趴在亚历山大的胸前，亚历山大用手指抚摸她的头发。

柳波芙噢，舒服，你可以再用点儿力抓。

瓦莲卡从花园内较远处上，怀里抱着呜呜哭的婴儿，达吉雅娜推着空的婴儿车，亚历山德拉跳着舞上场，她们都走向房内。

亚历山德拉你不必非得进去，有人来我们会告诉你。

瓦莲卡贪吃的小男孩，你是不是?

亚历山德拉让我试一下好不好，瓦莲卡?

达吉雅娜别傻!你怎么能……

亚历山德拉你才傻呢，我是说只是看看感觉怎么样。

瓦莲卡把婴儿抱进宅邸。亚历山德拉跟她走在一起。达吉雅娜从婴儿车上拿起一篮醋栗，然后注意到吊床那里飘出抽烟斗的烟雾。她悄悄接近吊床。

瓦尔瓦拉拿着一个水壶进屋。

瓦尔瓦拉米舍尔呢?他麻烦玛莎做柠檬水，然后就不见他的影子了。

柳波芙他在花园里，在工作。

瓦尔瓦拉我们该点蜡烛了。

达吉雅娜从远处向吊床扔去一个醋栗，但没扔到。

柳波芙他带回来一本杂志，上面有他写的一篇文章。

亚历山大最后一根稻草，新闻业。

瓦尔瓦拉这是干吗?

亚历山大她长虱子。

柳波芙没，我没有。

亚历山大我都能看到它们的小胳膊小腿了。

柳波芙急忙挣开他。

P22

大凡巧智的戏剧天才都喜欢玩弄吊诡之辞(paradox)，因其最显巧智。英国戏剧史上最著名的可推莎士比亚和王尔德，玩起吊诡来可谓乐此不疲，甚至是情不能禁；而他们剧中最出彩的人物也往往是那些满嘴妄言巧语之辈，说些自相矛盾的话，论些似是而非的道理，令人忍俊不禁，也令人若有所思。当代继承莎、王衣钵的，斯托帕当仁不让。

也许斯托帕会说，命运是最具巧智的戏剧家。在斯托帕的一生中，吊诡唱足了戏。有着犹太血统的他，却差点终生不明其犹太身份，直到他母亲晚年向他说出实情。然而正是他的犹太身份，塑造了他的童年，继而决定他的一生。1937年他出生于捷克的一个犹太人家庭，原名托马斯·斯特劳斯勒。因纳粹进逼，年幼的他便饱尝逃亡之苦。先是到新加坡，三年后又因日本侵略而随母逃至印度大吉岭，留在新加坡的父亲则不幸丧生。母亲在印度嫁给一个英国军官，小托马斯亦随继父姓，从此易名汤姆·斯托帕。汤姆九岁来到英国，在这个和平安稳的国度平平安安地成长。没有什么水土不服的感觉，没有怎么意识到自己是个外国人；不过他对第二祖国的语言、文化的热爱和敏感，带有移民常有的那种毫无保留的热情。十七岁中学毕业后，他没有选择继续深造，因为“彻底厌倦了有关智识的任何思想……排斥从莎士比亚到狄更斯这一类的任何人”；然而没上过大学的他，日后却以其作品的丰富文学典故、知识背景和思想力度著称。此后九年他在布里斯托尔做记者，写剧评，尝试写小说和戏剧。1963年，他到伦敦，非常勤奋地创作，出版了一本短篇小说集，一本其实很不错的小说《马尔奎斯特勋爵和月亮先生》，创作的一些广播剧和电视剧被播出。

1966年，《罗森克兰茨与吉尔德斯特恩已死》作为爱丁堡艺术节的非主推节目获得好评。次年，该剧在国家剧院演出，斯托帕一举成名。自此以后，天才和勤奋使斯托帕成为英国戏剧史上一个标志性的名字，一个观众和评论界齐声喝彩的名字。他每隔几年都会推出一部备受瞩目的重头戏：1972年的《跳跃者》(Jumpers)，1974年的《戏谑》(Travesties)，1977年的《每个好男孩都该得恩宠》(Every Good Boy Deserves Favour)，1978年的《夜与日》(Night and Day)，1982年的《真实的事》(The Real Thing)，1993年的《阿卡狄亚》(Arcadia)，1997年的《爱的发明》(The Invention of Love)，2003年的《乌托邦彼岸》(The Coast of Utopia)。他的整个创作生涯就像一出高潮迭起的戏剧：总是有令人惊叹的新剧面世；每一部新的戏剧都开辟一个新的疆域，达到一种新的完美。斯托帕在一次访谈中说：“1956年以后，我那个年龄的人，凡是想写作的，都想写戏剧。”二十世纪五十年代是贝克特的《等待戈多》和奥斯本的《愤怒的回顾》的年代。而斯托帕则丰富了六十年代以后直至今日的戏剧时代，用他的巧智，他的深厚，他的搞笑，他的深思，他的娱乐，他的博学，他的华彩词章，还有他的魔术般多变的戏剧手段。 斯托帕是个严肃的剧作家，但他并不拒绝市场。成为知名戏剧家后，他还继续创作或改编广播剧、电视剧和电影剧本。斯托帕的勤奋不仅表现在他的多产上，也见于他对每一部戏剧精益求精的修改上。他常常列席他的新剧的排演，随时准备修改剧中的台词甚至整场戏，以达到更好的舞台表演效果。所以他的剧本总是有好几个不同的版本。《乌托邦彼岸》所依据的就是他最新修订的本子，他给我们的是尚未正式出版的电子版。

斯托帕的个性也有其吊诡之处。他是个讲究穿着的“花花公子(dandy)”，但他的内敛和不很自信也是显然的。他不喜欢成为公众人物，不喜欢搅和政治事务，但二十世纪七八十年代他却成了政治活跃分子，倡导人权和自由，批评当时苏联和东欧的政治环境。1977年他回到捷克斯洛伐克，与刚从狱中释放的剧作家兼政治家哈维尔成为至交。他的这些政治主张在他那段时期的作品中有所体现。

他的大部分作品都获过各式各样的奖项，他本人则于1997年被授封爵土，2000年获嘉德勋章。艺术成就和商业成绩的双丰收，个人理想和社会认可的共同实现，斯托帕这个“好男孩”真的是得到了命运的恩宠。当年那个颠沛流离的幼童，那个带点悲观、不很自信的小伙子，如何能知显赫的今日?

斯托帕一再强调戏剧“最首要的是一种娱乐”，强调他自己的戏剧是喜剧，是要逗人开心和大笑的。他不喜欢学院学者们对他的戏剧过于严肃的解读，然而即便是普通观众或读者，也能意识到他的作品中厚重的思想内涵。这一点几乎是公认的：看他的戏绝不是件轻松的事；不仅是语言文字和戏剧手段精彩纷呈得令人目不暇接，不仅要求观众有一定的文学和历史背景知识，还驱动着观众的脑子不停地运转——斯托帕的喜剧是富含思想的喜剧，是催人思想的戏剧。

从斯托帕的戏剧作品中，我们可以充分领略他的戏剧风格：思想与娱乐并重，在荒诞闹剧和浪漫情事下掩藏着人生的悲凉况味。他的戏剧结构精致巧妙，情节复杂而又妙趣横生，舞台视觉效果强烈、夸张而新奇，语言更是漂亮绝伦。他和莎士比亚、王尔德以及萧伯纳一样，酷爱文字游戏，特别是双关语和吊诡之辞。他还喜欢将自己的思想嫁接到已有的文学作品中去，在深厚的文学传统上开出当世绚烂的花来。对文学传统他既尊重和热爱，又保持自己的思考，用戏谑和反讽的独特方式来向传统致敬。斯托帕也许很愿意成为典型的王尔德剧中人物——他用玩世不恭来表达他的真诚和严肃。

“历史没有目的!没有剧本。”斯托帕在史料堆里钻研了整整四年后，交出了《乌托邦彼岸》这个历史剧本。在这个剧本里，可以看到十九世纪俄罗斯历史的清晰脉络，并且是置于十九世纪欧洲的大历史背景中。过于野心、过于贪婪的斯托帕，恨不得把他认为有价值或有意思的所有东西都塞人这个剧本。所以在剧本中，能看到气势汹涌的历史风云变幻，也能捕捉到最最微妙的历史细节：一句话，一个表情，一个动作。历史是极富戏剧性的，特别是在一个戏剧家的眼里。斯托帕知道历史的混乱与无序：“历史每一刻敲响上千扇门，看门人是机会。”可他还是在剧本中努力地为混乱的历史理清线索，让人知晓前因，警惕后果。

《乌托邦彼岸》三部曲虽然声称每一部都是一个独立的剧，但三个剧在时间和情节上是首尾连贯、前后呼应的，更重要的是，割裂来看的话，会丢失作者的一个重要意图，即从历史的混乱中找到一条发展的线索。正如三个标题所展示的：《航行》，《失事》，《获救》，是一个事件发展的过程；就像剧中那群主要人物一样，他们由青年及中年及老年，是一个生命发展的过程；就像剧中描绘的革命风云一样，由希望到挫折到转机到泛滥，是一个历史发展的过程。对整个欧洲大陆来说，十九世纪是革命的世纪。《乌托邦彼岸》是关于革命的戏剧，前可追溯到1789年法国大革命和1812年俄国十二月党人起义，后可预见到二十世纪俄国十月革命。本剧特别关注各种革命思想的发展过程，以及这些思想对现实世界的实际影响，是对革命的反思。

斯托帕曾在一次访谈中论及列宁时说：“意识形态的差异往往是伪装在意识形态之下的性情脾气的差异。”斯托帕在本剧中也着意表现了这一点。剧中最重要的两个革命人物是米哈伊尔·巴枯宁和亚历山大·赫尔岑。两人的性格成鲜明对照，因而导致他们迥异的革命思想和行为方式。《航行》主要是巴枯宁的戏。《获救》第二幕巴枯宁在舞台上占显要位置。从二十岁到五十岁，他的性格都没什么变化，一直是那么热情高涨，精力充沛，思维活跃，像个陀螺一般不停地在高速运动，从一种思想到另一种思想，从一桩行动到另一桩行动，不断地树立新标的，又迅即将其破坏。他的活动热情和能量总是能极强地影响他周围的人，而且往往是破坏性的影响。《航行》第一幕第一场，他一回家，就给原本欢乐融洽的家庭氛围带来混乱。他阻拦姐妹们的婚姻，用脱离现实的高调理论来误导她们，以至于她们后来的结局都很不幸。那时候他热中于哲学，全心拥抱当时风行俄国的德国唯心主义，从谢林到费希特到康德到黑格尔，只不过是，每次他都是彻底地否定前一个崇拜对象，又以极端的热情投入下一个崇拜对象。及至《获救》，他已从哲学家转变为革命者。革命是他的新哲学，他又以万分的热情投入各地的各种革命活动中去，为革命而革命。从西伯利亚成功出逃后，他借居赫尔岑家，每天忙碌着策划各种密谋行动，差遣聚集在他身边的各式“革命者”，弄得他周围的环境乌烟瘴气，人仰马翻。事实上，他策划发动的许多行动，都是毫无意义的，只是为行动而行动。赫尔岑驳斥他的“破坏是种有创造性的激情”的谬论，说他“已经通过对革命的鼓吹，在欧洲都出了名，可是这种鼓吹中榨不出一盎司的意义，更不用说政治主张，更不用说行动的道路。”即便如此，巴枯宁并不是个恶人，他对姐妹朋友的爱是真诚的，他对所有事物和行动的热情也是真诚的；只是，他只顾自己的热情，而根本不为他人着想。他是个不自私的自我中心主义者。他的思想和行动都是凌空蹈虚，毫无现实基础的。

赫尔岑与之相反，从来都很关注现实。他也是个有热情、有理想的人，但他的理想是从现实出发的。他毕生关心着俄罗斯的命运，同情它的人民，谋求它的福利，痛恨腐败的官僚制度，痛恨沙皇的专制统治。他追求革命，是为了改变俄国现状，使之不再是“窒息、黑暗、恐惧和审查制度”的渊薮，而成为“清爽、光明、安全和出版自由”的福地。他看重人性中美好的东西，珍惜人类文明的成果，反感暴力和血腥，反对为了未来福祉的许诺而将今日献祭的做法。面对“只有斧头才管用”的叫嚣，他坚持“以和平方式进步，只要我一息尚存，就会如此鼓吹不停”。他主张“我们必须走向群众，领着他们，一步一步来。村级公社可以是真正的平民主义的基础，从基层开始的自治”。他创办“自由俄罗斯印刷所”，和奥加辽夫一起主办《钟声》，向国内宣扬先进思想，最终影响到新沙皇作出解放农奴的决定。他还致力于让西欧了解俄罗斯。下面一段话表达了他对革命的审视：“让人们睁开眼睛，而不是把他们的眼睛抠出来。在他们身上唤起好的方面。当未来一尊破损的雕像、一堵剥裂的墙、一处被亵渎的墓地的看守人告诉每个经过的人‘对。对，所有这些都被革命毁坏了’，人们是不会对此原谅的。破坏者佩戴着虚无主义的帽徽——他们以为他们之所以破坏，是因为他们是激进派。但是他们破坏是因为他们是心怀失望的保守派——那个古老的梦想让他们失望了，那就是存在一个压根不可能有的完美社会，那里没有冲突。但是没有这种地方，所以它被称为乌托邦。直到我们停止为达此目标一路杀戮，我们才能成长为人类。我们的意义并不依靠于超越我们现有的不完美现实。在我们这个时代，我们怎样生活是我们的意义，别无其他意义。”巴枯宁的思想像轮盘赌，不知下一个着落点在哪里；而赫尔岑的思想则是在对现实的观察和思考的基础上不断深入。赫尔岑终生将巴枯宁视为思想上的对话者，他欣赏巴枯宁的精力和乐观主义，但也明白他的破坏力。他称他是个“小孩子”——一个任性的、思想上并不成熟的孩子。可惜的是，俄罗斯在“干涸的旧法国式推论和新的德国式思想”之后，被一群“小孩子”的棍棒所控制，而不是听从一个认真品味过一生的长者的智慧。剧末的雷声隆隆中，赫尔岑残破的一家子、寥落的朋伴们的反应是又惊又喜，父亲和女儿的一个亲吻是最后的画面。那是面对即将到来的社会风暴，人所能从人类感情中汲取的一点力量和尊严——“除了艺术和个人幸福的夏日闪电，没有别的安慰可以指望。”

与革命的戏剧并行的是家庭的戏剧。从巴枯宁家庭切换到赫尔岑家庭。《航行》第一幕是契诃夫式的乡村家庭剧。开明而权威的老父亲亚历山大·巴枯宁，什么都理解不了的巴枯宁太太，四个聪明漂亮的女儿，一家和谐美好，彼此之间感情深笃。可是在儿子米哈伊尔的“搅和”下，四个女儿原本可望获得现实幸福，却不敌动听的“精神之爱”的魅惑，从此陷入不幸的泥沼。最有代表的是大女儿柳波芙的命运。柳波芙原本会跟一个爱她的贵族结婚，在米哈伊尔的劝阻下，解除了婚约。后来她和哲学家斯坦克维奇相爱。但两人只能保持精神恋爱，因为斯坦克维奇对纯粹精神的执念，使之无法放松，以实现肉体之爱。这对精神情侣因长久分离和疾病困扰，最终各自死在不同的土地上。这一幕终了时，是屠格涅夫的“总结发言”：“在普里穆其诺(巴枯宁家庄园所在地)，永恒和理想似乎就在你周围的每一呼吸里，就像有个声音在告诉你，和一般人俗气的幸福比起来，内心生活那不可企及、只可想像的幸福，要崇高不知多少倍!然后你就死了。这幅图景里缺了点什么。斯坦克维奇在咽气前找到了答案。他说：‘对于幸福而言，显而易见，现实世界的某些东西是必需的。”’被米哈伊尔视为过时的老父亲的旧派哲学似乎更能保证幸福：“我们不谈论什么内心生活。哲学存在于节制每种生活，以使很多种生活能够协调共存，同时又有尽量多的能把这些生活结合起来的自由和公正，但又不是多得让它们分崩离析，那样的话，伤害更严重。”

赫尔岑家的故事分两段，分别关于赫尔岑和两个纳塔莉的感情和组成的家庭生活。赫尔岑和妻子的爱和婚姻是年轻时的激情和理想的结果。他们互敬互爱，相濡以沫，为家人和朋友提供了一个甜美的家庭环境。他们的感情悲剧初看像是纳塔莉的错：她天真地爱上了根本不值得她爱的格奥尔格·黑格维尔。她起初将这份爱过于理想化了，结果的不堪严重地伤害了她自己，紧接着是儿子的死，最终送了她的命。然而第二个纳塔莉向赫尔岑揭示了这段感情悲剧的症结：“她崇拜你，可是如果你等她死了才崇拜她，那就一点用也没有。老好人格奥尔格教她站了起来，你的性格中当然没有这一点。”第二个纳塔莉是赫尔岑好友奥加辽夫的妻子。在共同生活过程中，赫尔岑和纳塔莉产生了感情。他们本来梦想能“美好地生活在一起”，结果发现是错误。纳塔莉对奥加辽夫的歉疚，对赫尔岑的爱的不满足，使她变得时常歇斯底里。似乎成年后就很难有理想的爱了，“似乎生命严肃得不能去爱”。

无论是怎样的家庭悲剧，那些曾经的美好、浪漫、诗意和深情，都是值得记取的。斯托帕善于让天平两边取得平衡，让我们在革命的悲剧中，看到勇敢、正直、慷慨等人性的闪光点，在人生的悲剧中，看到亲情、爱情和友情的温暖美好。他把严肃的历史写得诙谐有趣，把沉重的思想表述得富含诗意。