本书收录了德国导演维姆·文德斯两本重要著作《情感电影》与《影像的逻辑》，循序结集了文德斯自一九六八年到一九八八年二十一年间所作的散文、影评及对话。前者论及电影里的摇滚乐、前卫电影、对西部片的热情、对德国的认同问题等等；后者则探索其个人导演生涯的发展，并逐一讨论自己的作品，解析每一件作品成形之前的创作历程。

情感电影

3 作者序

5 没有“实验”

  仅以单一镜头拍摄

  ——对第四届实验电影展的思考

8 泛美振翅高飞

  美国电影与音乐的对比

10 西部片大展：放映与观赏，

  地方与人物，摊牌决裂……

  关于最近几周慕尼黑影院放映的四五十部老西部片

15 蠢驴，惹人心烦

17 《一加一》

24 《莉迪亚》

28 亡命之徒的恐怖

30 我要走了(BMI 2：50)

32 三个敌手

  《长人》

35 从梦到噩梦

  可怕的西部片：《狂沙十万里》

38 《逍遥骑士》

  片如其名

47 年度影评

53 蔑视你所贩卖的

56 《红太阳》

  评鲁道夫·托默的电影

不愿再等 58

重逢岛——白雪 60

弗朗索瓦·特吕弗的《密西西比的美人鱼》

关于《黑岩喋血记》 63

第十张“奇想”乐队大碟 66

第五十一部希区柯克电影

第四张“清水”乐队大碟

第三张哈维·孟德尔大碟

剪接室中的希区柯克 68

情感电影 71

慢慢摇滚“上来”

范莫里森 76

《野孩子》 80

《蒙特里音乐节》 89

一个不存在的类型 93

新帽子，老伤口：  100

艾迪·康斯坦丁

记一场演唱会实况录影 109

《冒险飞行员》  112

一部未加配音的冒险电影本身就是一种冒险

《纳什维尔》 115

一部教你看与听的电影

这就是娱乐 128

谈《希特勒传》这部电影

电影狂  137

放映师拉维希的工作

死亡并非解答 141

纪念德国导演弗里茨·朗

竞马场上的汉子：精力充沛  150

美国梦  159

影像的逻辑

205 你为什么要拍电影?

对一份问卷的回答

207 时序，动作的持续：

《城市之夏》与《罚点球时守门员的恐惧》

212 《红字》

215 英雄是他人

就《歧路》与彼得·汉德克及维姆·文德斯一席谈

219 《道路之王》

227 《美国朋友》

23l 反转镜：纽约市，

一九八二年三月

235 《六六六室》

248 影贼

罗马的公开讨论会

257 向擅说故事的老电影说再见

就《事物的状态》与沃尔弗拉姆·徐特一席谈

274 不可能的故事

在一场“叙事技巧”研讨会上的演讲

286 《寻找小津》

293 宛如没有仪表板的盲目飞行

谈《得克萨斯州的巴黎》的转折点

296 小依赖大膨胀

与“作者电影出版公司”的争议

302 试图描述一部“无法描述”的电影

谈《欲望之翼》的初步构思

325 给(而不是关于)英格玛·伯格曼

330 想像的电影史

致《电影手册》编辑的一封信

333 《天使的气息》

369 附录作品目录

，惹人心烦

“那不可能是真的!”

西部片老是有驴子在里面。令人无法置信地，可怕的驴子随兴跑来跑去，或是站在角落，或是驮着重物穿过银幕，或是被系在背景中，在枪战中蹬蹬后腿，或是随着押解人犯的场景移动，这些犯人双手绑在背后，坐在驴子背上，所以他们的腿几乎就是拖在地上走的。

驴子，站在酒馆前方，因为阳光普照而低垂着头的驴子，令人躁郁不安。有时候，除了酒馆前站着其中一头可怕的驴子，在镜头里并无他人。如果说有个醉汉真的敢走到广场前，或者是有个围着一条黑巾的老妪从房屋内走出来，扶着围墙，跑进另一问房子，或者如果有一个男人骑马走过街头(虽然驴子又出现了)，这些镜头看起来会像是奇迹式的，令人惊喜的美好救赎。

如果说，在一部西部片中，李·马文神智清明到足以与一头驴子面对面，真的了解到驴子是麻烦的根源，他一定会马上勃然大怒。例如在《双虎屠龙》中，他会因为看到了一头令人无法忍受的驴子而把所有的大块牛排掷到地上，将其踩扁；在恢复理智后，他会把詹姆斯·史都华这个喋喋不休的蠢驴干掉，然后转向观众道歉说：“我很抱歉，但这头烂驴子实在让我很烦。你有没有看到酒馆前面绑着一头烂骡子?很难相信是不是?这畜牲把事情弄得一团糟。”

西部片中的驴子实在有点过火。单单是有头驴子和平地站在阳光下就足以吹皱一池春水。比起驴子，在《龙虎盟》(El Dorado)一片中，约翰·韦恩从巴特·贾森(Bart Jason)的农场中倒骑出来的胖马还算是个赏心悦目的镜头。因为害怕驴子从头到尾出现在镜头中，破坏电影气氛，当《龙虎盟》放完第二卷影片时，你会希望放映师换上《龙虎大飞车》(Red Line 7000)的第三卷，因为那是一部你可以安心，决无任何令人毫无防备或吓人一跳的驴子突然出现的电影。然后是以下情节：詹姆斯·卡安(James Caan)、约翰·韦恩、罗伯特·米契尔与亚瑟·汉尼卡特(Arthur Hunnicutt)会合力把巴特·杰森关进牢里。然后詹姆斯·卡安会往门外望，向公牛解释说他似乎看见什么，要去查看查看。然后他会颇有自觉地离开，将身后的门阖起来，然后出现在下一景，就好像麦克·马尔施(MikeMarsh)在《龙虎大飞车》中走到玛莉安娜·希尔(Maltianna Hill)刚取走一罐百事可乐的机器旁，然后开始颇有自觉地跟盖比(Gaby)说话；最后他用他的福特野马轿车将她载到赛车跑道上，教她如何靠动力滑行，而一分钟以前约翰·韦恩才教他瞄准、射击，用那把他从瑞典买来的神枪。那真是太过分了。

一九六九年六月P15-16

《情感电影》这本书所收集的散文与影评大部分作于一九六八年至一九七一年之间。当时我仍就读于慕尼黑的电影学院，也替该城的《电影批评》杂志写写文章。我从电影学院学到的不多，但从写作中获益不少。除了“真理”之外，我并无所谓的批评方法或标准。不，当然不是任何“客观的真理”，只是“经验的真理”：当我看电影时，注视着银幕之际，我也察觉到自己是个观察者。写作是在观察电影，也在观察自己：我不是沉思电影中的奥秘，我是在反省电影。我感觉到电影是如此特殊、必要；它们探讨生命，赋予我生命，而生命把电影给了我，我也赋予电影生命，我把它们传承下去。“有关电影”的写作就是将电影经验传承下去。

除了一部电影《希特勒传》之外，我决不写我不喜欢的电影。描述一部负面的电影似嫌浪费时间。无可避免的，我会停止描述，开始批评。而我写作并不是想要再加上另一个“意见”。意见已经太多了，无论如何，我并不是个“影评人”。我太爱电影了。我住在巴黎时就开始写作，当时虽然立志当画家，大部分时间却泡在电影院。刚开始时，在电影院穷泡，只因为花上一个法郎可让我享受两个小时的暖气，但是很快就上瘾了，我一天可看上三四部电影，周末时可达七部——我修了一年的电影史。深夜回家时，我几乎忘了下午看了什么——我只好做笔记。这就是我写电影笔记的由来。

现在重读这些影评，我感觉我对这些文章的熟悉程度，比同时期我初试啼声的几部电影还要深，这倒让我有些讶异。这些文章看起来如此简单、容易，像一本清楚开展的书，当我再看到他们时，一股百味杂陈的奇怪感觉油然而生。我可以看穿每一个字、每一行，而电影中的影像隐藏得如此之深，留下许多未解的问题：他们从何而来?为何我要这样安排影像?我的第一印象是什么，又让我有此种急切性或必要性将它展现出来?

字句既已写出，便不言自明了，或许因为文字是黑暗影院中客观银幕的影像与最主观的银幕影像／心灵之间的桥梁。影像只出现在它被观赏的时候，它之所以存在，也是因为它可以被观赏。除了用我们的眼睛去看之外，电影是不存在的。事实上，电影一向被“看”两次：第一次是导演、剧本作者、摄影师、演员及一些帮手．第二次是每一位“观众”。每个人观赏并创作他(她)自己的电影，影评人也一样。像所有的人一样，影评人藉着银幕上电影的引导，加上(或减掉)自己的感情、记忆、意见、幽默感、胸襟、色彩等等。所以，评论一部电影是个很重要的责任。只顾着写自己而在过程中把电影埋葬掉的危险是相当严重的。最糟糕的影评“掘墓”恶例在日报上俯拾皆是。例如，只要打开《纽约时报》，你就会发现这一座电影坟场有着美国式的颠倒的电影批评。你不会发现这些评论文章对电影有着任何谦让之心或礼让之意，它们所表达的，不过是自认高人一等、以为自己很重要的犬儒观点。影评人在此充当裁判，而他的审判具有“威力”，此种威力甚至会在一部电影问世之前就把它摧毁，或让它成名。这两种结果都一样惨。

谈一谈颠倒滥用。在这本小书后面有一篇较新的文章《美国梦》。它谈的也是一样的现象：端庄而美丽之物如何因漫不经心与疑神疑鬼的滥用而适得其反。

影像是脆弱的。大部分的时候文字无法适切地表达影像，而当文字将影像带到另一面感情时就会全部流失。对于《(情感)电影》((E)motion Pictures)，写作得要格外当心。

维姆·文德斯

“文笔热情洋溢，兼见冷面笑匠的幽默。”  ——《文学评论》  “神秘，俏皮，颇具个人色彩。”  ——《纽约时报书评》  “文德斯的个人际遇、生活逸闻极具娱乐兴味，其分析精辟入微，却又不流于好为人师的学院派作风，这种种累积起来，对读者而言正是不自觉的欣喜。”  ——《欧洲人》