读博尔赫斯，总感到面对的不是一个作为实体而存在着的人，而是一个游走在语言和语言之间的幽灵。他被尊崇为“为作家写作的作家”，而他的文本——只能用这个空泛并且被用滥了无数次的词，因为博氏的作品实难区分出哪些是诗歌、哪些是小说或者随笔——早已超越了纯粹的写作而存在着。他是一个阅读者，他的一生不断在图书馆里阅读他人，而在写作的过程中，他又不断地用想象和宗教式的虔诚来阅读自己。

马车上的铭文

骑手的故事

探戈的历史

以上《埃瓦里斯托·卡列戈》

读者的迷信的伦理观

对现实的看法

电影

叙事的艺术和魔幻

关于惠特曼的一条注解

《布法和白居谢》的辩护

福楼拜和他典范的目标

阿根廷作家与传统

以上《讨论集》

隐喻

循环时间

以上《永恒史》

长城和书

帕斯卡圆球

柯尔律治之花

柯尔律治的梦

我们可怜的个人主义

吉诃德的部分魔术

纳撒尼尔·霍桑

作为象征的瓦莱里

关于奥斯卡·王尔德

关于切斯特顿

第一个威尔斯

卡夫卡及其先驱者

论书籍崇拜

济慈的夜莺

谜的镜子

传说的形形色色

从寓言到小说

有关萧伯纳的杂记

一个名字两个回响的考察

历史的羞怯

论古典

以上《探讨别集》

威尔基·科林斯《月亮宝石》

弗兰茨·卡夫卡《变形记》

赫尔曼·梅尔维尔《巴特贝》

威廉·莎士比亚《麦克白》

沃尔特·惠特曼《草叶集》

以上《序言集成》

侦探小说

以上《博尔赫斯口述》

奇妙神曲

梦魇

《一千零一夜》

诗歌

犹太教神秘哲学

以上《七夕》

《有关但丁的随笔九篇》序言

第四歌里高贵的城堡

乌戈利诺的虚假问题

尤利西斯的最后一次航行

仁慈的刽子手

但丁和有幻觉的盎格鲁一撒克逊人

《炼狱篇》第一歌第十三行

大鹏和鹰

梦中邂逅

贝雅特丽齐最后的微笑

以上《有关但丁的随笔九篇》

文学“新生代”

曹雪芹《红楼梦》

伊萨克·巴别尔

欧内斯特·海明威《有的和没有的》

威廉·福克纳《不可战胜的人》

约翰·斯坦贝克《人鼠之间》

施耐庵《梁山泊好汉》

紫式部《源氏物语》

一部悲剧性的英国小说

以上《文稿拾零》

胡利奥·科塔萨尔《故事集》

莫里斯·梅特林克《花的智慧》

安德烈·纪德《伪币制造者》

陀思妥耶夫斯基《群魔》

尤金·奥尼尔《伟大之神布朗》《奇妙的插曲》《哀悼》

约瑟夫·康拉德《黑暗的心》《套在脖子上的绳索》

赫尔曼·黑塞《玻璃球游戏》

古斯塔夫·福楼拜《圣安东的诱惑》

胡安·鲁尔福《佩德罗·帕拉莫》

丹尼尔·笛福《摩尔·弗兰德斯》

托马斯·德·昆西《康德晚年及其他散文》

普布留斯·维吉尔·马罗《埃涅阿斯纪》

以上《私人藏书：序言集》

读者心目中务必要有一辆马车的模样。读者尽可以往大里去想，后轮比前轮高，蓄势待发。车夫是土生白人，像他驾驶的木料和铁材制造的车子那般结实，他漫不经心地吹着口哨，或者用温柔得几乎荒唐的声音指挥三匹拉车的马：后面两匹卖力气，前面一匹套着铁链打头开路(对于喜欢用比喻的人，好比破浪前进的船头)。载重或不载重，区别不大，只不过空车行驶时不那么带劲，车夫显得更傲慢，仿佛仍保持着匈奴王阿蒂拉的战车特有的军事含义。行驶的街道可能是．鹅山街、智利街、帕特里西奥斯街、里韦拉街或者巴伦廷·戈麦斯街，但最好还是拉斯埃拉斯街，因为那里的车辆林林总总，各式俱全。缓慢的马车在那里总是落后一段距离，但滞后却成了它的胜利，似乎别人的迅疾是奴隶的惊慌紧迫，而它的迟延则是完全掌握了时间，甚至掌握了永恒。(暂时的掌握是士生白人惟一的无限资本。我们可以把迟延提升为静止不动：即空间的掌握。)马车经久不衰，车帮上有一行铭文。郊区的古典主义要求如此，尽管加在马车的坚实、形状、用途、高度和现实的表面现象上的漠然的标识，证实了欧洲讲演人对我们的喋喋不休的指责，我不能隐瞒，因为那是这篇文字的论据。长久以来，我一直在收集马车上的文字：马车上的铭文体现了漫步街头的收获，比起如今越来越少的收藏实物更有诗意。

我无意把那些拼凑起来的东西一古脑儿倒在桌面上，只想显示其中几个。选择标准从修辞学角度考虑。众所周知，那门有条理的学科包括词语的全部效用，直到谜语、俏皮话、离合诗、拆开重组的格言、回文诗、立体回文诗，以及符号的微不足道或者平凡的效用。最后一项是象征手段而不是词语，假如它能被接受的话，我认为把马车上的铭文包括在内也就无可非议了。那是名言的变体，起源于盾牌装饰的文字。此外，不妨把马车的铭文和其他文字相比，好让读者抛弃幻想，别指望我的调查出现什么奇迹。西班牙文学史编纂家梅嫩德斯一佩拉约或者帕尔格雷夫的深思熟虑的选集里，既然没有或者从来没有过，我们在这里又怎么能奢求?

有一个错误十分明显：把马车所属的家族姓氏当作马车真正的铭文。“博利尼庄园楷模”是缺乏想像力和粗鄙的招牌，可以作为我指出的那一类型的例子；“北方之母”是名副其实的萨韦德拉家的马车。这个名字很漂亮，我们可以有两个解释。一个不可信，置隐喻于不顾，假定北方是那辆马车创建的，在它创造性的过程中衍生商号、杂货铺和油漆店。另一个是读者已经看到的名副其实的解释。但是这类名字属于与家族无关的另一种文字，即企业商号的类型。它们常见于有名的老字号，例如比利亚·乌尔基萨的裁缝店“罗得岛巨人”和贝尔格拉诺的床厂“睡乡”，但那不属于我要探讨的范围。

真正的马车铭文花色并不是很多。传统上都用肯定的句子——“贝尔蒂兹广场之花，胜利者”——似乎对花哨感到厌倦。“钓饵”、“手提箱”、“大头棒”也属于这类。我很喜欢最后一个名字，但想起另外一个，也是萨韦德拉家的，就觉得“大头棒”黯然失色了。那第二个名字是“航船”，让人联想到海上漫长的航行，马车在草浪起伏、风沙蔽日的潘帕草原上行驶，确实有航船的味道。P3-4

博尔赫斯以小说、诗歌名家，但他写得最多的却是随笔札记，就文字篇幅而言，其小说和诗加在一起才跟这些文章大致相埒。以前国内许多出版物介绍博尔赫斯时，这类文字大抵冠以“散文”之称，其实博尔赫斯写的不是通常那种记人叙事、写景状物的散文，而是专门谈论创作问题的艺文随笔。这是作者最擅长的文体之一。

需要稍作说明的是，这些笔触隽永、富于哲趣的文章并不只是玄思匡辩的结果，也包含直接来自生活的印象——郊外灯火，市井打斗，匕首和六弦琴，喧嚣而忧伤的探戈。当过二十年文学教授，又做过十八年阿根廷国家图书馆馆长的博尔赫斯，虽说一生都生活在书籍和文学作品之中，却不是那种只想躲在书斋里的学究式的人物。他讨论创作艺术似乎也跟创作本身一样，同样是从苦难和喟叹之中寻觅世人的精神踪迹。所以，这些智性文章写得极具感性，譬如关于梦魇，关于隐喻，关于时间，关于但丁《神曲》的修辞意图，关于侦探小说的叙事法则，等等……诸如此类的诡谲之辩，让他一说都没有什么让人发怵的地方了。用干干净净直白的语言去解决思辩问题，实在是这世上少有的一项本事。他在一篇介绍莎剧的序言中写道，“我读过许多关于《麦克白》的文章，也忘了不少。”(威廉·莎士比亚《麦克白》)直言“忘了不少”显出一种优雅的自负，是不想搭理那些直冒酸气的专家学者，一句话打发了一大堆麻烦。

博尔赫斯在许多美学看法上都有一点特立独行的意思。比如，他对莎士比亚是否将无限期的经久不衰表示“无可奈何地怀疑”，而坚信许多二三流作家的作品乃或街谈巷议中都可能有着堪与经典作品相媲美的东西——经典文本之所以经典，是因为有一个历史的动态过程，他把产生经典的动因更多地归结为某些接受机遇。(《论古典》)他在卡夫卡的小说里追踪卡夫卡的美学先驱，从济慈的诗句中找寻个体与群体的时空联系，从霍桑和爱伦·坡那儿发现了幻想与真实相碰撞的心理轨迹，这些不囿成见的审美认识总是那么新颖而生动，显示出某种超前的感知。人们知道，接受美学是在上个世纪六十年代末开始向唯文本主义发起挑战的，而博尔赫斯早在五十年代初就据于既往的审美经验指示了解释学的路径。他从作者、作品和读者交互关系中发现了历史，而不是根据历史来定义作家、作品，这里边的阐释逻辑就像先有鸡还是先有蛋那个古老命题，至今在许多研究者那儿还是一头雾水。

在博尔赫斯的艺术迷宫里还有若干通向哲学的小径，从柏拉图到帕斯卡，从犹太教的神秘哲学到东方佛禅，思维的分岔接连不断导入思想的幽胜之境。这也是博尔赫斯艺文随笔的一大特色。其实，他思想的许多方面都走在当日学术前沿，甚至六十年代以后一些名声大噪的新学说也能从他这儿影影绰绰瞧出一些轮廓，诸如福柯的知识考古学、哈贝马斯的交往理论。当然，博尔赫斯没打算要做哲学家，他最感兴趣的还是现实与想象的关系，时间与无限的奥义——对于作家来说，问题是在多大程度上能够施展自己的“魔幻”之术。这不算什么哲学，甚至都不是一本正经的美学问题，一切取决于经验与情感。

编完这部《博尔赫斯谈艺录》，不由想起中国学者钱锺书在他自己的《谈艺录》中作此自叙：“虽赏析之作，而实忧患之书也。”大凡这类智慧之作总是出于心灵深处的诉愿。

以“谈艺录”为书名者非钱氏自创，明代徐祯卿的诗话就作《谈艺录》，而今移至博尔赫斯的艺文随笔似亦妥帖。

博尔赫斯全部艺文随笔约超过一百万字，凡四百余篇。本书选录其中的七十六篇，分别取之作者的十个随笔集，即《埃瓦里斯托，卡列戈》(1930)、《讨论集》(1932)、《永恒史》(1936)、《探讨别集》(1952)、《序言集成》(1975)、《博尔赫斯口述》(1979)、《七夕》(1980)、《有关但丁的随笔九篇》(1982)、《文稿拾零》(1986)和《私人藏书：序言集》(1988)。