本书以日记的形式再现了法国著名导演让·科克托拍摄《美女与野兽》的过程。尽管电影的拍摄时间离现在确实已很远，但这文章的魅力却丝毫未减——无论从其诗意的力度，还是从对我们坦然展示电影角度而言。对于电影爱好者来说，阅读本书纯粹是一种心醉神迷的享受。

敞开心扉的电影：法文版编者前言(多比亚纳)／1

电影情节重述／1

前言／1

电影日记／1

附录：美女与野兽(勒布雷斯·波蒙夫人)／181

我刚刚看了一下时间，用马雷从瑞士给我带来的表。这是块一百里拉的表。人们用指甲对准意大利D字的边缘，表盒打开了，现出世界上最平的表面。7点钟。在罗什高尔邦，不剩下一丁点儿我们波西米亚游民式营地的痕迹。我有点伤心。我已习惯了在这里生活，在这里创造生活。从源头流来金黄色的美酒。机械师们消费了一个不可思议的数目的酒。阿尔多把我拉到酒原产地。他更喜欢找一瓶十分罕见的陈年老酒，并随心地与人分享。我们的结束工作在一片明媚的天空下完成，没有一丝云。我庆幸曾有过的那些云。那是图兰天空的光荣。哪怕阳光把云层驱散，可它们还是给光线镀上了一层珍珠色的高雅。如果没有它们，一切都会显得太过生硬。太生硬也太直露。每一个镜头都是用力争取出来的。我敢说，那是我想做的事，我把它们做成了。没有一个镜头由于应有的样子和实际成果之间不吻合而给我留下小小不安。如果还有缺陷，那是我的缺陷，我不会因此责怪任何人。

今天的第一个镜头。11点钟：让诺和米歇尔骑着阿拉密斯离开仓库。阿拉密斯直起身来了。昨天它不肯直立。机器把它摄下来了。P44

第三次，马儿从仓库出来，后退，又进去，撂蹶子，甩掉了米歇尔，没有米歇尔骑在后面的马儿重新出现。最后一个镜头。中午十二点。阿弗南和卢多维克骑在马上，应该小跑，跑向我们，从左边离开画面，与机器擦身而过。悲剧从这里开始了。阿拉密斯开始撂蹶子或者是发怒了。米歇尔紧紧地搂住让诺，没有鞍，没有马蹬，很可能会摔得头破血流引起哄笑。他又勇敢地重新开始，可马儿的把戏越变越严重(让诺带着他皮开肉绽的伤口重新上马)。我下令停。我们会找替身。

一点钟。我准备拍摄阿弗南和卢多维克在马儿到来之前与姐妹们在仓库会合的镜头。

第三个镜头。当阿弗南看到“神奇”到来时，从仓库探出脑袋的特写镜头。我们吃午饭。饭后，我们拍摄了一点钟时作好准备工作的镜头。三点钟，我重拍马儿奔跑的那场戏。马戏演员化妆成阿弗南。露西尔(场记)化妆成卢多维克。阿拉密斯后臀部不再承受米歇尔的重量，可这个替身骑士有点惹烦了它。它闹着小情绪。最后，它跑起来，我肯定在这样的速度和这样的动作状态下，人们无法觉察到这是替身。

马雷有点懊丧。在《卡门》里，他拒绝替身，亲自拍了所有最危险的镜头。在电影中，如同在战争中一样，他的英雄主义源自于一种自已不会有意外的惊人的确信。而我的观点则不同。在电影中，技术高于真实。电影效果是立体的。而真实却是平面的。我指那些有可能会伤人的场景。一个耍杂技的远比一个演员好。P45

  对于所有的电影爱好者而言，阅读《美女与野兽》的拍摄日记纯粹是一种心醉神迷的享受。虽然时光流逝，这文章的魅力丝毫未减——无论从其诗意的力度，还是从对我们坦然展示电影角度而言。更确切地说，这是敞开心扉的电影。日复一日，创作的过程，各个角度最小的动作乃至最小的细节都被记录下来。这部完全出自一个人的渴望的杰作可称是电影之中的上品，其代价却是和竭力阻止这部影片诞生的所有阻力打一场特殊的战争。

《美女与野兽》显然是一部独特的影片，摄制于法国电影史上一个特殊的阶段，也是法国历史上一个特殊的时期——法国刚刚获得解放。在那个艰难岁月，电力之类的基本资源常常非常缺乏。《美女与野兽》很大程度上代表了一种不可思议的技术与诗意，挑战着当时的拍摄条件：让我们穿越表面现象，深入梦境内部。这就是让·科克托心中蕴藏的一个野心勃勃的计划。

日复一日，这个计划激励着他与变幻莫测的天气和捉摸不定的阳光对抗，与云彩、阵雨和穿越上空的飞机噪音周旋——总之，有成千上万阻碍剧组顺利工作的不定因素。此外，还得提及几个主要演员严重的健康问题：让·马雷腿上长了一个大疖子，而米拉·巴伯利不慎从马上坠落。

大家都知道，一部电影的拍摄，首先是对体力的考验、与时间的赛跑，需要长时间坚持不懈，顶住疲劳，展现勇气。无论遭遇何种不测抑或天气突变，都得维持事先确定的计划；一部电影的实现从根本而言是某种集体性的历险，还得克服由此而生的种种误解与关系的繁复。共同拍摄一部影片，需要联合技术人员、演员、艺术助理等所有人的努力。从开始的那一刻起，制定计划或是创作剧本的人就宛若一个工地的监工，得监控一切。只有这样，他才有机会亲眼看到自己的梦想成为现实。

《美女与野兽》的拍摄持续了九个月。1945年8月底开拍，1946年6月初结束。在这个过程中，科克托在几个忠实朋友的帮助下努力操控着全局；这些朋友都是艺术家：负责道具的克里斯蒂安·贝拉尔，负责灯光的亨利·阿勒康，以及刚刚完成以抵抗运动为题材的巨作《铁路线上的战斗》(La Bataille du Rail)的雷内·克莱蒙，——他的加盟为科克托在技术上出谋划策。不能忘记的还有整个摄制计划的核心人物让·马雷。

这部日记让人惊叹之处还在于，阅读它时，我们身临其境地感受到，科克托如何作为一个“业余爱好者”架构他的电影。对他而言，一切都是新发现，是一片有待开发的领域，是与光影捉迷藏的游戏，是在最后一刻发现的乐趣。在他身上，没有丝毫看破一切的消极反应，更不曾有过一丝放弃的意愿。尽管拍摄困难重重，拍电影对于科克托而言永远是一种快乐，是一次童年的回归。电影就像是一个“三王来朝节”，要征服一个奇特的目标——它的形式虽然已事先设定，却又永不可能完全预设。这就是电影的神秘。影片无法从奇迹中诞生，只能时刻与压迫着它、欲毁坏它的噩运抗争。

科克托决心抓住梦境里那些脆弱的图像。他说：“我居住在另一个世界，在那里，时空都属于我。我居住在那个世界之中，没有报纸，没有信件，没有快递，没有电话，与外而的世界没有任何的联系。”这些语句写于法国刚刚解放的时刻，显然有着非同寻常的意味。仿佛是为了忘却刚刚结束的那个苦难时期的所有艰险磨难，这个诗人兼电影人刻意躲藏在另一个世界。也正因如此，他下了一个改编童话的赌注，并且以宣言的方式表达出来：“需要孩子的那一份信念和诚心”。勿庸置疑，对于科克托而言，深入这梦想与渴望的世界比任何一个政治计划都更为重要。

每天，因工作繁重而越来越虚弱的科克托注视着天空，寻思着天气是否会跟他作对。借用他那漂亮的措辞，即是否会允许他“捕获画面”。有几次，当云层妨碍剧组工作的时候，科克托就躺在草地上睡觉，梦想着自己的片子……根本的一点，是他不注重纠正“拼写错误”，当他从事如他所说的计算时，只是为了随时确认有“好收成”，剪辑掩饰了他的错误，以及在镜头组接上精确度不够的毛病。“过度的精细，没有通往偶然的大门，就会令诗意湮灭——诗意本就是那么难以设计、等待收获的东西。我们总带着一点儿偶然性去体现它。”再往后，他敢于承认他不是也永远不会是“一个真正的导演”。因为，他说，“我不是，我也永远不会是一个真正的导演。我对于所发生的一切太为关注。我观察。我参与场景之中。我变成了观众而忘记了协调。”一部现代电影若具有高雅的风格、伟大的人道内涵、极深的智慧，导演必然是电影的第一个观众，也是对它有最大需求的人。

我们顿时理解了，十五年后，新浪潮的电影人把科克托视为他们的一个精神先导、一个教父的原因。毋庸置疑，当弗朗斯瓦·特吕弗(Franccois Truffaut)、雅克·德米(Jacques Demy)或者让吕克·戈达尔(Jean—Luc Godard)团结起来，创建一种挣脱教条压力和约定俗成的模式化电影，也会说出同样的话语。很多年以前，科克托一个人已经开始了这场战争。其中的传承连贯性显而易见，合乎情理。因此，也无须惊诧——1959年，科克托成为特吕弗的第一部电影《四百击》最热忱的支持者。大家都记得戛纳电影节上的那幅照片：在诗人愉悦而关爱的目光下，获胜的小让一皮埃尔·雷奥(Jean—Pierre LEaud)被抬至殿堂台阶。第二年，出于对他的老朋友的忠诚，特吕弗成为科克托最后一部影片(Le Testament D"orphee，)的制片人。

这部拍摄日记仿佛是反对职业画面(即一切源自事先的安排策划，电影只是一种技术的证明)的宣言。单纯而又陶醉的科克托认定，在作品里看到的是所有集聚的能量与混乱，这一切的协调统一赋予他的梦想以生命。“像电影这样昂贵的事业，居然会完全受一个气象表的摆布，真是件奇怪的事。”科克托喜欢那些帮助他的技术人员。这些人用他们的能力与善意帮助他克服重重困难——就像他那幽默的表达——“捕获画面”。在他的行为方式中，有某种贵族气息，一种与身俱来的高雅——他像王子般安排摄制的工作，一如组织某场盛宴，每个人在其中各司其职，“大家恪尽职守，配合得天衣无缝”。

科克托完全理解电影，因为，他懂得一切取决于耐心。“需要等待。永远地等待。等待某辆汽车来接我。等待光线。等待机器运转。等待他们把过道上的枝叶固定住。等待阳光。等待阴影。等待油漆匠。等待。等待冲印。等待声画对位。等待放映!亍空出来。等待弧光灯不再发出焦味。等待，等待，等待，等待。”“电影”，他说，“是培养耐心的学校。精神高度亢奋的状态。绷紧又放松的神经。”没有人能更好地总结一部影片拍摄的经验，无论是哪一次拍摄。《美女与野兽》的摄制涉及多种多样的方法——乔装改扮、特技特效、布景的策划搭建以及长时问的化妆等等。

与此同时，科克托的脸和手正受到侵蚀。随着影片拍摄工作的不断推进，他不仅日渐担忧焦虑，而且身体饱受摧残——牙疼、搔痒，以及脖上的疖子，这一切极大程度地阻碍了他的工作。但坚忍的科克托从未在他的剧组面前抱怨。有一次，他的影片险些无法拍摄下去。医院，停顿，注射，经历所有这一切，他如殉道者般承受着折磨：“一头可恶的野兽正用强有力的爪子在给我的脖子上刑”。在这样肌体的酷刑中，怎会不看到自己影片的征兆?让‘马雷也长了一个疖子，无法治愈，妨碍着他拍骑马的戏。更有那些装扮成野兽的场景，每一次都需要至少四个小时的化妆和准备。演员也受着折磨。而正是在自身的病痛和丑陋里，诞生了他那(半人半兽的)主角的美丽。这里有一种同化转移现象，科克托无意识地进入了由他的朋友、亦是他最欣赏的演员所饰演的角色。他背负着他的十字架。仿佛为了令美丽与高雅诞生，诗人必须经受躯体的折磨(尽管这折磨令他不敢在镜中自视)：“不可饶恕的罪过将是，影片因我自身的痛苦和丑陋而遭殃。真正的镜子，是放映的那块银幕，应该看我梦想的外表。其他的一切，都无所谓。”

同化转移的思想，皮肤表面显而易见的征兆(令科克托在工作中不断感到搔痒的病症)，科克托自己当然也有过剖析。他在《美女与野兽》的拍摄日记里写道：“我不正是命该如此吗?我的脸在毁坏，肿起，裂开，布满伤痕与毛发，我的手流血流脓，因为，我在马雷的脸和手上加盖了那么令人痛苦的硬壳——那化妆不正相当于我那包扎膏药的刑罚?这一切符合某种灵魂的风格——那正是我的风格。与此相反的情况反倒会令我非常担忧。”

换种说法：科克托让他的演员们所承受的——可以说是爱的考验，他自已当然也要经历。电影是一种交换，一种内与外的分割，介于摄影镜头的前与后，介于演员和观众之间。要创造就要有灼伤，在触及素材之时，作者自身也在燃烧。只有在这样的条件下才有创造。这场为自己的作品吞噬的战斗很严峻。科克托以简洁高雅的方式表达了出来，这是他完全理解艺术的又一个证明——艺术只是以间接的方式展示自己。

这部拍摄日记蕴含着某种英雄主义气质，就像是艺术家一诗人与电影纷繁芜杂、诸多元素较量的一部英雄史诗。拍电影就必然要投身于行动的烈焰之中，心中同时明了，一切都无法预先赢取，必须不断地等待，美丽隐匿而转瞬间即逝，只能靠机缘偶合来成全。科克托用他那直接而诗意的语言定义了电影真实的悖论——一切取决于细致入微的准备与团队合作，然而，大家也都明白，美丽只诞生于偶然，毫无预示，有时仅因一朵云彩变幻而被决定。“我从虚无中挖掘出这个故事，是一个惊喜。如果命运之神要与我作对，我一定会与它斗争到底。我也会创造出一些绝招来对付它。”还有比全然如魔术般地制作电影更令人兴奋的吗?

最后，作为结尾，要说的是这部日记具有绝对的现代性、不可思议的时代感。我们这个年代充斥的电影，多的是靠时髦的数字机器实现特效，靠后期制作众多的特技达到完美；《美女与野兽》的拍摄却把我们带回到了电影的手工艺术制作期，其技术性亦很强，但诗意却总是占据统领地位。科克托表现出一种极度的苛求——首先是针对他自己。这种工作态度与方式是21世纪的电影人必须探究与学习的。所有的电影都是一场考验，正是经过这样的考验才会产生美。我们需要阅读、再阅读这部日记，不仅仅是为了学习一种经验，更是为了从中汲取灵感，将科克托崇高伟大的事业永久传承。