辛西娅·弗里兰著的《西方艺术新论》试图引发读者对于艺术的思考。艺术中的创新和争议为什么一直都是关注的焦点？艺术为什么重要？艺术与美、文化、金钱、性别和新技术到底有着怎样的关系？全书从拉马钱德兰、戈雅、达明·赫斯特一直论到非洲的钉神、印第安村庄的舞蹈和音乐电视，从这本书开始读懂西方艺术吧。

辛西娅·弗里兰，休斯敦大学哲学教授。在古希腊哲学、电影艺术及女性主义方面多有著述，著有《裸与不死——邪恶与恐惧的诱惑》，并与他人合编有《哲学与电影》。

导言
1 鲜血和美
2 范例和目标
3 跨越文化
4 金钱、市场和博物馆
5 性别、天才和游击队女孩
6 认知、创造、理解
7 数字化和传播
结论
索引
英文原文

易英
从上世纪80年代以来，中国当代艺术受到西方艺术的
巨大影响，从绘画、装置到行为和影像，西方现当代艺术
的各种样式都有了中国版本。对于一些中国的艺术观众来
说，某些艺术形式如装置、行为等由于与传统绘画之间存
在巨大差别而变得难以理解，看不懂导致的直接结果是不
接受这类艺术作品。在现实中，常常见到普通观众甚至一
些专家学者对某些当代艺术作品进行指责攻击，这不得不
引起我们的思考。是应该责怪这些观众思想保守、胸襟狭
隘、艺术修养差，还是应该责怪那些当代艺术家装神弄鬼
、故作高深，对西方艺术不加消化就生搬硬套呢？这当中
不仅涉及中国艺术家如何面对西方艺术的问题，还涉及一
个更核心的问题，那就是：艺术是什么？不同的艺术观念
可以决定一个人对于艺术的形式、内容、功能等方面完全
不同的认识与理解。上述争议正是来自对于这一问题的不
同理解。在当今中国的艺术格局中，这一问题看似普通寻
常，实际上各种观念与形态都需要寻找自己在当下语境中
的合法性与正确性。在这种情况下，了解一下对中国当代
艺术发生深刻影响的西方艺术的发展演变与当代境遇也许
对每一位关心或思考中国当代艺术的人都会有所裨益。
二战以后到现在，整个西方世界出现了后工业时代的
消费社会以及经济全球化等经济社会的巨大变化，与此同
时，电视、电影以及网络等新兴传播媒介在个体的日常生
活中发挥出日益重要的影响力。艺术家敏锐地感觉到了这
些在政治、经济、文化等社会领域发生的变化，面对着西
方艺术史的沿革以及新的生活环境，他们做出了自己的选
择与判断，用自己的艺术实践创造出了许多新的艺术样式
与艺术流派，以此来表达他们对于社会和个人生活的思考
并探索艺术在新的社会环境中新的可能性。
基于上述社会文化的巨大变化，艺术家们的创作体现
出跟现代主义绘画完全不同的面貌。二战后，西方艺术史
上先后出现了抽象表现主义、极少主义、波普艺术、大地
艺术、行为艺术、影像艺术等艺术流派与艺术类型。这当
中的一些艺术样式与艺术作品与人们头脑中对艺术的理解
大相径庭，其中的有些作品不仅让很多西方的观众看得目
瞪口呆、云里雾里，同时这些令人困惑的艺术实践也给艺
术史家和艺术理论家提出了新的问题与挑战。安迪·沃霍
尔的著名作品《波里洛盒子》就是由堆在博物馆里的几个
木包装盒组成的，这怎么能称之为艺术作品呢？那些土著
人的生产生活用具怎么能成为博物馆的艺术展品呢？克里
斯托夫妇将德国柏林议会大厦包裹起来是一件造型艺术作
品还是一次行为艺术的结果？更离谱的是那些用刀子割破
自己身体或者往人身上泼鲜血的行为怎么也能被纳入到艺
术的范畴之内呢？种种稀奇古怪的现象真是令人费解。从
表面上看来，这些作品与传统的绘画、雕塑形成了某种程
度的断裂与颠覆关系，但从另外一种角度来看，它们又是
传统艺术在面临自身艺术语言不能满足新的社会文化要求
时对艺术概念外延的拓展，这样艺术不仅可以容纳新的样
式与内容，同时艺术又找到了新的方式以建立起自身与社
会的联系。所谓流水不腐、户枢不蠹，从整个艺术发展史
来看，艺术一直在不断调节、更新自己的形式、语言与内
容，以适应新的要求。
本书的作者辛西娅·弗里兰是美国休斯敦大学哲学系
的教授，作为生活在西方世界的艺术观众和艺术研究者，
她就哲学、美学、艺术理论和各个具体的艺术门类进行了
长期的研究。在面对西方艺术的发展历史以及现实格局时
，作者试图就当代艺术引发的一些问题与困惑进行某种程
度的理论阐释与总结。本书主要涉及艺术与美的关系、艺
术的意义与价值、文化互动对艺术的影响、艺术市场与博
物馆经营、性别与艺术、女性主义艺术、艺术的接受与阐
释、数字化艺术及其传播等方面的问题。作者通过对相关
文化史、艺术史事实的呈现使我们了解到这些问题的文化
历史背景和发展演变；与这些问题相关的哲学、美学、艺
术理论方面的研究结论展示出对这些问题长时段、多角度
的思考。读者通过阅读就可以了解基本艺术的史实与相关
的理论成果。在每一章的结语里作者对于那些史实与理论
做出了总结和概括并在此基础上提出了自己的看法，这更
进一步深化了对于相关问题的认识与思考。这一点体现了
作者论从史出、史论结合的写作原则。从整体上来说，本
书作者也试图就艺术是什么这一难以说清的问题做出某种
程度的解答，在处理这一问题的时候，作者不是给艺术一
个明确的强制性规定，而是对不同研究者的判断加以讨论
，如理查德·安德森提出的艺术是“有文化意味的意义，
被巧妙地编入了动人且具有美感的媒介”，罗伯特·欧文
提出的艺术是“对于感知意识的持续检验以及对于周围世
界的认知的持续扩大”，等等。这使我们获得了对于艺术
概念一定程度上的把握，同时也使我们认识到艺术这一社
会文化现象的复杂性。最终，艺术是什么就只能依靠我们
每一个人的感知、思考与判断了。
作为为大学生、艺术爱好者等读

《美术研究》杂志社社长易英作序推荐。
《西方艺术新论》引发了对于艺术的思考。作者辛西娅·弗里兰解释了艺术中的创新和争议为什么一直都是人们关注的焦点，以及艺术为什么重要的原因。探讨了艺术与美、与文化、与金钱、与性别以及与新技术的关系，从拉马钱德兰、戈雅、达明·赫斯特一直论到非洲的钉神、印第安村庄的舞蹈和音乐电视。
本书用一种全球的眼光来组织组织相关的材料，让读者可以完成一次穿越不同文化与地域的艺术之旅，获得丰富的艺术知识与艺术体验，解开心中的艺术谜团。

视界开阔，内容丰富，条理清楚，令人叹服。既
引人入胜又发人深思。
——《独立报》

第一章 鲜血和美
美学协会的一次猛然醒悟
某一天的上午9点，一小伙人陆续走进我们的美国美学协会会议室，在观看题为《当代艺术中的鲜血美学》的幻灯片和影像作品时，我们震惊了。我们看到玛雅国王和成人仪式上的澳大利亚土著青年所流的鲜血；在马里，人们把鲜血泼到雕像上；在婆罗洲，祭祀用的水牛被宰杀时鲜血四溅。今天，一些类似的流血事件在时间和空间上距离我们更近了。一桶又一桶的鲜血浸透了行为艺术家们的身体，奥尔兰的嘴角渗出了鲜血，她要通过整形手术重新设计自我，以取得与西方艺术史上的美女相似的长相。其中的某些场面肯定会让在场的绝大部分人感到恶心。
为何如此多的艺术中运用鲜血作为表现手段？其中的一个原因是它和绘画之间具有某种有趣的相似之处。鲜血的色彩目，光泽诱人，能附着在物体表面，可用来涂画或者进行图案设计（在土著青年的皮肤上，用鲜血画出的闪光的十字交叉图案使人想到“梦幻时代”的原型期）。鲜血是人类不可或缺的组成部分，如吸血鬼德拉库拉在吸干人的鲜血后将其变成僵尸。鲜血象征着圣洁或高贵，如殉教者或者战士的鲜血。而被单上沾染的点点血迹，一方面暗示着失贞，另一方面预示着成熟。鲜血也可以表示污染和“危险”，如梅毒或艾滋病患者的血液。显然，鲜血在象征和表达方面有着丰富的指涉。
鲜血和仪式
但是，鲜血在怪诞的现代（城市的、工业的、第一世界的）艺术中真的有其在“原始”的宗教仪式中所具有的那种意义吗？一些人鼓吹一种艺术即仪式的理论，在这种理论中，一些普通的物品或者行为通过融入到一种共享的信仰体系当中而获得了象征意义。玛雅国王在帕伦克当众刺穿他的阴茎并用一根芦苇三次穿过它而鲜血直流的时候，显示出了他连通亡灵世界的原始能力。一些艺术家想重新创造出一种与仪式类似的艺术感觉。迪亚曼达·加拉在他的《大灾难》中将歌剧式的巫术、灯光效果和闪光的鲜血相结合，想象性地驱除艾滋病时代的痛苦。赫尔曼·尼奇是维也纳神秘狂欢剧院的创始人，他声称可以通过音乐、绘画、榨酒和仪式性地泼洒动物鲜血和动物内脏使人压抑的精神得到宣泄。你可以通过他的网站www.nitsch.org来浏览详情。
诸如此类的仪式与欧洲传统有着某种联系，在欧洲的两大文化系统（犹太教—基督教系统和希腊—罗马系统）中都有大量与鲜血有关的例子。耶和华要求把动物祭品当作其与希伯来人结盟的一部分。阿伽门农和亚伯拉罕一样面临一项神圣使命——割破自己孩子的喉咙。耶稣的鲜血是如此神圣，以至于直至今天虔诚的基督徒都会象征性地将其喝下去，以期获得救赎和永生。西方艺术一直热衷于反映这些神话和宗教故事：荷马时代的英雄通过献祭动物而获得神的恩宠，卢坎和塞内加的罗马悲剧中比影片《艾尔姆大街的噩梦》里的弗雷迪·克鲁格堆起了更多的残肢。文艺复兴的绘画中也有表现鲜血或者殉教者被砍头的场景，莎士比亚的悲剧常以击剑决斗和有人被刺伤作为结局。
艺术即仪式的理论看起来似乎合乎情理，因为艺术会涉及由某些目的所形成的多种因素的综合，通过典礼、姿势、人工制品的运用而产生象征性价值。许多世界性的宗教仪式都包括丰富的色彩、精心的设计和壮观的场景等因素。但是当一位行为艺术家在使用鲜血的时候，仪式理论并不能解释那些现代艺术家有时采取的怪异、激烈的行为。对于仪式的参与者来说，清楚地了解并接受仪式的目的是最主要的。仪式会通过大家都知道、都能理解的动作来加强参与者与神灵或自然之间的恰当关系。但是观看现代艺术家的作品并做出反应的观众并不能带着共同的信仰和价值观或者对于作品将要传达的东西的先在认知进入其中。大部分现代艺术在剧院、画廊或音乐厅的环境中缺乏深入的团体信仰以进行背景性的强化，那种团体信仰会给精神净化、献祭或者入会仪式提供意义。观众不会感到自己是某一团体中的一分子，他们经常被震惊并远离这一团体。这种事情在明尼阿波利斯市就发生过，当时艾滋病病毒检测呈阳性的行为艺术家罗恩·阿西在台上割下同台表演者的肉，并将浸透鲜血的纸巾悬挂在观众上方，此举引起了观众的恐慌。如果艺术家只是想吓唬中产阶级，就很难将最近被《艺术论坛》杂志高度赞扬的艺术作品和玛丽莲·曼森在舞台上所做的邪恶仪式表演（使用动物祭品）区别开来。
有些人对于当代艺术中使用鲜血做出了嘲讽式的评价，他们认为那样并不能建立有意义的关联，反而扩大了艺术作品的娱乐性和赢利性。艺术世界是一个充满竞争的地方，艺术家需要获得他们能得到的任何优势，其中就包括了制造感官冲击。约翰·杜威1934年在《艺术即经验》中曾经指出艺术家为了适应市场必须为作品的新奇性而努力：
工业已经实现了机械化，艺术家却不能进行大规模机械化生产……艺术家感到有义务……使自己的作品变成“自我表现”的独特方式。为了不迎合商业力量的喜好，他们常常觉得有责任将他们的独特性强化到褊狭的地步。
达明·赫斯特是“英国帮”里的一