总序
序一 真切情切贴切殷切
序二 为上党梆子喝彩
第一章
一
第二章
二
四
五
六
七
第三章
八
九
第四章
十
十一
十二
第五章
十三
十四
十五
十六
十七
十八
第六章
十九
二十
第七章
二十一
二十二
二十三
第八章
二十四
二十五
第九章
二十六
二十七
二十八
二十九
第十章
三十
三十一
三十二
第十一章
三十三
第十二章
三十四
三十五
第十三章
三十六
三十七
三十八
三十九
第十四章
四十
四十一
四十二
四十三
第十五章
四十四
四十五
四十六
四十七
四十八
四十九
五十
五十一
五十二
第十六章
五十三
第十七章
五十四
五十五
五十六
第十八章
五十七
五十八
第十九章
五十九
六十
六十一
六十二
六十三
第二十章
六十四
六十五
六十六
第二十一章
六十七

听了爱珍的肺腑之言，我思考着说：“话不好说，现在不少人不进市场进赌场，不进剧场进酒场，打麻将的瘾头是挡不住的，何止不看戏，再好的电视剧也顾不上看。这些人活得晕晕乎乎，昏昏沉沉，一天好像没什么事可做。不单纯是看戏还是看电视的选择问题，而是在市场经济带来的多元化文化艺术思潮面前，派生出来许多变异走样的东西，人们对此缺乏应有的思辨能力。可悲的是现在很多人以不看戏为时髦，分不清何谓雅俗，存在一种颓废的劣根性意识。”
杨毅接过话茬说：“在芬兰首都赫尔辛基国家大剧院，从编剧、作曲、舞美、演员、乐队导演、道具制作、演出场所，都有固定的成套人马和成套装备。提前购票，场场爆满，保留剧目，常演常新，芬兰人没有戏剧过时的感觉。还有法国‘红磨坊’，可谓世界顶尖级水平的剧院，也是一台剧目天天演，也没有过时感，相反却显示出它民族文化强大的生命力，这正是我们应当学习的。不可丢掉任何属于我们自己的东西，戏剧是国之瑰宝，应当继承创新，与时俱进嘛！老陈的话有一定道理，爱珍你说呢？”
她赞同地点点头：“可能是国情不同，国民素质的差异，或者是思维方式不一样吧！中国人发明了火药，用来制作鞭炮驱邪和逐鬼除疫；外国人则用来制造了火枪。中国人发明了指南针，用来制作罗盘看风水；外国人则用于航海技术和探险活动中：中国人将鸦片当饭吃；外国人则用它来制作药品。中国人将戏剧弃之为过时古董；外国人则重视为国之瑰宝。这不能不说是思维方式的截然不同，带来了完全相反的结果。”
张爱珍坚信戏剧不会过时，是抱残守缺还是看透了前景呢？我急于得到证实，于是问她：“爱珍，你想过唱歌吗？”
“想过。”
“你想过没有，路走对了可门进错了，以你的声腔优势，唱歌比唱戏更有前途。”
“也许有这种可能，可是我就选择唱戏，我太爱戏剧了。”
“你的艺术发展是不是受到了地方剧种的限制？如果改唱京剧，起码在声腔方面比唱上党梆子更胜一筹。”
“我也没想过唱京剧，哪个剧种都有局限性，局限就是特色啊！比如说上党戏的打击乐，那是其他剧种不可比拟的。所有戏都一个调就没有意思了，也不可能是那样。”
“今年，京剧名角儿李胜素来山西参加山西省京剧团《走西口》的演出，她应邀做客山西电视台。她在谈到与山西演员合作的印象时，只谈到两个人，她说：‘张爱珍的嗓子很好，与她合作是愉快的’。” “李胜素在山西省京剧团时，我们接触的机会比较多，她艺术水平高，人缘好，为人坦诚，她调到中国京剧院一团后，我与她再没有找到艺术上的合作机会。这几年，她参加春节联欢晚会演出，在戏剧界是标杆性的人物，现在与她见面仍与在山西时一样亲切。国家级艺术团体是精英荟萃的地方，她是主角，处处是值得学习的地方。至于说到我，那是她对同行姐妹的鼓励和昔日合作的怀念，这就是胜素的为人。”
“那么，你对戏曲时下滑坡的境况该怎么看？”
“困难重重往前走，潮涨潮落是常有的事，只要主义真，没有过不去的火焰山，犯什么愁呢？”
从一个“愁”字中，就可以看出她对戏剧的不了情结，也就有了她对戏剧艺术不舍追求的风雨历程。
P8-9

中国非物质文化遗产传统戏剧传承人传记丛书是一套总结柳子戏艺术家艺术人生的书。它融普读性与专业性为一体。人生道路、艺术成就、艺术传承是书中三大内容。本套书通过对艺术家的全面总结，旨在传播艺术家的精神艺德与艺术成就，进一步促进柳子戏的传承与发展。
本书是其中的《张爱珍传记》分册，由陈衡英著。

真切 情切 贴切 殷切
柏扶疏
一位寿登耄耋且玉体欠佳的尊公，毅然操守终
生所好，鼓足心力畅开心怀，坦率地挥洒他那质朴
而情浓的笔触，一泻十几万言。述说张爱珍的人生
苦旅，述说张爱珍的艺术历程，堪可赞为生命之花
的进放，更可喻作晚晴风月的凝晖。
爱珍对这部作品也很满意：写得又实又全，又
真又细，可以说“毫发不差”。实际上已道明了作
品的成功之处。
“序言”也想先点明它的特点，于是顺着爱珍
的思路。概括了四个词语：真切、情切、贴切、殷
切。
真切者，实事实叙之谓也，何其致信也。
情切者，言必从心之谓也，何其致亲也。
贴切者，点评适度之谓也，何其致达也。
殷切者，期盼恳挚之谓也，何其致诚也。
作者的这些犹如微风细雨的心意并非某章某节
专陈，也不是某地某事表露，而是洋洋洒洒在整个
作品的字里行间，只要进入读者的角色，时不时地
会在你的脑海眼前浮现出来。由此可见，大凡这类
传记性的作品最忌“作秀”，哪怕夹杂一点点“假
”，便会影响到整个作品的效果。只有“动了心地
写”，“写的是心上人”，就会笔笔感人，感人至
深。
本书第十九章第六十五节，写爱珍胞兄冯来生
突发急病，爱珍得知后心焦如焚以及守床服侍的情
景，我几乎是和着眼泪读完的。当读到：“她一路
上悬着心，想着万一可怕的后果。她经受过的那种
非正常人锥心刺骨的生死离别，把她吓怕了，本能
的心理反应笼罩着可怖的阴霾……”“哥！哥！哥
！你说话呀！”“人们见她服侍得那么体贴周到，
感叹地说，别说侍候哥哥了，就是亲爹也够孝顺了
……”我简直哽咽地念不成句子了。其实，偌大的
年纪哪有那么脆弱！此时此情却又横生出爱珍身世
的片断：
一个趴在因生活窘迫而自尽的母亲尸体上痛泣
的仅仅7岁的幼女；
一个不满十岁的孤苦伶仃的女孩就扛起家务而
被滚烫的稀粥烫了两腿血泡：
一个背着几十斤原粮奔走在夕阳西下的粮站路
上的女童：
一个高平县戏剧青训班里穿着补丁衣服拼命练
“拿顶”的女戏娃；一个在长春、北京演出时因表
演不如意而急得掉泪的女演员；
一个唱腔艺术取得成功的“梅花奖”得主。
……
就是这些联想，霹雳般地震撼着我的魂魄，牵
动着我的心律，激越着我的思潮，撞击着我的感官
。爱珍能有今天，可真不容易呀！“梅花香自苦寒
来”，穷困出俊才，厄难识勇士。爱珍不正是这样
成功的吗，成就是奋斗的回报。我的泪眼之读与其
说是对愁苦的同情，不如说是对硕果的喟叹。
再说到本书，作者能亲往访问爱珍童年的点点
滴滴，能拿出那么多的笔墨详叙爱珍的阅历，能贴
切地把爱珍的苦楚融化在艺术的成长中，从而使作
品吸引看官，感动看官，陶冶看官，只怕其用心也
在于阐述爱珍的确实践了“功成于苦”的哲理，这
不能不说是“妙伏玄机”之笔。本书的价值之一在
此。
本书的价值之二是具体而朴实地记叙了“爱珍
腔”的起始、发展、成果和社会反响。关于这一点
，我曾拜访过一直关心爱珍成长的戏剧音乐专家吴
宝明先生和爱珍家兄冯来生先生，也曾与已故的爱
珍师傅吴婉芝，已故的戏剧专家张仁义谈及。结合
广大观众的评点和本书的叙说，试着概括了这样一
条主线：“爱珍腔”源于先天，起于《皮秀英打虎
》，彰于《梨花沟》，成于《杀妻》，化于《两地
家书》，集大成于《上党梆子名家演唱会——张爱
珍专场》。
如果划分时段并将之视为“境界”加以归纳，
《皮秀英打虎》演红的1979年，爱珍19岁，可称之
为“入境”；1986年《杀妻》一领风骚，爱珍26岁
，可称之为“化境”；
2010年带有集大成意义的“专场”的问世，标
志着“爱珍腔”已炉火纯青，时年爱珍53岁，可称
之为“律境”，仔细算来，前后经历了33个春秋。
而真正认识、普及和保留“爱珍腔”，还在于
分解它的基本元素。“入境期”的基本元素有二。
其一爱珍籍高平，有一条天生的好嗓子，从小喜欢
唱歌，喜欢民歌，喜欢秧歌，她的姑姑恰是有名的
秧歌把势。高平方言、高平秧歌天然的发音区在共
鸣的鼻腔部位，这一天赋条件是“爱珍腔”与生俱
来、得天独厚的优势，非后天所能及。其二起步正
。爱珍幼年“唱口”一开，耳听的是吴婉芝，哼的
还是吴婉芝，整天就是吴婉芝，起家戏又是吴婉芝
的《两狼山》和《皮秀英打虎》，后来又拜吴婉芝
为师，吴婉芝就是她的艺术生涯。试想，植根于巅
峰家的门下，讵不谓“宗正第显”！有此两大元素
坐底，“爱珍腔”的成长自然是根正苗壮了。
关键是作为“化境期”核心的《杀妻》唱腔，
给“爱珍腔”奠定了成功的基石。不妨借用《文心
雕龙》的作者刘勰的四句词语阐述这块基石的理论
砥柱：“曲昭文体”“参古定法”“洞晓情变”“
望今制奇”。分而叙之：一是不伤原腔体筋骨的音
符、音节变革；二是原板式在唱法上的灵活处理；
三是创立新的板腔；四是器乐与伴奏的新配制。其
效果是：经道仍之，却即是非是；耳目一新，却似
曾相识。从而进入“以情起唱，以意立腔”的美学
境界，改变了传统组板的零、散、碎和组腔的高、
尖、吼的陈旧格调，在戏曲音乐的美学理念上扬起
（或实践了）写人、写性格、写情、写层次、写意
、写风格的定律。《杀》剧沿用了传统的【一马三
箭】【花腔】【四六板】【垛板】【大板】【紧大
板】【介板】【一串铃】【散板】【中四六】等板
腔，新创了【清板】、【送板】、润腔、无字腔、
性格腔，可以说都体现出上述理念。这一理念从《
杀妻》起到《两地家书》，已达到运用自如、出神
入化的程度。到此，应该说“爱珍腔”实实在在地
建立起来了，学之者无不以之为法，赞之者无不以
之为峰，论之者无不以之为本，甚至八音会的唢呐
演奏也全然是《杀妻》唱腔的风味。
作为对“爱珍腔”的阐述，到此即可驻笔。但
“爱珍腔”不只是个人财富、个人技能的展示，而
是历史结晶、时代产物、社会趋向、集体智慧、行
业法则的体现。“张爱珍专场”的问世，便相对地
完成了这一使命。“专场”共选了9个剧目的9段唱
，基本上全面而系统地概括了“爱珍腔”的各种唱
法和各种风格，这是其一；其二上党戏的昆、梆、
罗、卷、簧五大声腔得到全面展现，应该说这是一
个历史的衔接，历史的传承，作为划时代的“爱珍
腔”，毫无逊色地担当起这一百年之重望；其三“
专场”的每个唱段惟妙惟肖地体现了揉、断、弹、
顿、推、打、勾、沉、鼻音、后脑音等各种唱法技
巧，伴唱、伴奏、配器、锣鼓也都很讲究，也由此
才有资格把“专场”视之为“律境”。“律”者，
“法”也，把“爱珍腔”作为“定律”看待，作为
“法则”看待，当然也是相对而言，随着时代的演
进，“爱珍腔”也会进一步丰富变革，甚至革故鼎
新，这是不言而喻的。
谈“爱珍腔”不能离开吴宝明、冯来生二位上
党戏剧音乐家，也不能忽略广大观众的支持。河北
涉县的耆老们不是就提出《三关排宴》要打上圪塔
锣吗！高平的几位跟台观众不是也给爱珍建议皮秀
英吐字不可太老太土吗！如果把承载“爱珍腔”的
《杀妻》比作一首诗歌、一幅画、一个美丽的故事
，那么诗家、画士、说书人便是吴、冯二先生，便
是忠实的戏迷。《杀妻》剧的唱腔板式，冯先生创
作在前，吴先生统稿在后，这只是工作的程序，以
完整的质地裁定则不能分前后、排主次。打个比喻
，有体无睛或有睛无体，画龙焉能飞天；有魄无魂
或有魂无魄，生灵不会有神。元好问的两句诗说：
“鸳鸯绣了从教看，莫把金针度别人。”胡适把“
莫”字改为“且”字，一字之别，诗意全非，可谓
点铁成金。因此，吴、冯二位在“爱珍腔”的创立
上只适于两个词语：珠联璧合、双笔生花。这两位
可是上党梆子走向辉煌的中流砥柱啊！
写到这里，猝然又引出“创宗立派”的话题。
赵清海既被誉为泰斗，当然有宗有派，可惜被岁月
淹没了。但郭金顺、吴婉芝、郝同生宗法流派久为
社会所青睐，尚弥留于世。当然“爱珍腔”也业成
流派。什么是“流派”？就是个性、特质、系统。
流派往往是通过经典的折子戏呈现的，尤其唱腔流
派，是通过发声、音韵和拖腔实现的。京剧“程派
”的代表作是《锁麟囊》，“梅派”的代表作有《
贵妃醉酒》和《宇宙锋》，“麒派”周信芳先生的
代表作如《四进士》和《徐策跑城》，河北梆子“
裴派”的代表作当看《林冲夜奔》，“爱珍腔”的
代表作是《杀妻》《两地家书》等等。没折子戏没
中心唱段或典型表演，流派是难以树起来的。笔者
衷心地希望上党地区的戏剧家们，如吴宝明、冯来
生、原双喜、马正瑞先生等，再抖老将之威，整理
已故者的流派代表作，更应抓紧时间帮助眼下名角
儿选择和确立自己的流派代表作，以使我们这个时
代的上党梆子比较经典地、卓尔出世地留给历史。
切切。
2011年中秋于晋城

张爱珍，1986年参加全国戏曲声乐学术讨论会，宣读了学术论文《要使曲中闻新意》。1987年参加忻州展览演出，并发表文章。1981年演唱《皮秀英打虎》选段获山西人民广播电台青年演员好唱段奖；1982年获山西省中青年演员评比演出一级优秀演员奖；主演《梨花沟》1984年获晋东南地区自编现代戏调演特等艺术表演奖86年山西戏曲青年团调演，《杀妻》饰王玉莲，获主演金牌奖；88年山西省广播电台振兴上党梆子青年演员“杏花奖”广播赛，唱段“窗前梅树是我友”获优秀演唱奖；同年山西省振兴上党梆子调演《两地家书》饰卓文君，获主演金牌奖；91年进京角逐“梅花奖”演出《杀妻》、《两地家书》，获中国戏剧第九届“梅花奖”；95年中国戏曲第二届“金三角”演出自编现代戏《路魂》饰山凤，获优秀表演奖；同年上党梆子《杀妻》唱段“窗前梅树是我友”获第三届中国唱片“金唱片奖”；2001年自编剧目上党梆子音乐剧《塞北有个佘赛花》饰佘赛花，获山西省“五个一工程”优秀作品奖；中央电视台《名段欣赏》栏目分别于第37期、51期、171期、178期播放了我的表演专辑。中国戏剧梅花奖创办20周年庆典展演了上党梆子《杀妻》。享有国务院专家特殊津贴。陈衡英著的这本《张爱珍传记》为我们讲述的就是她的艺术人生。