《曼德尔施塔姆诗选》是俄罗斯命运最为坎坷的传奇诗人，俄国最伟大诗人、“阿克梅”派代表，也是我国久负知名度的诗人，奥西普·曼德尔施塔姆一生重要诗歌的精选。

著名翻译家、诗人黄灿然从九十年代初至今不断修改校订、精心打磨的曼德尔施塔姆重磅诗歌翻译作品，精湛的诗歌翻译，对于国人从传奇走向真正理解曼德尔施塔姆提供一种可能。

译者参考了曼德尔施塔姆二十余种英诗译本、近二十种外国曼德尔施塔姆诗歌研究著作，可以说是对曼德尔施塔姆诗歌的权威翻译，全面展现了诗人一生诗歌的特点。

多年来，国人对曼德尔施塔姆诗歌的了解停留在“传奇”阶段，其作品精深难懂，该诗集随诗附有译者丰富的注释、解说，这无疑为广大读者通往曼德尔施塔姆提供了极大的便利。

《曼德尔施塔姆诗选》是俄罗斯最伟大、命运最为坎坷的诗人之一奥西普·曼德尔施塔姆的诗歌精选，全书包括《石头》《哀歌》《诗1921—1925》《莫斯科笔记本》《沃罗涅日笔记本》五个部分，收录诗歌近两百首，贯穿曼德尔施塔姆整个写作生涯，是诗人、翻译家黄灿然在长期翻译、研究曼德尔施塔姆诗歌的基础上甄选出来的最具艺术价值、最能代表诗人气质和水平的诗歌汇编。这些诗歌博采众长，形式严谨，以卓越的艺术表现力、独特的创作理论展现了对“世界文化的眷恋”，充满了浓厚的历史文明气息和深刻的道德意识，诗评家把他的诗称为“诗中的诗”。该诗选将为我国读者、研究者真正理解曼德尔施塔姆及其诗歌提供一个极为重要的读本，一种新的可能。

选自《石头》

 我应当只读儿童书

 比温柔还温柔

 我被赋予一个身体

 一双硕大的眼睛

 不需要说话

 你在向谁微笑呢

 如果冬天早晨是黑暗的

 我奉献生命的诗歌精神

 你住所里没人

 讨厌的癞蛤蟆

 听觉拉紧感觉的帆

 我在邪恶而多泥的池塘中长大

 大池塘透明的幽暗显出

 不容更改的词语

 给安娜·阿赫玛托娃

 这些马走得多缓慢

 沉闷、潮湿、雷声滚滚的空气

 贝壳

 啊，天空，天空，我将梦见你

 一个穷艺术家

 新月悬在蓝天

 我冷得直打寒战

 我讨厌单调的星

 在浓雾中我感觉不到

 旅行者

 为永恒而活的人少而又少

 路德会教友

 圣索菲亚大教堂

 巴黎圣母院

 像一条蛇，我藏在

 老人

 这放纵刺激的生活会使我们疯狂

 面包有毒，空气喝干

 自画像

 贱民睡着了

 马蹄依然响着

 自然即罗马

 让那些繁华城市的名字

 你隐在一团迷雾里经过

 我没听过莪相的传奇故事

 权杖

 欧里庇得斯的老人们

……

选自《哀歌》

选自《诗1921-1925》

选自《莫斯科笔记本》

选自《沃罗涅日笔记本》

1924年1月1日①

谁曾经吻过时间痛苦的太阳穴，

谁后来就会怀着儿子的温柔回忆

时间如何躺在窗外

小麦的雪堆里睡觉。

谁曾经抬起时代那病恹恹的眼睛

——两个硕大而惺忪的眼球——

谁就会永恒地听见那些空洞而骗人的时代洪流

所制造的噪音。

时代这暴君有两个惺忪的眼球

和一个美丽的黏土嘴巴，

但当它死去它就会倒在

它衰老的儿子麻木的手臂上。

我知道生命的呼吸一天天虚弱，

很快人们将停唱

那支讲述黏土伤口的简朴之歌，

他们的嘴巴将被锡皮封住。 

啊，黏土的生命!啊，濒死的时代!

我担心，只有某个其微笑是无望的人，

某个失落的人，才会理解你。

何等的痛苦——寻找一个遗失的词，

抬起痛苦的眼睑，

不顾血中流动着的石灰，

为一个外来的部族

搜集夜间的青草。

时代。病儿子血中的石灰

渐渐变硬。②莫斯科沉睡如一口大棺材，

没有地方可以逃离时代这暴君。

雪散发苹果味，一如从前。

我想逃离我的门阶。

往哪儿？大街上一片黑暗，

而就像散落在木板路上的盐，

我的良心在我面前发着白光。

我振作自己，走一小段路，

穿过小街，经过椋鸟笼③和屋檐，

我，一个穿着薄外衣的普通旅行者，

试图扣上雪橇毯的纽扣。

一条条街闪过，

雪橇霜冻的声音清脆如苹果，

纽孔很紧，就是不听使唤，

老从我手上滑走。

冬夜如同铁器

在莫斯科街头撞击。

一会儿嘭的一声像冻鱼，一会儿呼啸着

从玫瑰色茶室里涌出，像银鱼鳞。

莫斯科又再是莫斯科④。我跟她打招呼：  “别太严厉!没什么大不了。

我仍像从前一样尊重

厚冰霜的兄弟情谊

和狗鱼的法庭⑤。”

药店山莓状的红招牌在雪中闪烁。

一部打字机在某处咔嗒响。

车夫的背，齐脚深的雪：

你还想要什么？他们不会碰你，不会杀你。

美丽的冬天，山羊座天空

布满星星，燃烧如牛奶，

雪橇毯的马毛摩擦

冻僵的滑板，发出叮当声。

一条条小街冒烟如煤油炉，

吞食雪、冰和山莓，

不断在剥掉，像一支苏维埃小奏鸣曲，  ．

回忆1920年。

冰霜又再散发苹果的味道。

我会向那流言蜚语者

出卖我对第四等级*的承诺

和沉重得足以流泪的誓言吗？

你还要杀谁？你还要崇拜谁？

你还要发明什么谎言？

一部打字机咔嗒响：快，拔出一个键

你将找到一块狗鱼骨e。

病儿子血中那层石灰

将融化，幸福的笑声将爆发，

但打字机简单的小奏鸣曲

只是以前那些强大奏鸣曲*的淡影． 

1924年

① 迈克尔·巴斯克说，此诗于圣诞期间在基辅开始写，但诗中意象表明一定是在列宁1924年1月21日逝世之后完成的。悉尼·莫纳斯认为这是一个  “关键性的‘新年’，列宁病重”。——译注

② 参见《年代》一诗注释．——译注

③ 椋鸟笼，放置于俄国房子边，供椋鸟来栖息。——译注

④ 指莫斯科又再次是首都。——译注

⑤ 狗鱼的法庭，见于俄罗斯民间故事。有译本译为“狗鱼的公正”。——译注

⑥ 第四等级，曼氏研究者奧姆里。罗嫩认为这不是指该术语一般所指的报界，而是指曼氏本人所属的平民知识分子阶层。——译注

⑦ 一块狗鱼骨，罗嫩认为这狗鱼骨亦如马蹄铁，是一种护佑物。——译注

⑧ 强大奏鸣曲，罗嫩指出曼氏在其《时代的喧嚣》中谈到赫尔岑时曾写道：“他那暴风雨式的政治思想听上去将永远像贝多芬的奏鸣曲。”——译注

P110-113

克拉伦斯·布朗在其《曼德尔施塔姆》一书中引述了娜杰曰达·帕夫洛维奇的回忆录，谈到1920年10月21日，刚从弗兰格尔岛白军监狱回到列宁格勒的曼德尔施塔姆在诗人俱乐部朗诵一首关于威尼斯的诗，当时诗人亚历山大·勃洛克也在场。帕夫洛维奇写道：

曼德尔施塔姆的脸乍看没有什么特别之处。他消瘦，五官有点儿畸形，整个形象使人想起夏加尔画中的人物。但是接着他便开始唱歌似地朗诵，并轻微地随着诗歌的节奏晃动。勃洛克和我并肩而坐。他突然轻碰我的衣袖，眼光指向奧西普·叶米利耶维奇的脸。我从未见过一张人类面孔这样被灵感和忘我所转化。曼德尔施塔姆那张普通、不显眼的脸， 已变成先知和预言家的脸。亚历山大·亚历山德罗维奇也为之震惊。

曼德尔施塔姆是以声音或者说听觉作诗的，他自称：“我没有手稿，没有笔记，没有档案。我不用手写，因为我从不写·在俄罗斯，只有我一个人用声音工作，而周围全是一些低劣者的乱涂乱抹。”他的诗都是作好之后再抄下来的，如同莫扎特谱曲。也因此，他有令人生畏的记忆力。布朗在书中另一处提到，二十余年后，在1932年11月10日，曼德尔施塔姆在《文学报》办事处读诗，这位被在场一位批评家形容为“灰胡子家长” “巫师’’的诗人，连续两个半小时按顺序把他过去两年间写的诗逐一背诵出来，举座皆惊。

不过，虽然上面的引述很能说明曼德尔施塔姆异于常人的天赋和魅力，但是作为远离现场的读者，使我印象最深刻的却是曼氏读诗时的“变形”：先知、预言家、家长、巫师。我觉得，此中充满隐喻，可用来说明若干问题。

在现实世界中，诗人是“无形”的，无特征的，换句话说，是无灵的、无光的。相反，如果诗人显得像诗人，或把自己装扮得像理想中的诗人，则他的灵与光就被用在外表上，也就是浪费才华了。诗人的灵光是隐藏起来的，也许唯一无法把他的灵光完全遮掩的，是他那对眼睛，它们会在某些时刻焕发神采。只有当诗人阅读或写作时，他才会发生形象转化，可这些时刻往往是他孤独的时刻，外人看不见。而在公开朗诵场合例如曼德尔施塔姆在诗人俱乐部朗诵的场合，诗人发生外貌转化的情况也是极其罕见的，这是因为诗人在公开场合忘我的情况是罕见的，更多是紧张或虚荣。诗人发生形象转化的时刻，更多是他们的诗歌被读者读进去的时刻，就是说，形象的转化主要是读者参与的过程或结果，如同曼德尔施塔姆的面孔在那个场合发生转化，也是那位女听众参与的结果，因为这个形象是她见到并由她描述的。

但是，诗人的形象转化主要还是发生在诗人死去之后。这也是诗人是否真诗人的关键。不是真诗人的，立即被送往遗忘之河，其形象立即腐朽。真诗人则相反，其形象开始转化，并且有可能变出众多的形象，而不只是先知、预言家、家长、巫师这些或高贵或威严或神秘的形象·

诗歌本身也会变形。在“现实”或“普通”的场合，诗歌只是文字，如同诗人在现实中只是普通人。只有在某些时刻，诗歌才通过读者而显灵显光。曼德尔施塔姆最重要的诗歌也即后期诗歌，更是完全无形，没有发表，没有出版，应验了他自称的“没有手稿”，倒是有几册辗转流离、失而复得的笔记本，但主要还是靠他的夫人背诵下来一一呼应了他自己写诗的方式。

这个人和他的诗，在他死后都变形了，转化了，他成为“俄罗斯20世纪最伟大的诗人”。(布罗茨基语)

曼德尔施塔姆的诗歌创作，也经历了几次转变，每次差不多都像换了一副面孔。首先是《石头》[1913，1916(扩大版)1时期，这个时期有着古典风格和象征主义余韵，但已具备诗人自己的独特感受力，不仅有很多好诗，而且已披露出深度的透视力，例如这首未收入《石头》但属于同一个时期的作品：

让那些繁华城市的名字

以瞬间的意义抚慰耳朵。

活下来的不是罗马这座城市

而是人在宇宙中的位置。

帝王们试图统治它，

教士们为战争找借口，

但那个位置空出之日

房屋和祭坛便是垃圾。

诗中不仅突出了人在宇宙中的位置，而且预言了诗人自己后来在那个位置被空出之曰怎样紧紧抓住它和维护它，如同他在同期另一首诗《巴黎圣母院》中作出并在后来应验的预言：“有朝一日，我也将使美在残忍的重量中升起。”

接下来的《哀歌》(1922)写于1916年至1920年也即世界大战、俄国革命和内战期间，诗集中充满了对古希腊罗马的指涉，其用作书名的诗《哀歌》本身就是对奥维德的同题诗的指涉，显示他对丧乱、分离和流放(流亡)的关注。但曼德尔施塔姆与很多作家和知识分子不同，他选择不移民、不流亡，变成在国内流亡，最终被当局流放并死在流放途中。

《哀歌》时期可以说是对《石头》时期的古典风格的巩固和延伸，更是他磨炼技艺之作。而在第三本诗集也是他有生之年最后一本诗集《诗》(1928)中，曼德尔施塔姆发生了风格上的突破，包括对格律的突破，带有明显的实验性、当代性和一定程度的散文化。他不仅写出了《年代》和《不，我不是谁的同代人》这些与“时代”主题密切相关的重要作品，而且写出了《马蹄铁的发现者》和《石板颂》这两首新型颂诗。《马蹄铁的发现者》是他最长的诗，在我看来也是他最伟大的单篇诗，诗中充满神奇而清新的意象，是曼德尔施塔姆强大想象力的极致发挥。

《诗》写于1921年至1925年，但在接下去的几年中，曼德尔施塔姆沉默了，转而在散文和评论中发声·这似乎是继《诗》的大量消耗和挥霍之后的休息期和调养期，从其散文和评论中看，还是一个反刍和反省期·

但是，曼德尔施塔姆诗歌最伟大的时期也即跨度达七八年的《莫斯科笔记本》和《沃罗涅日笔记本》时期，看来并不是休息调养和反刍、反省的结果，而是以所有前期的累积为基础，在外部压力下的一种自然发声。这是一个大诗人的典型处境：所有技术、经验和视域都用上了，或者更准确地说，都弃用了，诗人处于一种遇到什么是什么、我手写我心的状态。甚至这样说还不准确，应该说类似于神灵附体。甚至神灵附体也还不准确，而应该说诗人像一个强大而敏锐的发声器，在外部力量的挤压、碰撞、摩擦下不由自主地发声。因而是无谱的、无规律的、无法预期的，因而很多时候也是难懂和难解的。风格多样化得没有风格，意象新奇得看似胡言乱语，诗好得像坏诗。

关于诗好得像坏诗，不妨举个例子。在《莫斯科笔记本》时期，有三首在曼德尔施塔姆全部诗作中堪称异数的诗，显得特别散文化：《我还谈不上是家长》午夜莫斯科》和《今天你可以把手指》。这三首诗后来被某些学者称为“诗漫步”，因为它们都是作者“漫步”的记录和感受。研究者克莱尔·卡瓦纳把这三首诗中的形象称为“诗人作为永久的局外人，处于永恒的运动中”。如果分开来看，尤其是按曼德尔施塔姆诗歌的标准来看，写得实在松散，甚至连最起码的诗节行数的均等也做不到。但是放在一起作为“诗漫步”来看，它们立即变得真正地“与众不同”，不仅与曼德尔施塔姆的“众”诗不同，也与到那时为止的俄罗斯的“众”诗人不同。诚如卡瓦纳所言：

在现代诗的一般脉络中，这些诗也许算不上是令人瞩目的创新；艾略特或庞德、威廉斯或史蒂文斯的读者可能不会对曼德尔施塔姆的大胆无畏感到震惊。然而，在曼德尔施塔姆自己的诗歌的脉络中，以及在从来没有真正拥抱过西方自由诗的俄罗斯传统中，它们却确确实实是瞩目的。要是曼德尔施塔姆的俄罗斯崇拜者们看到这些诗——只有《午夜莫斯科》在他有生之年发表过——他们大概会在这些诗中看到又一次鲁莽行动，当作是掴了曼德尔施塔姆本人努力要培养的有文化的品味一个耳光。一名失望的侨民批评家在1961年谈到《午夜莫斯科》时说：“这与马雅可夫斯基有什么不同呢?”曼德尔施塔姆的同代人很可能也会认同这种感觉。

即便是曼德尔施塔姆两个影响最大、分别代表美国和英国的英译本，默温、布朗译本和格林译本，也都没有收录这三首诗。我亦想作证，即使像我这样还算熟悉包括英美诗歌在内的西方现代诗的读者，如果不是受到“诗漫步”这个概念的启发，也会对曼德尔施塔姆另一首诗中展示的松散抱有成见·这首诗就是《1924年4月1日》，我早前在翻译曼德尔施塔姆的《诗六十五首》时，就把此诗的后半部分删去了。这个做法，并不是我开创的，而是格林在其译作中先做的。他把该诗后半部分大部分删去，只留下若干与前半部分协调的诗行。我在译文中则做得更彻底，干脆把后半部分全部删去。但是在有了“诗漫步”这个概念之后，我发现该诗后半部分不仅是好的，而且是“诗漫步”的先声!

再回到本文开头所说曼德尔施塔姆的形象在他读诗时的转化。有一个细节不可忽略，就是勃洛克轻碰帕夫洛维奇的衣袖，用目光指引她去留意曼德尔施塔姆的状态。显然，在勃洛克提醒前，帕夫洛维奇同样也在看曼德尔施塔姆读诗，但她可能并未觉察到他那张脸的转化。经过提醒，尤其是一位当时最著名的诗人的提醒，她集中注意力，看到了可能连勃洛克也未必看到的脸——先知、预言家的脸·

我自己偶尔会为诗歌班或文学夏令营的年轻人讲一两堂诗。在这种场合，我无一例外总会读些诗，尤其是外国诗，遇到需要引起特别注意的句子时，我会重读，并略作解释，或读完整首诗之后回过头来重读某些句子并强调其妙处。这时，学员们都会流露出赞叹或享受的神色。有时我也会私下读外国诗人或中国诗人的某首诗或某几首诗给朋友听，使他们爱上了他们原来并不重视的诗人或诗。

诗歌翻译，也类似于这样一种提醒。在某种程度上，译诗也是译者轻碰读者的衣袖，让他们看到原作者某些动人的时刻。当然，也有可能——应该说，常常是——留下更差的印象，不过这不是本文要讨论的问题。选译哪些诗，本身就是一种提醒；怎样翻译，也是一种提醒，不同译者不同风格则是从不同角度提醒。就曼德尔施塔姆而言，由于他的诗是公认的难译，不同译本对读者来说就更加重要了。这虽然不是我译曼德尔施塔姆的原因，却是我出版这本曼德尔施塔姆诗选的原因。

我译曼德尔施塔姆的原因，跟我译大多数诗人的原因一样，是基于自身的必要性：见了觉得喜欢就译；通过翻译来接近所译的诗人。我应该是在20世纪90年代初首次译曼德尔施塔姆的，给天津诗人徐江办的刊物。徐江表示很喜欢，但刊物后来没办成。当时所据的是收录于《欧洲现代诗选》的曼德尔施塔姆部分，以及布朗和默温的著名译本·

第二次译曼德尔施塔姆，应是在20世纪90年代中期，拟把罗伯特·特拉西英译本《石头》全部译出来，但只译了一半。

第三次是五六年前。这一次，我手头拥有迄今所有曼德尔施塔姆诗英译本。每一本都反复阅读，对有印象的打了记号，然后着手翻译。翻译了很多，有一百多首。

我曾于四年前从这总共两百来首译稿中，选出六十五首译文读起来还不错的，重新修改校订，以内部交流的形式交给“副本制作”，按需求出版·《诗六十五首》得到一些读者和朋友的喜爱，有些觉得增加了他们对曼德尔施塔姆诗歌的理解，有些则表示通过我的译本，他们首次对曼德尔施塔姆有了感觉。基于同样的原因，广西人民出版社的编辑来接触我，希望出版一本曼德尔施塔姆诗选时，我便整理出我迄今所有曼德尔施塔姆译诗，并补译了一些。

在曼德尔施塔姆的英译本中，最著名、最具开拓性的，是布朗与默温的合译本。布朗是曼德尔施塔姆的权威研究者和散文译者，默温则是著名诗人翻译家。其次是格林的译本，它已取代布朗、默温译本，成为企鹅出版社流通的版本，而原本企鹅出版社的布朗、默温译本，最近则由“纽约书评”丛书重新刊行·布朗、默温译本依然是不可替代的，可读性极高·格林译本也十分有特色，包括对某些诗采取自由灵活的手法，只截取其中一部分能在英语中发挥优势的。他这方面的尝试我认为是成功的，我亦从中选译了几首。格林译本得到了曼德尔施塔姆夫人的首肯，她还替其写序，并说保罗·策兰的德译本距原文甚远。

伯纳德·米雷斯的译本，由布罗茨基作序。这个译本比较讲究形式，也较接近直译，尽管在追求形式时，也为了押韵而添加或省略个别字眼。我最初读不是很适应，慢慢发现很有味道，所以也是一个我喜爱的译本。特拉西的《石头》全译本亦受到好评，爱尔兰诗人希尼曾于20世纪70年代曾撰文赞扬过。踏入20世纪90年代，理查德和伊丽莎白·麦凯恩异军突起，合译《莫斯科笔记本》和《沃罗涅日笔记本》完整版，可读性亦颇高。最近理查德·麦凯恩又全译了《诗》。罗伯特·海·莫里森的译本较少人提及，但其实译得很好，我也受益匪浅。戴维·麦克达夫的译本也有不少亮点，我亦从中选译了几首。就连玛丽亚·恩岑斯伯格(俄罗斯女诗人玛格丽塔·阿利格尔的女儿、德国诗人恩岑斯伯格的前妻)所译的一本薄得不能再薄的曼德尔施塔姆诗选，里面也藏着一颗珍珠——那首关于卓别林的诗。

反复阅读十多个曼德尔施塔姆诗歌英译本，一再发现好诗或可译的诗，使我对曼德尔施塔姆的伟大性有了较充分的体会。但是我更佩服的，却是一些研究曼德尔施塔姆的专著，其中一些专著大量引用曼德尔施塔姆的诗，有不少是整首诗译出来，都译得又好又准确。在这些专著中，布朗翻译的诗，已被他与默温的合译本吸纳了。我最喜爱的专著包括克菜尔·卡瓦纳的，她是斯拉夫语文学专家，也是辛波丝卡和扎加耶夫斯基的主要英译者，其文笔之好，·用词之准确，堪称楷模，我心里总是想，如果她译一本曼德尔施塔姆诗全集，那就可以为数十年来的曼德尔施塔姆诗歌英译定音了。举个例子，在《我还谈不上是家长》一诗中，提到伦勃朗的画，几个英译本都没有提到一个关键词“卡谢伊”。智量和汪剑钊的译本分别译为“伦勃朗的守财奴们”和“伦勃朗的吝啬鬼”，可伦勃朗并没有这样的画。只有卡瓦纳的译本译为“卡谢伊的伦勃朗(作品)”，这就让我豁然开朗了。卡谢伊是俄罗斯民间传说中的恶魔，但又不全是恶魔，还包含守财奴、吝啬鬼、聚宝者等意思。这句诗是把美术馆喻为卡谢伊的洞窟，里面藏着宝物，包括伦勃朗作品。

理夏德·普曰贝尔斯基的专著译自波兰文，书中所引的曼德尔施塔姆的诗都是英译者莱文自己译的，但没有说是转译自波兰文还是直接译自俄文，也许两者互相参考。莱文的译文如同卡瓦纳译文一样，非常清晰。我觉得，读他们两人的译文，享受程度和理解程度都比其他英译本要高。

另一本不能不提的是贝恩斯的专著。虽然非常可惜，她都是直接引用俄文的，好在提到的诗都有编号，我得找到编号再拿编号来与其俄文标题(或首句)对上号，然后读其解释。虽然该书对我而言可获取程度大大降低，但我还是获益匪浅。例如《我住在周围有菜园的地方》结尾：

弯曲的地板翘起来，

也是甲板，也是棺盖。

我在陌生的屋子里辗转不眠，

我的生命不在我身边。

最初，我对“甲板”一词没有把握，因为英文deck是一个多义词。贝恩斯的书中提到作者把这座屋子想象成浮动的船。这样我就可以肯定该词是甲板了。

我说过，曼德尔施塔姆是非常难解和难译的。他有点儿像杜甫’有些诗必须借助各种研究著作和注解(更有意思的是，他也像杜甫那样未老先衰，并常常在诗中称自己是老头)。我提供的注解，都是从各英译本和专著里吸取或转抄的，大部分都注明出处，没有注明的，也都主要来自它们。所有难译的诗人，在别国获接受，大致都要经历这样一个过程：一、粗略的译本，使读者对他有初步了解；二、向译入语诗歌的当代性靠拢，包括在语言趣味方面朝译入语当代诗歌最优质的语言靠拢，其获接受性大大提高，其作为伟大诗人的品质基本上获得认可；三、向原作的精确性靠拢，直译程度越来越强烈，这是因为译入语读者成熟了，开始要求进一步获取真相。

我的译文，可以说是在第二阶段中努力。至于曼德尔施塔姆中译本的第三阶段，距离我们还很远，不但需要几代译者的努力，而且需要几代读者的努力——直到他们对曼德尔施塔姆诗歌品质的认受性进入成熟期·

我在译曼德尔施塔姆的大部分诗时，都没有参考智量、杨子、汪剑钊诸先生的译本，甚至手头都没有。直到这次广西人民出版社约稿，我在全面修订时才找来智译和汪译做参考，校对各英译本差异较大的某些句子和字眼。杨译由于也是转译自英文，所以我在修订时依然不参考，以免受影响。但是，出版社编辑在审阅和校对时，特别邀请了与我素不相识的青年诗人肖磊先生，把我的译本与智、杨、汪译本加以对照，列出差异较大的地方。编辑吴小龙和肖磊亦就不少句子和字眼提出宝贵的修改意见。所以我在这里不仅要衷心感谢他们，也要感谢上述三位译者。在曼德尔施塔姆中译本并不算得上丰富多彩的情况下，我推荐对曼德尔施塔姆的诗哪怕只是有一点儿兴趣的读者尽可能找来他们的译本，尽可能怀着同情与理解来阅读曼德尔施塔姆，不要挑剔，而是要充分发挥想象力和能动性去读，因为曼德尔施塔姆是一位必须全面深入以及越过语言障碍去阅读之后，其伟大性才能初步被领会的诗人。就此而言，汪剑钊全译本尤其是不可或缺的，尽管任何全译本对译者而言都是吃力不讨好的。

几首节译的诗，都在注释里做了说明；有些诗是曼德尔施塔姆生前未结集的，我把它们放在同期结集的诗选里。例如写于《石头》时期但未收入《石头》的，都按年份顺序放在《石头》集子里，并在注释里说明。有些组诗，我采取选译，并在注释里说明。有些人名、地名的注释，是编辑补上的，在此对编辑表示衷心感谢。

译者，2014年8月8日，深圳洞背村

他的诗歌变成一种高速和暴露神经、有时候隐秘的诗歌，带着多少有点缩略的句法，以无数飞跃越过不言白明的东西。然而，以这种方式，它反而变得比以前任何时候更具歌唱性，不是吟游诗人似的歌唱而是鸟儿似的歌唱，带着刺耳、难以预料的措辞和音高，有点像金翅雀的颤音。

——[俄]约瑟夫·布罗茨基

对曼德尔施塔姆来说，诗歌是一个场所，可以通过语言感知和获得的一切都围绕着该场所的中心点聚合，围绕着一个向心跳和永世提出质疑的独特生命的存在聚合，并从那里获得形式和真理。

——[德]保罗·策兰

即便在受斯大林压迫的时期，他的写作也有一种幽默感，能看到强烈的人性。他是个知识分子，不是个特别强大的人，但也很勇敢，不退缩。他对诗歌非常忠诚，知道自己会受到迫害，但还是为诗歌献出了一切，包括生命。

——[波兰]亚当·扎加耶夫斯基