麦克纳布、斯沃特编著的这本《顶级电影制片大师访谈（电影的艺术）》包含世界顶级电影制片大师的访谈以及他们宝贵的创作经验与灵感。

书中首次独家揭秘访谈中提到的拍摄手稿、示意图、故事板和概念图等资料。

书中介绍了20世纪电影史里最伟大的几位电影制片大师的生平与创作技巧，包括：迈克尔·鲍肯、大卫·O·塞尔兹尼克、迪诺·德·劳伦提斯、艾里奇·鲍默、亚历山大·柯达。

如果将制片人比作是指挥家，一点也不为过。一部电影从开拍到发布，制片人虽然从未直接参与电影制作，但是其中的成功往往离不开他们强有力的统筹、运作与支持。麦克纳布、斯沃特编著的这本《顶级电影制片大师访谈（电影的艺术）》通过对十五位国际知名制片大师的独家采访，揭开制片人的神秘面纱，揭示经典名作制片人在人才管理、创作需求以及资金筹措等方面如何艰难平衡，寻求最佳方案。与此同时，本书还通过不同背景的制片人，讲述不同电影使其的精彩故事与多样文化。

本书适合所有电影爱好者、电影行业的从业人员以及对电影文化感兴趣的人。如果您想成为一名电影制片人，书中多角度介绍的优秀电影制片人的传奇职业生涯将会让您受益良多。

前言

皮特·阿尔贝克·詹森(PeterAalbaek Jensen)

丹麦

蒂姆·贝文(Tim Bevan)

英国

简·查普曼(Jan Chapman)

澳大利亚

经典传奇

迈克尔·鲍肯(Michael Balcon)

英国

洛伦佐·迪·博纳文图拉(Lorenzo di Bonaventura)

美国

泰德·霍普(Ted Hope)

美国

马林·卡密兹(Marin Karmitz)

法国

经典传奇

大卫·O·塞尔兹尼克(David 0.Selznick)

美国

凯思·卡桑德(Kees Kasander)

荷兰

乔恩·基里克(Jon Kilik)

美国

江志强(Bill Kong)

中国香港

经典传奇

迪诺·德·劳伦提斯(Dino De Laurentiis)

美国

乔恩·兰道(Jon Landau)

美国

安德鲁·迈克唐纳(Andrew Macdonald)

英国

爱德华·R·普列斯曼(Edward R.Pressman)

美国

经典传奇

艾里奇·鲍默(Erich Pommer)

美国

劳伦·舒勒·唐纳(Lauren Shuler Donner)

美国

杰瑞米·托马斯(JeremyThomas)

法国

罗恩·耶克萨和阿尔伯特·伯格(Ron Yerxa&Albert Berger)

法国

经典传奇

亚历山大·柯达(Alexander Korda)

匈牙利

术语表

“我很喜欢摇滚生意。当然，它很有娱乐性，也很难做。我想，好吧，如果每个人都认为电影生意不好做，那你应该做乐队管理员！

慢慢地，我更偏向于管理，成为了斯堪的纳维亚摇滚音乐节的一名舞台监督。在业余时间，我开始在丹麦制作音乐录像带。那时还没有MTV，也就是说，在MTV登陆斯堪的纳维亚半岛前，每个人要的都是音乐录像带。我们是唯一一家了解如何制作音乐录像带的公司。我和两位朋友成立了一家制片公司，但那只是为了好玩——让自己在音乐工作的业余时间有事可做。

然后，我在1983年进入了丹麦电影学校，成为了一名录音学生。我当时觉得自己没有制片的天分（很多人现在还这么想）。我想，制片就是要以不是违法的方式，聪明地花钱。这启发了我，但我不认为自己能胜任这一职业。

我上了苏珊娜·比尔（丹麦导演）的课。她认为，我学录音简直就是一场灾难。她看得出，我对此并不感兴趣。她劝我转为制片，两年后，我更换了课程。在最后的两年，我学习的是制片，我为苏珊娜·比尔的学生担任制片。当然，不赚钱的电影制作是很复杂的，但苏珊娜是我的好伙伴，因为她当时也挺讨厌的，同样也对什么东西都毫无敬意。然而，我们在28年后还有合作，她是一个很有义气的人。我从她身上学到了很多。

在那时候，拉斯·冯·提尔已经离开了电影学校，因此我根本不认识他。

1987年，我从电影学校毕业，出来制作了自己的第一部长片《完美世界》(Perfeet World，1990)，它让我破产了，它在丹麦卖出了69张电影票。这部非常前卫的实验性电影彻底失败了。我们从丹麦电影学会那里筹到了一些资金，我自己也投了一些钱，我花了12年才把债务还清。那是一部好电影吗？是的，但我从来都不知道它讲的是什么故事。它太附庸风雅了，你根本无法理解这部电影。这也许就是它只卖出了69张票的原因。这部电影的导演是汤姆·埃灵(Tom Elling)，他是冯·提尔的电影处女作《犯罪元素》(The Element of Crime，1984)的摄影师。

由于我破产了，我要出去找活干还钱。然后，我成为了一名广告制片人。在一次广告制作中，我遇到了拉斯。当时，可以说就职业生涯而言，他在丹麦已经破产了。他非常讨厌这里，这是有道理的，因为他真的是一个混球。他实在太愤世嫉俗了，没人想和他一起工作。由于我也破产了，我觉得我们是可以联合起来的两个失败者。

我大概欠了35万美元，在这个国家，要缴很多的税，我要用剩下的钱来养家糊口和偿还债务。那段日子过得真的很困难。

拉斯尝试自己制作了他的第二部电影《瘟疫》(Epidemic，1987)。他也知道，也许他并不擅长制片，我想他需要一个生意伙伴。他在没被制作出来的项目上花了很多时间，他很失意，而我也破产了。然后，我们和一家法国运输公司做了一宗生意。之后，拉斯问我是否可以帮他制作他的第三部长片《欧洲特快车》(1991)。我觉得没问题，我听过这个家伙的很多坏话，但我还有其他选择吗？没有！我只能往火坑里跳了。我想他也有这样的感觉。我们就像大海中的两个溺水者，试图通过互助来求生。

《欧洲特快车》是一部大制作。那可是在伟大的欧洲联合制片探险之前的事。在丹麦，我们一年利用大量的公共支持拍了8部电影，但却没有人曾经与瑞典或挪威之外的其他国家合作过，这真是一个高风险的项目，但我们当时都很年轻，不知道自己会面临怎样的问题。从这方面看，也许这就是这个项目得以实现的原因，我们对开展这个项目所涉及的各种困难毫不知情。我总共有27个不同的投资合作人，我没有合同，因为之前从来没有人做过类似的东西。我没有销售公司。没有一家销售公司愿意和我们合作。我甚至不会说英语，所以我们不得不完全从零开始。然而，它还是很让人兴奋。

我们这家制片公司的名字Zentropa就来自于《欧洲特快车》。拍完这部电影后，我想，好吧，就这么办。我们都同意一起拍一部电影，拉斯和我，那很好。由于《欧洲特快车》证明了拉斯的天赋，一下子，一些更大的国家，英国、德国和法国制片商就想和拉斯合作了。尽管他的脾气很古怪，有时候不太好相处，但他确实很够义气。我在他最倒霉的时候帮过他，因此他跟这些德国、英国和法国的大公司说，没问题，你们想怎样就怎样，但我们一定要把皮特算进来。我没见过几个曾经向伯纳德·艾辛格【Bernd Eichinaer，康斯坦丁影业公司(Constantin Film)老板】说过“不，谢谢”的导演，也没见过几个这种级别的制片人愿意服从本地制片人。我想，根本没有其他人曾经做到过这样。你可以说，我的工作很大程度都离不开拉斯和苏珊娜，这两个极有义气的人因为一些奇怪的原因而选择了对我讲义气。如果我说我对剧本有些看法，我想他们一定会笑着摇头。你也知道，我来自外省，是一个丹麦边远地区的乡巴佬。我会这么说，那个项目真烂，我就是这样与拉斯和苏珊娜交谈的。我完全不理解他们是怎么处理剧本的，或者剧本的艺术性是在哪里。我只是在一旁支持他们，把他们带到市场上，他们比我聪明多了。

在开始拍摄《欧洲特快车》的时候，我们一无所有，什么都不懂，但我们的下一部电影有了过去的基础，当你有了经验，所有事情都会变得更简单。在此基础上，只需重复和改善就可以了。当我们开始运营Zentropa的时候，拉斯当然非常希望我能专注于他的电影，但这会让我患上幽闭恐惧症。我同样也有机会和苏珊娜·比尔以及其他导演合作，因此，我们需要员工，需要团队。电影应该在工业体系内制作，拉斯和我一直都对此很敏感。

当我们小有成就后，我觉得成功也可能是威胁：突然间，我们发现自己来到了哥本哈根的媒体人聚集地，和其他媒体人一起喝着卡布其诺。我觉得我们需要做的事根本不是这样的。然后，我们找到了这个兵营——Filmbyen——它位于哥本哈根郊区，有许多移民者和社会问题。我们说，电影生意为什么不离开虚幻的舞台中心，去接触现实。我认为这种想法，还有拉斯的Doqme运动理念，在当时是很受欢迎的。

我们想建立一个派系，同时——把Zentropa变成一个可以让你几乎终身离不开的地方。这对我、对拉斯和对苏珊娜都很重要。就是这种感觉……我们不是一起制作电影，而是一起成就事业。

我们在《医院风云》中尝试了走电视路线，因为资金不足，我们需要做一些能够快速回笼资金的事情。我们想为《破浪》筹资，但那真的很难，因为它的预算在当时的确很高。我们要靠其他东西来获得生存。电视似乎是个好选择。拉斯和我在10岁的时候都看过一部叫做《卢浮魅影》(BeIphegor)的法国黑白电视剧，讲的是一个带着面具在巴黎卢浮宫地下室游荡的鬼魂。这让我们产生了把一些鬼魂放到哥本哈根的大医院的念头。《医院风云》就是这么诞生的，我们按固定的价格来制作它，这给我们带来了流动资金，从而让《破浪》能开拍。我们把这套迷你剧集当成一部长片，并以电影的方式来出售它，而没有把它剪辑为电视剧。我们只把它组合成8盘胶片，拿到威尼斯放映，然后把它当成院线影片来出售。

当时根本没有出口的丹麦电影和电视节目。我们其实保留了《医院风云》的所有国外版权，而丹麦广播认为这是毫无价值的。我们在斯堪的纳维亚半岛没有任何版权，那是属于丹麦广播的，这让我们很恼火，不过我们最后还是得到了最有价值的部分——国外版权。  P14-17

制片人的角色是很难定义的。这是一份涉及多个方面的工作，制片人需要分身成多重角色，而且随着电影制作地点和方式的不同，他们的角色也会有明显的不同。多年以来，有关制片，清晰明了的事并不多，而其中一件也许就是：只有带着“制片人”头衔的人才能获颁奥斯卡最佳影片奖。然而，这一状况如今也受到了冲击。在公众的想象中，达里尔·F·扎努克(Darrvl F.Zanuck)之流依然是老式漫画中那副叼着雪茄的权贵形象。原来的超级制片人也同样神秘：从东欧移民到好莱坞后，他们从寂寂无名变成鼎鼎大名，其中包括阿道夫·朱克(Adolph Zukor)和塞缪尔·戈德温(Sawluel Goldwyn)。迈克尔·哈扎纳维希乌斯(Midlel Hazanavicius)导演的《艺术家》(The Artists，2011)是一部以好莱坞为背景的默剧，其中阿尔·齐默【Al Zirrtmer，由约翰·古德曼(John Goodman)饰演】这个角色唤起了人们这种早期制片人的熟悉回忆，他认为默剧明星乔治·瓦伦丁(George Valentin)已经过气了，公众需要新鲜感。

 米高梅公司(MGM)的“神童”艾尔文·萨尔伯格(Irying Thalberg)的控制欲和创作干预是电影迷津津乐道的传说。尽管萨尔伯格从来没有以“制片人”的头衔出现在电影的演职员表中，但他却操控着所有东西。在米高梅的全盛时期，萨尔伯格严格地按照制片厂制度进行创作。他和本书采访的那些制片人似乎相隔很久，然而，他的特点——品位、固执和眼光——在当今电影世界的重要性并不亚于在二十世纪三十年代的卡尔弗城(译注：位于美国加里福利亚州洛杉矶市，从二十世纪二十年代开始就是电影重镇，也是米高梅公司的制片厂所在地)。

制片人既是江湖术士，又是魔法师，他就像维持马戏团运作的领班，要在合作者的创作需求和资金要求之间取得平衡。制片需要胆大妄为，也需要精打细算。奥斯卡获奖者、英国制片人杰瑞米·托马斯(Jeremy Thomas)【《末代皇帝》(The Last Emperor)，1987】认为制片人就是懂得“花钱”的人。制片人都是非常自信的，他们出售的是自己的想法。让创作团队确信自己能够真正把电影拍摄出来，让投资者确信电影能够在时间和资金计划内完成，这是制片人的信念。他们对后勤工作的管理要有拿破仑一般的才能，对人才和资产负债表要有敏锐的眼光。他们要有足够的魅力，以吸引投资商，又要有强硬的风格，以做成艰难的生意——同时，还要对营销有敏锐的直觉。然而，制片人的工作环境可以有很大的区别，这会不同程度地影响他们的管辖范围和职责。

最近的几十年，好菜坞的许多大牌制片人都做过“制片厂交易”，他们通常能获得制片厂办公空间、开发基金和制作资金。虽然这种制片交易在近年来大幅缩减了，但杰瑞·布鲁克海默【(Jerry Bruckheimer)，曾多年从属迪士尼旗下】这种级别的制片人长期以来都不需要为自己的电影筹措资金。同时，主要在制片厂制度之外工作的美国独立制片人则必须对银行贷款、完工保证书、税收优惠和国际销售市场这些东西有丰富的知识。

在欧洲和其他世界上大部分地区，电影制片人的工作方式和美国独立制片人很相似。他们也要负责筹集资金，但在选择演职员和合作者方面有更高的灵活性。本书对一位欧洲制片人的采访很好地体现了独立制片人和制度内制片人的明确区别。出品过《浅坟》(Shallow Grave，1994)和《猜火车》(Trainspotting，1996)的英国制片人安德鲁·迈克唐纳(Andrew Macdonald)带着莫名其妙的嘲讽回忆起自己首次制作美国制片厂电影的经历。当看到合同时，他对“制片人”的权力之大大吃一惊。直到认真熟读条款后，他才意识到这份法律文件中的“制片人”指的根本不是他。制片厂本身才是制片人，而他只是一名雇员，尽管头衔是“制片人”。

另一方面，在独立制片人的范畴，电影依赖于少数几个投资人，而各种不同头衔的“制片人”则以惊人的速度增长。陪同“制片人”一起工作的还有监制、联合制片人、副制片人和助理制片人。最近的威尼斯电影节放映了一部欧洲的联合制作电影，其中的一名知名导演向媒体开玩笑说，他根本没见过自己电影的演职员表上的许多制片人。他们其中的一部分之所以被列入名单，是因为这样可以利用欧洲的各种软钱捐赠计划，使电影制作得以实现。

在奥斯卡颁奖夜，谁是最佳电影的制作人这个问题则分外迫切。比如，导演保罗·哈吉斯(Paul Haggis)的《撞车》(Crasf)在2004年奥斯卡颁奖礼上备受瞩目，其各个投资人和制片人之间因为谁应该挂名“制片”而爆发了一场激烈的斗争。各方之间互相诉讼，争议持续了好几年。这场纷争也间接说明了“制片人”这个概念已经变得多么宽泛。

而在法国的体制内，作者和导演所受到的尊崇依然确保了他们在电影创作中的核心地位，而制片人则通常被视作行政人员。他们不具备创作权力，而只是导演的仆人。比如乔治·德·博尔加(Georges de Beauregard)，这个名字在电影史上并不响亮。他是法国新浪潮运动中多部重要电影的制片人，包括《筋疲力尽》(Breathless，1960)和《蔑视》(Contempt，1963)，但后人却很少知道这一事实。而让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)、克劳德·夏布洛尔(Claude Chabrol)、埃里克·侯麦(Eric Rohmer)、阿涅斯·瓦尔达(Agnes Varda)和雅克·里维特(Jacques Rivette)这些导演的名字则广为人知。

而大相径庭的是，英国电影工业则是由制片人主导的。从伊林公司(Ealing Studio)的老板迈克尔·鲍肯(MichaeI Balcon)，到奥斯卡获奖者，《火战车》(Chariots of Fire，1981)的制片人大卫·普特南(David Puttnam)，再到电影制作公司Working Title Films的名人蒂姆·贝文(Tim Bevan)和埃里克·菲尔纳(Eric Fellner)，制片人的名字往往会让导演们黯然失色。我们也能通过电影感受到他们独特的印记。当鲍肯在二十世纪五十年代中期离开伊林公司时，人们制作了一块牌匾，上面写着：在过去的四分之一个世纪里，这里制作了许多反映英国和英国人特点的电影。普特南的电影往往是人文主义史诗，这些大制作电影都是在英国境外拍摄的，比如《杀戮战场》(The Killing Fields，1984)和《教会》(The Mission，1986)。贝文和菲尔纳则在两个极端上创作，他们既创作前卫的独立电影，又创作受欢迎的英国系列电影，包括《憨豆先生》(Bean)和《BJ单身日记》(Bridget Jorles’s Diarv)。

本书采访的制片人来自不同的背景。中国香港制片人江志强【Bill Kong，（《卧虎藏龙》，2000）】在从事了多年的放映和发行后转行为制片。常年在洛杉矶工作的劳伦·舒勒·唐纳【Lauren Shuler Donner，《电子情书》(You’ve Got Mail)，1998；《X战警》(X-Men，2000)】最初是电视摄影师。杰瑞米·托马斯原来是一名剪辑师。特立独行的丹麦制片人皮特·阿尔贝克·詹森【Peter Aalbaek Jensen，《欧洲特快车》(Europa，1991)；《破浪》(Breaking the Waves，1996)】原来是一名希望过平静生活的摇滚乐队管理员和推广人。安德鲁·迈克唐纳原本是一位有抱负的导演，他在拍摄一部短片时意识到自己做的所有事情正是制片人的工作：保障预算、寻找场地、招揽人才。尽管一些受访者曾经读过电影学校，但他们大部分都认为自己的技能不是从学术环境中学到的。他们不像导演、剪辑师或摄影师那样，有专门的创作手法和技术技能要掌握。实际上，制片人乔恩·兰道【Jon Landau，《泰坦尼克号》(Titanic，1997)；《阿凡达》(Avatar，2009)】就说过，他依然在每一部电影中不断学习。

这些制片人总是与合作的导演有着极其密切的关系。不管是兰道与詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)、阿尔贝克·詹森与拉斯·冯·提尔(Lars von Trier)还是迈克唐纳与丹尼·博伊尔(Danny Boyle)，制片人都是导演的伙伴。他们还有另一个共同点，那就是强烈的乐观主义。他们热切地相信电影人的创作眼光，尽管障碍重重却从不怀疑，他们也坚信电影能够拍完并取得成功。一些制片人有自己的电影制作秘诀：通过预售为电影筹资，这样就可以在开拍之前保障预算。这也是托马斯制作《末代皇帝》和《遮蔽的天空》(TheSheltering Sky，1990)等史诗大片时的秘诀，但这一手法如今已经没有这么容易奏效了。阿尔贝克·詹森擅长联合制作和通过地区基金及避税手段获取资金。有时候，制片人告诉投资者和国外发行商的电影成本并不是同一个数字。对此，各方其实都心里有数。

擅长作秀也是许多制片人的特点。他们利用各大电影节作为其电影的国际橱窗。一些制片人也许无法取得大制片厂电影级别的推广预算，但他们却知道如何让自己的项目脱颖而出。如果这些电影参加了戛纳电影节或威尼斯电影节的竞赛单元，他们就可以在媒体关注和红毯造势方面与好莱坞的大片商们至少平等竞争好几天。

本书采访的一些制片人来自电影世家。江志强的父亲成立了安乐影片有限公司(Edko)，它是中国香港数一数二的独立放映产业链。托马斯是英国导演拉尔夫·托马斯(Ralpt Thomas)的儿子，他的成长一直离不开电影行业。他记得，在13岁的时候，他得到了一台宝莱克斯电影机，然后就开始制作家庭电影。兰道的父母埃利·兰道(Ely Landau)和埃迪·兰道(Edie Landau)都是制片人【《冰人未了》(The Iceman Cometh，1973)；《跳房子》，(Hopscotch，1980)】。迈克唐纳是编剧艾默力·皮斯伯格【Emeric Pressbtlrger，《红菱艳》】(The Red Shoes，1948)；《魔影袭人来》(49th Parallel，1941)的外孙和英国电影公司Goldcrest Films的老板詹姆斯·李(James Lee)的外甥。

把这些制片人联系在一起的，还有他们对电影的绝对痴迷。迈克唐纳兴奋地说道：“如果有人想成为制片人，我会说：‘看尽可能多的电影。’如果你不了解自己的东西，那还是把它忘掉吧。”

这些制片人要适应他们所处的时代背景。在过去的半个世纪，电影行业发生了多次巨变。其中一次最大的变化出现在二十世纪七十年代，迪诺·德·劳伦蒂斯(Dino De Lau rentiis)等制片人和投资人通过发行合同的贴现开创了一种新的电影融资方式，加上录像市场的兴起，Hemdale、Carolco和Cannon等独立公司找到了发展壮大的道路。同时，新一代的制片人如雨后春笋般崛起，其中包括：Carnnon的老板梅纳哈姆·戈兰(Menahem Golan)，他在纸巾上和戈达尔、史泰龙(Sylvester Stallone)等电影人签下了合同；Hemdale的老板约翰·戴利(John Daly)，这位伦敦码头工人的儿子是卡梅隆的《终结者》(The Terminator，1984)和奥利弗·斯通(Oliver Ston)的《萨尔瓦多》(Salvador，1986)与《野战排》(Platoon，1986)的制片人。

同时，斯派克·李(Spike Lee)、吉姆·贾木许(JimJarmusch)和科恩兄弟【伊桑·科恩(Ethan Coen)和乔尔·科恩(Joel Coen)】等电影人开创了一种新的美国独立电影。和欧洲的同行不同，这些美国电影人不依靠软钱捐赠计划或政府补助。因此，他们的制片人必须确保无论情况多特殊，目标多渺茫，电影能够收回成本。显然，欧洲制片人和美国制片人开始以非常不同的方式开展工作。纽约独立制片人克里斯汀·瓦陈(Christine Vachon)曾说过：“我见过一些曾获取巨额补贴而认为观众不重要的电影人。在美国的电影行业中，观众就是一切，你当然可以对此进行争辩，但如果电影人和他们的观众之间没有持续的对话，他们的工作就会变得有点软弱无力。”

人们总觉得欧洲制片人会受到保护，从而能避开激烈的商业现实，这种想法其实被夸大了。丹麦制片人阿尔贝克·詹森在访谈中用典型的黑色幽默提到，他担任制片的第一部长片《完美世界》(Perfect World，1990)在丹麦只卖出了69张电影票，那是完全而彻底的商业失败。虽然他得到了一定的政府补助，但这部电影也让他自己的钱打了水漂，最终只能申请破产，并花了许多年才偿还了35万美元的个人债务。托马斯认为他制作的电影的底片是“传家之宝”，他一直拥有这些底片。然而，仅仅是为了让自己的电影能够拍成，许多其他制片人却不得不放弃对它们的拥有权。

最近二三十年，欧洲制片人也受到了美国同行的启发。斯派克·李的《她说了算》(She’s Gotta Have It，1986)，托德·海因斯(Todd Haylles)的《安然无恙》【(Safe，1995)，瓦陈制片】、斯蒂芬·索德伯格(Steven Soderbergh)的《性、谎言和录像带》(Sex，Lies，and Videotape，1989)和科恩兄弟的《血迷宫》(Blood Simple，1984)都体现了美国人敢作敢为的精神，它们跨越大西洋，启迪了马修·卡索维茨(Mathieu Kassovitz)的《怒火青春》(La Haine，1995)、博伊尔的《猜火车》和汤姆·提克威(Tom tykwer)的《罗拉快跑》(Run Lola Run，1998)。X-Flime、Wild Bunch和Fiqment Films等欧洲电影制作及出品公司的派头不亚于领头的美国独立电影公司。

随着美国的制片厂在二十世纪九十年代开始建立自己的“特种武器”，以及独立电影的发行权开始在圣丹斯电影节上换取更多的财富，两者的界线就变得越来越模糊了。韦恩斯坦兄弟【鲍勃·韦恩斯坦(Bob Weinstein)和哈维·韦恩斯坦(Harvey Weinstein)】经营的独立电影公司米拉麦克斯(Miramax)曾经改变了游戏规则，而这家公司最终在1 993年被迪士尼(Disrey)并购了。欧洲制片人的工作方式变得更接近制片厂制度。对于欧洲人来说，经济学逻辑和以前一样令人生畏。他们知道只在国内市场发行无法收回其电影的成本。因此，他们需要联合制片，确保其电影能够在海外发行。“制片厂的好处是他们就是发行商——世界上最好的发行商。”迈克唐纳说道。这解释了为什么欧洲制片人往往都渴望找美国大片商碰碰运气，尽管这会让他们失去一定的控制权和所有权。

显赫的英国制片商Working Title Films曾经拥有宝丽金电影娱乐公司(PolyGram Filmed Entertainment，PFE)，后者本应成为一家欧洲的制片厂公司，并有望建立能匹敌美国制片厂的发行网。当PFE在二十世纪九十年代末被卖给环球(Universal)后，Working Title Films最终成为了一家好莱坞制片厂的一部分。这是Workinq Title Films拥有者贝文和菲尔纳签订的浮土德式魔鬼契约：牺牲独立性，以换取国际市场空间。

制片是一份占据生活全部的职业。导演和制片人之间有时难免会出现矛盾。创作方希望掌管一切，他们非常讨厌行政方的幕后操纵。当制片人桑姆·斯皮格尔(Satn Spiegel)询问导演大卫·里恩(David Lean)《阿拉伯的劳伦斯》(Lawrence of Arabia，1962)还要多久才能拍完，里恩发飙了：“我现在在这片该死的沙漠里被该死的沙尘暴包围着，拍着这部该死的电影，而你却在里维埃拉泡妞。”【剪辑师安妮·考特斯(Anne Coates)无意中听到了里恩的话，然后把这段小插曲告诉了《大卫·里恩(阿拉伯的劳伦斯)的制作》(The Making of David Lean’s Lawrence of Arabia，1994年出版)的作者阿德里安·特纳(Adrian Turner)。】斯皮格尔给导演发了一份电报，说道：“不要花这么多时间拍出这么少、这么烂的东西。”

导演和演员不时会想摆脱制片人的束缚。这种本能促使了查理·卓别林(Charlie Chaplin)、D·W·格里菲斯(D.W.G rlfth)、玛丽·璧克馥(Mary Pickford)和道格拉斯·范朋克(Douglas Fairbanks)成立联美公司(United Artists)，也促使了一代代的电影人尝试单干，而这种冒险行为很少能让艺术家们如愿。

同时，制片人也经常想把自己改造为导演。文森特·明奈利(Viricente Minnelli)导演的《玉女奇遇》(The Bad and the Beautiful，1952)就虚构了一个这样的例子。片中的柯克·道格拉斯(Kirk Douglas)是一位毫不留情的制片人，他控制着电影的方方面面，他和他雇佣的电影人之间的关系就像傀儡师和傀儡一样。他了解电影生意和电影制作的所有东西，然而，当他尝试亲自执导一部电影，他却完全搞砸了。

可以肯定的是，制片人的角色永远都难以清晰归类。这一角色会随着每一部电影的背景而不断发生变化。可以确定，最优秀的制片人依然是电影制作过程的核心，从开拍到发布，他们保持着每一个零件的正常运转。

我们心中的零件也在运转，因此要感谢本书的编辑迈克·古德里奇(Mike Goodridge)和纳塔利·普赖斯·卡夫雷托(Natalia Priice-Cabrera)的耐心和鼓励，感谢梅拉尼·古德费洛(Melanie Goodfellow)、艾丽斯·法弗(Alice Fyffe)和杰夫·瑟伯(Jeff Thurbet)给予的支持。最后，衷心感谢接受本书采访的每一位神奇制片人，感谢你们付出的时间，感谢你们的直率和慷慨。

杰弗里·麦克纳布(Geoffrey Macnab)和沙伦·斯沃特(Sharon Swart)