他的独创性从一开始便受到欢呼。卡尔·路德维希·容克尔在1791年指出，贝多芬的演奏“大大不同于常见的对待钢琴的方式，好像他自己闯出一条全新的道路”。这个评论家提到贝多芬的“火一样的表情”。人人都被贝多芬的火一样的表情所震撼。托马谢克第一次听到贝多芬演奏以后，在这位年轻钢琴家的光彩面前自惭形秽，一连几天不能碰钢琴。(后来，他理智地决定加倍努力练琴，脑海里却一直回荡着贝多芬的声音。)

贝多芬特别光芒四射的地方是他的即兴演奏。他的即兴演奏的确比照谱演奏要好，因为到维也纳后，他很少有时间也不大愿意练琴。贝多芬为即兴演奏作了多少准备，我们不得而知。大多数钢琴家确实事先有所准备，他们知道迟早会被听众唤出来用“Bacti，batti”之类的熟悉曲调即兴演奏的。所以每一个钢琴家都储备足没完没了的经过旬套式，需要时随时剪一段下来用。但是贝多芬即兴时，不论是否事先准备过，一听就知道他有见地，一个个乐思层出不穷。接着，他就会忘乎所以，狠狠地敲击钢琴，精巧的维也纳钢琴的琴弦就会砰然炸裂，或者琴槌断掉。没有一架钢琴在贝多芬手下能保全自己。车尔尼说贝多芬弹琴时样子“镇定自若”，但是这话和别人看到他弹琴时的情形对不上号：一个安静的演奏家不会敲断琴弦和槌子。当时的钢琴家几乎都是手贴近琴键弹奏的，而大量事实证明，贝多芬在键盘上和在指挥台上一样活跃。伊格纳茨·冯·赛弗里德告诉施波尔说，在一次公开音乐会上，贝多芬不知为什么暴跳如雷，开始的几个和弦一弹，就断了六根琴弦。

安东·雷哈说，一天晚上，贝多芬在宫廷里弹莫扎特协奏曲，“他请我为他翻谱，但是我大多数时候都是在把松掉的琴弦上紧。还有琴槌嵌在断裂的琴弦中间。贝多芬坚持要弹完协奏曲，我只好跳来跳去，拔出断弦、解开琴槌、翻谱，比贝多芬还辛苦”。(这大约是1795年或1796年的事。在公开音乐会上，贝多芬基本上只弹自己的作品，我们知道的仅有两次例外：1795年3月31日，他在为莫扎特遗孀举行的义演音乐会上弹了一首莫扎特协奏曲；。796年1月8日重复了一次。在家里，他当然会弹会读其他作曲家的作品。)92多芬弹坏的钢琴比维也纳任何人都多。车尔尼欢呼贝多芬的“极其有力的表演”的同时，为他把琴弄得一团糟而道歉，说他的要求大大超出当时钢琴的承受力。这话说得极对，同时也婉转地说出了贝多芬是如何在钢琴上狠命敲击的。

很难想象贝多芬的即兴演奏，虽然《合唱幻想曲》的开端应该能让我们窥见一斑。J．B．克拉默对学生说，没有听过贝多芬的人，等于没有听过即兴演奏。卡尔·车尔尼说，贝多芬的即兴是如此精彩，出类拔萃，常常听得人热泪盈眶，有些人还会出声啜泣，“除了他的乐思之美和新奇，除了他表达乐思方式之巧妙，他的演奏有一种说不出的魔力”。车尔尼描写那双发出如此魔力的手，说它们长满汗毛，手指特别是指尖很宽，伸展并不大，勉强够十度。这双手可以使许多人落泪，但还是有些保守派觉得贝多芬的和声没有控制好。托马谢克在1’798年如此欣赏贝多芬的演奏，但是不习惯贝多芬“频繁地从一个动机大胆岔入另一个动机……这种性质的毛病往往削弱了他最伟大的作品”。但是在伊格纳茨·冯·赛弗里德看来，贝多芬的即兴演奏“是瀑布，是大自然的威力，势不可挡”。贝多芬的情绪处于战斗状态时，谁跟他比赛，谁就倒霉。那个令人受不了的施戴贝尔特曾经尝过贝多芬怒火发作的味道。P58-59

序言

从头说起：J．S．巴赫、J．C．巴赫、C．P．E．巴赫

要像油在流：莫扎特

三度、六度和八度：克莱门蒂

侧坐和旅行演出：杜赛克、克拉默、沃尔弗尔、施戴贝尔特

弦弹断，手抬高：贝多芬

过渡时期：车尔尼、韦伯

从爱尔兰到波希米亚：菲尔德、胡梅尔、卡尔克布雷纳、莫谢莱斯

浪漫主义以及浪漫主义的规矩

肺结核、浪漫派、诗人：肖邦

雷鸣、闪电、蛊惑、性感：李斯特

老琶音、沙龙音乐家和对美国的渗入：塔尔贝格、梅耶、赫尔茨

其他沙龙音乐家和八度“革命”：普莱耶尔、德赖萧克

两个敏感的钢琴家：阿尔坎、亨泽尔特

第一个美国人：戈特沙尔克

德高望重的钢琴家：门德尔松、哈雷、克拉拉?舒曼

暴君和理性主义者：彪罗、戈达尔

神父的孩子们：赖内克、陶西格、门特、奥赫、里维-金

来自东方的霹雳：安东?鲁宾斯坦、尼古拉?鲁宾斯坦

法国式的干净、精确和典雅：圣-桑、普朗泰、普尼奥、里斯勒

李斯特的门生和莱谢蒂茨基的门生继承大业：莱谢蒂茨基、舒尔霍夫

大天使降临人间：帕德雷夫斯基

小巨人以及李斯特制造的其他巨人：达尔伯特、罗森塔尔、绍尔、约瑟菲、格里夫、弗里德海姆

莱谢蒂茨基的门徒：加布里洛维奇、弗里德曼、莫伊谢耶维奇

肖邦巧匠、佛陀和其他人：帕赫曼、戈多夫斯基、格兰杰

女士们：卡雷尼奥、艾西波夫、蔡斯勒

键盘旁的作曲家们：阿尔贝尼斯

键盘旁的浮士德博士：布索尼

完美有加：霍夫曼

清教徒：拉赫玛尼诺夫

当时的几个头牌明星：鲍尔、列维涅、科尔托、萨马罗夫

新的哲学，新的风格：普罗科菲耶夫、兰多芙斯卡

再造了贝多芬的人：施纳贝尔

浪漫主义仍在燃烧：霍洛维茨、鲁宾斯坦

二十世纪诸多学派：阿劳、吉泽金、塞尔金

解冻之后：吉利尔斯、李希特、阿什肯纳齐、贝尔曼

时髦的巴赫：古尔德

两个受到顶礼膜拜的偶像：布伦德尔、波利尼

美国制造：克莱本、博利特、古铁雷斯、佩拉希亚

人名对照

本书讲述的是钢琴演奏。钢琴演奏的历史始自莫扎特和克莱门蒂，其实应该说始自克菜门蒂，因为连莫扎特也要到十八世纪七十年代中期才开始专一地弹奏钢琴。他和当时的大多数音乐家一样，学的是大键琴、古钢琴和管风琴。不过，他也许是最后一个适用此话的大音乐家了，他目睹了大键琴和古钢琴的消亡。从1800年起，钢琴成为最流行的乐器，钢琴家成为最受欢迎的音乐家。

虽然钢琴广泛流行，成为家庭和音乐会中最热门的乐器，但是这么多年来很少有关于钢琴和钢琴家的论著。阿瑟·勒瑟写过一本《男人、女人和钢琴》，堪称佳作；还有一本是亚布拉姆·蔡辛斯的《话说钢琴家》，主要是讲当代乐坛的钢琴家。

研究键盘大师，特别是研究过去的大师的论著不多，这不是没有原因的，实在是困难重重。古生物学家能根据一块骨头碎片构造出整个人体骨架，至少他们有一块碎片。而在录音发明以前，钢琴家的手一离开琴键，声音就永远消失了；当然，更不可能有莫扎特或李斯特的演奏的第一手数据(尽管不时冒出谣言，说是有一个李斯特的圆筒录音，令人将信将疑)。

那么我们是否同意帕斯卡尔的说法：真理是一个微妙的点，只是我们的工具太粗笨，无法精确地触及？那倒也未必。尽管克莱门蒂、德赖萧克、亨泽尔特、肖邦或者阿尔坎他们不为后人着想，没等录音发明就故去，但还是有着大量物证和文献，使我们能对他们的演奏产生一个尚称正确的，有时甚至栩栩如生的印象。传记、评论、轶事、书信、出自可靠来源的传闻，以及写下来的音乐本身都能起到作用。我们可以重建过去的钢琴大师弹奏的乐器，从他们的作品可以推测他们的生理特点，从而推测他们的技巧立场。因为过去的大钢琴家大多是作曲家，主要为自己创作。不需要多大的侦探才能，看一看亨泽尔特的《f小调钢琴协奏曲》，仔细审视左手那些伸展，便可以推断亨泽尔特的手一定可以伸展得很大，也许手的形状还很特别。连莫扎特那样一个纯粹的作曲家也是根据自己的条件而写作，能够在信中得意扬扬地告诉父亲他在钢琴声部中用了多少艰深的技巧，使听众tt佩服得五体投地”，是他最开心的时刻。我们通读肖邦的那首卓绝的《“把手给我，，主题变奏曲》(op．2)时，想一想它创作的年代，再看一看那些复杂而大胆的钢琴音型写法——远远走在当时所能设想的任何音型写法的前面——就能猛悟到：(1)肖邦是旷世奇才，难怪人以为怪(生物学意义上的怪)；(2)他的钢琴风格很早就已确立。甚至音乐家的出版乐谱上的指法也能偶尔提供一些启示，而他们的表情记号就更不用说了。

钢琴家们多喜好对自己的键盘哲学发表看法；有亲耳听到者的记载为证。这类文字有的属于业余爱好者不分青红皂白的英雄崇拜，有的是莫扎特以来的最优秀音乐头脑所做的详细分析。倒不是说最优秀的音乐头脑绝对可靠，世上还没有过任何一个毫无偏见的人。一个报道的来源哪怕近乎神明，有时也要对它的可靠性打个问号。举个例子来说，克菜门蒂绝不可能像莫扎特对他姐姐娜内尔说的那么差劲。一切征兆表明，克菜门蒂的技艺比莫扎特要高明得多。莫扎特可能也知道这一点，因此拼命说这位伟大同行的坏话，这也是人性所难免。

总之，要仔细掂掂证据的分量；适当的怀疑，甚至冷眼看待，是必不可少的。

 但是证据有的是，而且很多。演奏家越受欢迎，关于他的文字就写得越多——小品

 文、书信、评论、各类文章、著作和未发表的手稿等等。大体说来，关于一个艺术家的这类资料加在一起，就能得出一个比较统一的意见。如果有一个报道同其余的报道大不相同，人们自然会在报道者身上寻找他有没有偏见，而且一般总能找到。

当然，把事实同神话分开，是个难题。任何一位大钢琴家都会引发一个神话。例如李斯特和莱谢蒂茨基的学生一年又一年地撰文介绍、宣扬他们的老师，那两位伟人的形象一年比一年高大，人们还打光照在他们身上。把他们同其他人一起放在正确的视角上观察，谈何容易！

到了二十世纪，录音的出现使问题多少变得简单些了。许多人，包括专业人士，听说有这么多大钢琴家灌录过唱片，甚感吃惊。那些唱片中有许多是原始录音，即1925年电声出现以前录制的，今天已极难找到。十九、二十世纪之交活跃于音乐舞台而且录过唱片的钢琴家有安索盖、伯努瓦、布利格、布索尼、夏米纳德、科尔托、达尔伯特、戴维斯、德·格里夫、德·拉腊、帕赫曼、迪梅尔、多纳伊、艾本许茨、理查德·爱泼斯坦、弗里德伯格、弗里德海姆、加布里洛维奇、甘茨、戈多夫斯基、戈尔、格兰杰、格里格、格林费尔德、汉伯格、霍夫曼、亚诺萨、科恰尔斯基、克鲁采、克瓦斯特一霍达普、拉福热、拉蒙德、莱金斯卡、莱维、格奥尔格·利布尔、玛格丽特·隆、马泰伊、米哈伊洛夫斯基、尼曼、帕德雷夫斯基、保尔、菲利普、普朗泰、普尼奥、里斯勒、罗森塔尔、圣一桑、萨佩尔尼科夫、绍尔、沙尔文卡、塞尔瓦、西罗塔、施塔文哈根、阿黛拉·韦尔纳、维亚纳·达莫塔和约瑟夫·魏斯，而这只是一份不完全名单。

这些钢琴家的年代涵盖十九世纪的大部分时期。甚至生于1833年的勃拉姆斯的演奏，也可以透过1889年的一个圆筒录音的杂音而依稀听到。第一个灌录唱片的大钢琴家圣一桑生于1835年，那时，肖邦也才二十五岁。帕赫曼从二十世纪初一直录到1933年去世，他生于1848年。普尼奥生于1852年，帕德雷夫斯基生于1860年，罗森塔尔、德·格里夫和绍尔生于1862年，拉赫玛尼诺夫和鲍尔生于1873年，列维涅生于1874年，霍夫曼生于1876年，恕不赘述。我们有唱片可以说明十九世纪钢琴家是如何演奏的，这些人中有几个直到电声时代还在继续录音。(其中不少人也录过自动钢琴纸卷，但是这东西不可信，本书不予讨论。钢琴纸卷可以修改作假，和后来的磁带录音一样。而且，速度、力度和踏板法都十分令人怀疑。)

这些唱片当然不能解决所有的问题，但在许多情况下它们提供非凡的线索，它们是会说话的文献，综合起来不失为浪漫主义演奏实践的概括。再补充一句：现代工艺还能从那些年久月深的刻槽中发掘出连制作者当年都没有注意到的情况。第一次听到最早的原始录音唱片(如1902年艾本许茨的唱片)的人简直为录音的清晰度感到惊讶。

这些唱片的确有助于说明问题。十九世纪初期的报章杂志上的评论，钢琴家的书信、文章和经常发表的意见，作曲家写给朋友的信中谈到自己对钢琴家的演奏以及听众对台上艺术家的印象——往往是没有受过专业训练的人的印象，但往往专业听众更为生动——本书都充分利用。

本书的另一个资料来源是同音乐家谈论他们听到过的钢琴家的演奏。不幸的是，其中有不少并不可靠。老年人往往喜欢生活在过去，生活在他们所认识的伟大人物的光辉印象之中，今天如此，十九世纪如此，任何一个世纪都是如此。有些老人死死抱住过去，乃至伤害历史。因为有些老音乐家的回忆显然不是事实，而是浪漫化的传奇，但仍被奉为福音。

因此，本书有责任筛洗大量素材，剔除明显错误或不可靠的，比照不同的零星数据，力求尽量接近大钢琴家的实际情况。全书将讨论一些主要的钢琴家，不是从传记的角度(除非是顺便提到)，而是作为有特殊贡献的键盘专家，他们的演奏不仅在当时负有盛名，而且在许多情况下塑造了下一代的演奏和键盘哲学。

必须指出，本书并非百科全书，读者会发现有些名字没有提到，特别是当代钢琴家的名字。把每一个人都收入书中，显然是不可能的；再说，当代的钢琴艺术是一个非专著无法讨论的课题。作者希望没有遗漏重要人物，但愿本书能使读者对于从莫扎特和克莱门蒂到今天的主流钢琴演奏有一个概念。

从莫扎特“像油在流”的神奇连音，到贝多芬海洋般汹涌澎湃；从克拉拉·舒曼“铅笔素描般清晰”的触键，到鲁宾斯坦火山般浓艳的演奏——《不朽的钢琴家》一书栩栩如生地刻画了有史以来最伟大的钢琴家群像。荣获普利茨奖的评论家兼作家哈罗德·勋伯格生动地介绍了每一位艺术家的表演风格，甚至他们令人捉摸不透的癖好。作者搜遍每一片材料，将其一一罗列，并加以分析阐释。哈罗德·C.勋伯格充满智慧、幽默风趣的文风令《不朽的钢琴家》超越了音乐的范畴，即使是对音乐一窍不通的人也会忍不住一看到底。

从莫扎特“像油在流”的神奇连音，到贝多芬海洋般汹涌澎湃；从克拉拉·舒曼“铅笔素描般清晰”的触键，到鲁宾斯坦火山般浓艳的演奏——《不朽的钢琴家》一书栩栩如生地刻画了有史以来最伟大的钢琴家群像。

哈罗德·C.勋伯格编写的《不朽的钢琴家》并非百科全书，读者会发现有些名字没有提到，特别是当代钢琴家的名字，但愿本书能使读者对于从莫扎特和克莱门蒂到今天的主流钢琴演奏有一个概念。