为什么我们会一次次重回到某些图画面前？我们到底在寻找什么？在这一次次重复观赏的过程中，我们对这幅画的理解都发生了哪些变化？在《瞥见死神：艺术写作的一次试验》这本书中，T.J.克拉克着重提出了这些问题，从而将艺术写作引领至一块处女地。

2000年初，普桑的两幅名画在盖蒂博物馆的同一间展室中展出：即伦敦大英博物馆的《画有被蛇皎死的男人的风景》以及盖蒂博物馆自己的《宁静的风景》。T.J.克拉克本人日复一日来到展室中对这两幅画进行观赏，然后近乎不由自主地在笔记本上记下了他的思考的前后转变。结果，对这两幅风景画及其所蕴合的不同的生死观的精彩分析《瞥见死神：艺术写作的一次试验》就这样诞生了。更重要的是，对在自己视觉中呈现出来的这个复杂系统的内质，作者进行了一系列的调查、探究。克拉克的思考，时而直述自己所视，时而又对我们当下图像世界的更为广阔的政治格局进行发言，从而通过实实在在的、盘根错节的缜密途径，拓宽了我们观赏艺术的经验。

《瞥见死神：艺术写作的一次试验》由江苏美术出版社出版发行。

序

1月20日

1月21日

1月25日

1月26日

1月27日

1月28日，上午

1月30日

1月31日

2月3日

2月4日

2月6日

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3月15日

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4月4日

4月5日

4月6日

4月7日

4月8日

4月9日

4月11日

4月13日

4月14日

4月24日

2001年3月6日

2001年3月20日

2001年4月2日

2001年6月21日，伦敦

2001年6月23日

2001年6月26日

2001年6月27日

2001年9月28日

2001年12月20日

2002年12月17日

2003年6月17日

2003年6月24日

2003年9月21日

2003年11月14日

注释

图录

索引

译后记

2000年1月初，我来到了洛杉矶的盖蒂研究所，开始为期6个月的短期研究。琐屑而烦心的千禧危机问题，在我身上挥之不去。我站在两个千年的转折点上，情绪略为不佳，不过就像往常一样，心中仅仅嘲笑两声罢了。我总是想起威廉·莫里斯针对维多利亚女王的50周年庆典发表的宏大而激烈的批评演说，并对自己的心平气和感到羞耻。因此，我实在是需要思考一些更好的东西了。

虽然那时我还不清楚自己会在洛杉矶具体做些什么，但最有可能是研究毕加索在两次世界大战期间的作品。当时我已经开始了这项研究，我的汽车后备箱中装着这些笔记和书籍。我花了一天左右熟悉了这块新地方，然后，为了寻找几幅特别的作品，我步行前往位于郊区的盖蒂博物馆。在那里我找到一幅极为优秀的画作，这幅作品是该博物馆三年前从萨德里堡的布洛克列豪斯特家族(Dent-Brocklehursts)手中购得的，普桑的《宁静的风景》(Landscape with a Calm，以下简称《宁静》，图1)。没有任何观念的干扰，我只是纯粹地观看这幅作品。

虽然《宁静》没有摆在它通常应该在的地方，但最后还是被我发现了。画廊展品序列的末端有一个方形的房间，用来放置某些特殊展品。我记得它的大小约是22x25英尺，那里面展出了英国画家莱昂·科索夫的一些近作，还有普桑的两幅作品的真迹及若干草图。其中一幅即是《宁静》，另一幅原本挂在伦敦的大英博物馆，即《画有被蛇咬死的男人的风景》(Laodscape with a Man Killed by a Snake，以下简称《蛇》，图2)。科索夫的作品在展室的两边长长排开，而另一堵墙上就是普桑的作品。一进门的右手就是《宁静》，继续往前走，在这堵墙的反面，你会看到《蛇》。

我立刻觉出了自己的运气。《蛇》在我心中不啻一个标杆。20世纪60年代我在伦敦时就屡次看到它，从那以后，对我而言，它就成了一种美术作品的典范，一个以某种风格为途径进行视图修辞渲染的集大成者。当然这是一种本能的内心评判，我只在一个很奇怪的、不得不说的情境中用语言表达过这一感受。对于普桑，我从没写过画评，甚至都没进行过系统的阅读。就像我一遍又一遍朗读《决心与独立》或者一遍又一遍哼唱《我并不粗心》里的小节一样，年复一年，我总是毫无意识地一次又一次回到那幅画前。如果有人向我提出挑战，让我将自己对普桑的感受写到纸上，甚或让我对他进行研究的话，那我恐怕得对这个人说，最好别用这一套来对待某些艺术作品。我最喜欢的一句普桑的评价——对我而言这句评语最能深入普桑本人的意识世界——是普桑在一封信中随便写下的一句简单的话语：“我是一个以研究沉默的事物为志业的人。”我认为像我们这种志业方向恰好相反的人，通常是表达不好普桑的。

接下来你会发现我违背了自己的原则，我开始动笔，并且停不下来了。我唯一可以进行辩解的理由，就是我的所谓的“写作”完全是不由自主的。当我在这个崭新的环境与《宁静》相逢时，我开始了初次的笔记，我认为这并非算是在“对普桑进行学术研究”。交流展室是一处能让我得到最佳收获的地方，就在这里，我草草记下了对其中一幅作品的笔记。在我看到《宁静》远离《蛇》，被孤独地悬挂在画廊对面一角的那一刹那，我承认这是一生才能经历一次的机会。天时地利都恰到好处，生活悠闲自得又内涵丰富。只要我想看就可以过来看。这间小展室的光线无比美丽，清澈的阳光经常穿过天花板上的天窗，倾洒进来(读者如果不熟悉洛杉矶盆地的气候的话，千万别对那句“浪尖般明亮而持久的光芒”的老话信以为真。盖蒂栖居在一座山上，位于其所在城市的边缘，太平洋主导着当地气候，每天会给你带来浓浓的烟雾、阴郁的早晨以及突然降临的、不可能见到闪耀阳光的午后)。你再也找不到能一次又一次地欣赏普桑，并且反复思考其中内涵的更佳机遇了。就是在这种精神状态下，我开始了最初的笔记。我是从《宁静》而非《蛇》开始的。  再次声明，这并非我刻意的选择。我在伦敦看到的画作，最终在我的写作中占了首要地位，现在回头看来这是不可避免的。似乎我一直将《宁静》作为自己进入普桑的世界的一个路径，作为自己学习普桑的艺术语言的一个机遇，它也渐渐成了我之所以投入已着手的工作的全部原因。然而，这一回顾过于简单。不管怎么讲，我认为《宁静》都要比《蛇》重要，自然写起来也不像后者那样容易。无论从何种角度说，《宁静》的内涵与完美度对文字语言的抗拒力度，都要远远高于《蛇》。对于以美术批评为业的我来说，《蛇》也许一直是绘画艺术的极致典范，因此我不可避免地要在其画面构成中寻找文字语言可以进入、可以把握的切入点与断面(就像被疾驰的马匹所吸引的写作者一样，想方设法表述《宁静》)。现在我觉出了自己体内有某种阻挡我进入《蛇》之独特天地的东西存在，或者不妨从一开始就承认，我一直在做的就是这事。你将会看到，对于这种抗拒感，最终我觉出了某种可能的产生原因。这幅作品具有引发恐惧感及某些回忆的危险，这一现象只是部分的与作品前景中的死亡场景有关。“图像中呈现的这种紧张的清晰性并不能让我们满足，因为它所隐藏的东西并不少于它所揭示的东西。当它看似在带领我们穿透遮掩、探索背后的秘密时，它那种闪光的实在却又将我们的眼睛留在门口，阻却其更深一步地探索。”

这里所暗指的这种平衡性精巧易碎。我和上文引述的《悲剧的诞生》的作者尼采一样，也赞同“闪光的实在”本身的价值。况且，我自身之中有股力量，对那种以观看者身份进行深度探索的魅力深深抗拒，我压根不想“穿透”什么“遮掩”，我生怕丧失了对图画本身的情感。在我心中，观赏美术作品无非就是欣赏它本身的完满，这种欣赏不掺杂任何理性的欲求。《宁静》就是具备此种内涵的完美典范，或者可以说，它是一种沉思，绘画可以利用这种沉思，在自我的世界之内完成凝滞时间与分离物我的使命。因此(我又开始回顾了)，《宁静》对我来说似乎成为了一个进入背面墙上挂着的《蛇》的必要台阶。它使我准备得更充分，令《蛇》不会那么快地为我所拥有。它让我对那些形式本身的力量，即普桑的手法、绘画过程以及构图结构等方面进行深思，正是这些因素使得他想象中的世界在我们面前产生了一种距离感。

P1-5

在这本书的写作过程中，我有过一两次的犹疑。我认真思考过我所进行的工作意义何在，尤其认真思考过这本笔记的核心内容是如何与比较通行的、正常的写作体裁(包括我曾写过的几种体裁)相关联的。不该一开篇就把这个问题思考得过于深入：《瞥见死神》绝非一篇宣言。但我至少应该意识到，对普桑这两幅主要作品的研究与我最近这两年的另一主要作品存在某种古怪的关系，这本作品是我对当下政治境况的论辩，这就是和伊恩·博尔、约瑟夫·马修斯、迈克尔·瓦茨(Iain Boal、Joseph Matthews、Michael Watts)等人合著[共同署名“反击”(Retort)]，最终于2005年出版的《受折磨的权力：新的战争时代下的资本与景观》(Afficted Powers：Capital and Spectacle in a New Age of War)。这两本书的差别与各自撰写的年份有部分关系。《瞥见死神》大部分原稿是写于2001年9月11日之前(我意识到这些具有开放性的段落读起来，就像是业已消逝的过去传达给我们的某些信息)；从那以后的这些年中，我发现自己像其他人一样，难以摆脱那些影响深远的事件，我对这些事件的反应是自己始料未及的。这就是前因后果的一部分，但绝非全部。这本书和《受折磨的权力》完全是伴随我研究的进展，一前一后写成的，尽管它们不一样，但我从前认为、现在依旧认为它们的写作目的并不相悖。同样，我希望《瞥见死神》中的部分内容能够对我的想法作出解释，而无需我在此赘言。但我得补充一点。这两本书其中一本乃是站在左翼立场对“现实世界的政治”的论述这里不妨使用“左翼”这一粗糙的概念标签；而另一本则完全是用纯粹的图像分析语言对一个封闭的图像世界进行的全面解析。对于我为什么要制造这二者间的鸿沟，一些读者可能不会理解，也不想去理解。我发现这一鸿沟确实产生了一些问题，但我对这一鸿沟的生成并不感到遗憾。这是出于这个时代的恐怖而采取的一种策略，我必然要这么做。迄今为止，这种撕裂，即承认“政治”与“美学”乃是永远无法结合起来的一体的两半，要比当下左翼学院派通行的那种二者只能选其一的论述要高明得多。也就是说，我总是匆忙地把视觉(以及语词)图像拉到政治的审判席前面来，然后对图像不断进行质询，仿佛指控证据永远不足一般，逼迫图像不得不“说出”些什么，于是政治就以此种方式展开这场控诉。

让我们将之当做一个公认事实：普桑在《画有被蛇咬死的男人的风景》与《宁静的风景》中的政治观乃是保守的，放在17世纪40年代那会儿很可能是反革命的。我一点也不倾向于他的这种政治观，但这丝毫不能损害到它们对我们当下身处的图像世界发言(这是一种我的精神无法抗拒的历史回溯性发言)的能力，它们就像镜子，我们要反观自己的政治性。这后一种陈述才是真正的意义所在，也是我这本书尤欲论述的内容。

如果没有2000年上半年的盖蒂访学计划，就不会有《瞥见死神》，在此谨致谢意。2001年，我的普桑研究先后得到国家人文捐助基金、加利福尼亚大学以及柏林的美国学院的研究资助，对上述机构也要致以谢意。

书中出现的一些诗作来自《三便士评论》(The Threepenny Review)、《伦敦书评》(The London Review of Books)、《2004年度美国最佳诗选》(BestAmerican Poetry 2004)以及出版于斯德哥尔摩的《共和国》(Res Publica)等书。对上述书籍的编辑致以谢意。

以下是我要特别表示感谢的名单。我尤其要感谢盖蒂的一些同事，是他们对我的工作进行了最初的回应(这些回应经常很尖锐，有时带有疑问性)，还有2004年春天伯克利大学研讨会上的学生们，他们也给了我有思想的、感兴趣的回应。盖蒂研究所的成员极为友善。我对在盖蒂的研究助手斯泰西·洛克雷(Stacey Loughrey)以及现居伯克利、曾表现优秀的杰西卡·巴斯柯克(Jessica Buskirk)，也要表示深深的谢意。温迪·韦尔(Wendy Weil)首次对我手稿表达的意见，以及他在我研究进展中表现出的热情与信念，使我受益甚多。休伯特(Hubeltt)、苔莉·达弥施(Terri Damisch)、惠特尼·戴维斯(Whitney Davis)、迈克尔·弗雷德(Michael Fried)、达克利·格里马尔多·格里格斯比(Darcly Grimaldo Grigsby)、马克·伦纳德(Mark Leonard)、斯皮罗斯·帕帕毕罗(Spyros Papapetros)、洛伦·帕里奇(Loren Paridge)、安德鲁·毕恰克(Andrew Perchuk)以及凯西·舒斯洛夫(Cathie Soussloff)，是你们多次的建议与支持，让我的书着实改观不少。亚历克斯·波特斯(Alex Pottes)和斯蒂芬·本(Stephan Bann)对我的文章提出了优秀的意见。伊莉莎白·克洛普(Elizabeth Cropper)、查尔斯·登普西(Charles Dempsey)、托德·奥尔森(Todd Olson)和理查德·沃尔海姆(Richard Wollheim)慷慨的提供了关于普桑的材料——尤其当他们了解了我对普桑的研究路径是多么奇怪以后，他们的指引就更显得慷慨了。我请我的朋友温迪·莱斯(Wendy Lesser)在一个绝佳的机会阅读了我的手稿，他的批评绝对完美。这本书也离不开我妹妹希拉里·戈尔德(Hilary Golder)聪明而又理性的回应，书中自有对此的解释。

耶鲁大学出版社的埃米莉·安格斯(Emily Angus)非常耐心，惠我甚多。吉莉安·马尔帕斯(Gillian Malpass)独具慧眼：只有她是如此清晰地看出了我手稿的质料性目标，她极为认真地令这本书变成了现在的版式。

还有一个神秘的“安妮(Anne)”，你在我的日记里神出鬼没。从头到尾，你对普桑这两幅作品以及我对它们的解读都进行了完整的回应，言语难以表达我的谢意。希望有朝一日，我能找到博代(Baudet)对《蛇》的那幅伟大的刻制品，然后展现在你的眼前。

2005年8月于伯克利

首先有必要简单介绍一下T.J.克拉克的生平。克拉克早年就学于剑桥大学圣约翰学院，1964年以优异成绩毕业。1973年在伦敦大学考陶尔德艺术学院获艺术史博士学位。1967-1969年间为埃塞克斯大学讲师，1970-1974年间为凯博威尔艺术学院高级讲师。1974年就任美国加州大学洛杉矶分校副教授。1976年重返英国，出任利兹大学美术系主任。1980年加入哈佛大学美术学院。1988年转往伯克利加州大学，任现代艺术首席教职至今。

克拉克是个马克思主义艺术史家，他的艺术写作并不局限于纯粹的形式分析，而是把艺术品和艺术家放到更为宏大的社会政治格局中进行考察，从而表现艺术与社会政治的关系，彰显艺术品的社会功能或者社会政治的各种博弈、合力是如何在艺术手法中表现出来的，甚至还要对当下的政治格局发言。这种观念不仅体现在克拉克的学术著作中，他更是要身体力行：他在担任凯博威尔艺术学院高级讲师期间，积极参与了伦敦的无政府组织运动，为实现无产阶级社会革命的理想奔波尽力；他在哈佛大学期间更是因为与文艺复兴艺术史家弗里德伯格观念相左，甚至不允许学生选修弗里德伯格的课，以致因不宽容和违反学术自由而受到哈佛大学教学委员会的正式警告。总而言之，在克拉克理性而富含学术内容的文字背后，掩藏的乃是一颗对当下社会政治有着强烈看法、左翼与反抗立场极为坚定的心。

我很欣赏克拉克的行文风格——扎实，废话很少，直抒胸臆，怎么想就怎么说，感到对什么不爽就痛痛快快说出来。这也是当下中国艺术批评中少有的坦率与丰富。我们习惯了唯唯诺诺，习惯了制造一堆自己也不明不白的名词概念然后堆砌起来，习惯了对作品不疼不痒的评价，习惯了言之无物、说一堆美学上的废话却丝毫没有触及作品的种种关结所在，习惯了所谓的客观理性而拼命压抑主观感受，习惯了党同伐异、我族则吹捧非我族则必诛之，总之，习惯了太多的无聊和虚伪。读罢这本书，你当明白何为真诚——尽管这真诚甚至有些偏激的味道。此书出版后有读者就批评他的写作完全是对着两幅画日复一日的主观臆想，但我认为他的价值就在这里。主观主观再主观、体验体验再体验——要想真正走进艺术，难道还有其他途径比这个更靠谱吗？

即便在当下这个民粹之梦已然破灭的时代，克拉克依旧没有丧失自己对周遭资本主义社会种种问题的敏感。他曾说：“如果我不再能够把无产阶级当做我的选定的人民，至少，资本主义依然是我眼中的撒旦。”可以说他对他所处的社会的强烈批判感，乃是推动他艺术写作的最根本力量。本书中他对我们周围日益沦落的图像世界的批判，正是他要对这两幅画进行写作的根本原因。对当今世界的强烈失落感与年轻时在他心中种下的无产阶级解放运动的根，二者交织在一起，为我们呈现了一篇又一篇文笔美妙、论述深刻、感情外露于文字的笔记。他说过：“忧郁是写作的一种效果。”这种批判精神，这种感情上的率真，难道不是我们的艺术批评所缺少的吗？

最后是一些必须要表达的感谢。这本书能够出版，首先要感谢恩师沈语冰先生。可以说没有浙大美学所沈语冰先生和刘翔先生的影响，就没有我最基本的人生观与价值观的确立。然后，黑白剧社的社友们，在死气沉沉的环境里，你们让我感受到了生命的烈度，不多说。范琴英同学不愧出身长沙雅礼中学，她对书中很多法语文字的翻译，精准而典雅，我至为感激。还有江苏美术出版社的郑晓女士，你一次次的催稿令我惭愧，你对文字的认真修改与对插图的精准编排令我感动。当然，文中出现的所有翻译、词句与学术上的错误，都由译者承担。译者才疏学浅，资历尚轻，希望方家不吝批评、指正。

最后的最后，正如书中那个神出鬼没的“安妮”一样，小贤，你的影子也在我的译文中飘飘荡荡。在我翻译最高峰的那个阶段，你闯了进来，然后你这盏灯我就忘记了关闭。膏肓之疾，首先是爱情本身，然后才“可能”是恋爱的对象。而这些文字至少见证了一样事情：革命与爱情，二者皆为不朽。

张雷

2011年6月21日

于浙江大学西溪校区

该书是一篇极具个性的流动文字——明晰、顽固、精妙的诡辩、倔强的自觉、幽默、挣扎……

——《独立报》

无论从其写作水平、观察质量，还是其慷慨地倾注于观看上的注意力，都堪称一本令人眼前一亮的书。

——《布卢姆斯伯里新闻》