登顶的霸王
“其实陈凯歌他们这代导演，甚至更早的第四代，都有一种排斥商业的本能。这是由他们当时的教育环境决定的，那时年轻的他们正是指点江山意气风发的英雄少年。”西安电影制片厂编剧芦苇说。“而我不一样，我是电影厂出来的，我一开始就是要面对观众，当时厂长吴天明给我的任务非常明确，就是要我们挣钱。”在1980年代末，由他编剧的《最后的疯狂》和《疯狂的代价》都创下了拷贝采购破三百的纪录。陈凯歌也正是因为对“两个疯狂”印象深刻，才邀请他担任《霸王别姬》的编剧。
筹备（（霸王别姬》时，陈凯歌正在拍摄《边走边唱》。在当年，国产影片投资不过区区百万。但是芦苇得知，这部影片仅张国荣一人的片酬，便高达上百万美金。“在如此高额的制片成本之下，我知道这一次凯歌别无选择，必须拍摄情节片了。”
在芦苇看来，当时第五代中情节片拍得最好的是张艺谋。在《红高梁》《大红灯笼》等作者风格明显的艺术电影探索遭遇瓶颈时，张艺谋主动改弦更张，在第五代中最早开始了拍摄情节片，在《菊豆》获得奥斯卡最佳外语片提名之后，新作《秋菊打官司》更是在威尼斯电影节成功斩获金狮。“但是陈凯歌一直没有拍过真正意义上的情节片。”
答应出任编剧时，芦苇给陈凯歌提了两个要求：第一，你不要参与编剧；第二，想办法让我看一场贝托鲁奇的（（末代皇帝》。
“之所以希望他不要担任编剧，我是担心他介入进来，会影响我，让我不能尽情发挥。”芦苇那时刚刚看完《边走边唱》，他觉得“这个片子还是凯歌的老一套，缺少电影的故事魅力”。那天跟他一起看片的还有《霸王别姬》的小说作者、香港作家李碧华。散场后她直接告诉兴奋不已的陈凯歌：我是边看边睡。
至于第二个要求，是因为在当时，DVD、VCD等音像制品闻所未闻，芦苇希望从另一部年度跨度大的史诗电影中找到一些《霸王别姬》需要的精神气质。“《末代皇帝》把时代作为舞台，把人物命运作为演员，两者结合得天衣无缝，精彩绝伦，深刻地影响了我写《霸王别姬》。”
那是一次令芦苇至今难忘的愉快合作。今天会让编剧改出数稿的陈凯歌拿到芦苇的第二稿时击节叫好，芦苇觉得后面还需要继续修改，追在导演屁股后面希望能再改一稿，陈凯歌没有同意。“芦兄你杀红了眼！”在北影厂门口的一个小菜馆，陈凯歌请芦苇吃了一顿地道又美味的老北京风味。
在芦苇的剧本里，陈凯歌只拿掉了两场戏，这也是他编剧生涯中成片与剧本最接近的一次。在原来的本子里，详细交代了喜爱京剧的日本军官青木的死因：战败之后，遣返侨民时，青木在火车站被国民党军警开枪击毙。这个细节取材于东北侨民遣返时发生的真实事件。这便是陈凯歌拿掉的两场之一，取而代之是程蝶衣庭审时的一句话交代。“凯歌取合非常准确，拿掉之后，既精炼，信息量又丰富。”芦苇说。
参与剧本讨论的还有一位影坛前辈，他就是陈凯歌的父亲、《霸王别姬》艺术总监陈怀皑——这是一位因为历史原因，没能在影史上大书特书的优秀导演。北影厂老员工回忆，当年某部影片试映时令所有领导绝望，陈怀皑力排众议重新剪辑，不仅令其起死回生，而且成为当年卖座影片。在很多由他执导的经典影片中，他没有署名或者只署联合导演。从《黄土地》开始，他便一直站在儿子身后，陈凯歌很多工作方法都来自父亲。2002年凭借《和你在一起》获得金鸡奖最佳导演时，陈凯歌说：这个奖献给我的父亲——一个一辈子也没拿过金鸡的老导演。那一年，父亲已经离开他整整8年。
“怀皑老爷子很厉害，不仅充满智慧，而且感觉非常敏锐。最重要的是，他是京剧内行，中国电影中的京剧经典，像《野猪林》《杨门女将》，都是他拍的。”芦苇回忆，老爷子当时就是在一旁听，必要时才插话。“那时创作动机特别单纯，就是拍好电影。轻装上阵，灵魂非常纯洁。凯歌也充满了激情，后来我退出《风月》，也是因为再也感觉不到他当初的那种激情了。”
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一个分外热闹、分外杂芜、不可预测、异峰突起的电影场……一个观察、透视这个电影生态，也是社会、文化生态的切口。
——戴锦华
关键词：导演
以导演为关键词，打开的是一个特定的电影的面向，迥异于制片人或明星所打开的面向。前者打开的是艺术、个人、原创、质询与风格，后者打开的是资本、工业、奇观或消费。尽管导演最终赢得了影片的署名权，已是辉煌且短暂的电影百年史的下半部，尽管“摄影机一自来水笔”、“导演一作者”相对于电影的工业体制，相对于电影的创作团队始终是一个含糊而有争议的表述，但20世纪中叶，掀动法国电影新浪潮的主将之一——特吕弗的“电影作者论”仍毫无疑问地开启了一个全新的电影时代，一个导演中心的时代。
“导演－作者”如同一阕密码，索引、显影出电影工业的流水线上诸多体制内的天才，反身命名了导演的中心位置，并由此引爆了20世纪60、70年代欧洲此起彼伏的电影新浪潮和作者电影，并最终冲击了好莱坞的大制片厂制度，催生了“新好莱坞”的导演群。一次滞后，或一次逆动：在此起彼伏的宣告“作者（／上帝／人）死亡”的声浪中，“作者”在电影的工业机体／肌体内部获得赋形。似乎是20世纪后半叶围绕着“现代性”（所谓“复数形式”）的话语雾障中又一谜团：当文艺复兴式空间在后期印象派的笔下坍塌，再度印证着“一切坚固的东西都烟消云散了”，文艺复兴空商却再度以光学的名义在电影摄放机器内部重生；在戏剧尝试突围镜框式舞台的围困之际，电影以画框／镜框圈划、封闭起一个魔幻世界；电影导演则借重“作者”这一近乎神话的称谓而洞开了个人、艺术、原创、哲理的时代。
20世纪60、70年代，由此成了一个奇特的、几乎无法复现的、别样电影的黄金时代。彼时彼地，“电影作为艺术”一度不再是任何意义上的问题；人们热衷于讨论的，是电影“已然证明白己有处理人类有史以来全部最玄奥、最幽隐的命题的能力”。和今天人们的理解与想象不同，作者电影（或今天所谓的欧洲艺术电影）不仅都是在主流的大厅影院上映，而且常常观者如潮。事买上，始自20世纪60年代，直到80年代中叶，欧洲作者电影的大师们的作品，集中在全球票房50强的诸种名单和榜单上。那是一个电影作者全面获胜的年代。作为那一“现代性”的话语与实践的谜团之一，电影似乎始终是某种逆动。当文学一度进入了种种元写作、零度写作，可写性压倒了可读性，当戏剧一度成了诸多剧场实验和社会行动的空间，电影不仅接替长篇小说与话剧，充当着20世纪的“说书人”，故事片之为“世俗神话”令影院成为类教堂的社会空间和心灵疗愈所，而且在“作者”——居中心位置的导演——命名之间，为电影这一工业制品／文化商品赋予“个人风格”。在（电影）作者、导演、个人、人、艺术、原创、人文主义本体、人道主义实践之间，“电影作者论”事实上建立起某种约等式。
然而，这当然不是绝对意义上的“逆动”（或直呼“反动”）。显而易见的是，为“电影作者论”所开启，或与电影作者论同时开启的，是始自法国并渐次播散欧美及全球的先锋电影运动。所谓“自格里菲斯以来，电影史上没有真正意义上的发明”的论断为让一吕克·戈达尔的激进实践所改写。不仅如此，与“作者电影”同时进发的，是艺术而且是巨大的社会动能。电影，准确地说，是法国新浪潮电影，不仅是20世纪60年代全球反文化运动的弓l爆点之一，而且是其丰沛的动力源。手持16毫米摄影机的电影作者们，是1968年巴黎街垒上独特的“风景”；电影作者们逐日拍摄、洗印、剪辑、发行的“电影传单”，也是世界电影史上的奇迹与珍闻。戈达尔的名言：“不是拍政治的电影，而是政治性地拍电影”，是法国电影新浪潮的行动纲领，也是对独立、先锋电影的确切定义：不是、不只是再现什么，如何再现，而是对美学意识形态的颠覆与对中产阶级观众的冒犯。这或许才是“导演一作者”的题中之意。当然，在电影工业内部、在摄制组的团队内部，导演／“作者”始终只是某种修辞或象征权力／署名权意义上的存在；在另一组修辞——“摄影机－自来水笔”、“用光写作”的字面义上，真正执掌摄影机或至少先期设定了包括摄影机运动在内的场面调度的导演毕竟凤毛麟角。说到底，在摄制现场，即使暂且搁置资本的力量，导演与制片人之间，导演与各部门主创之间，毕竟始终存在着意志与才能的较量。特吕弗的“（电影）作者论”终究建立在一个难于实现的前提下：“编导制合一。”
首先引入导演中心论、电影作者论，不仅因为本书是一部导演访谈、创作谈，而且是由于与今天的电影现实紧密相关的是，20世纪70、80年代之交中国电影的重要转折：第四代、第五代导演的崛起，无疑因“作者论”之名。尽管彼时的中国的制片制度迥异于欧美，苏联式的制片体制原本是导演中心制。剔除了资本、市场的因素，导演始终是创作的主导者和制作／生产的指挥者。导演要面对的是行政指令与政治审查的“干扰”，而不是来自制片人、编剧、明星演员的“噪音”。因此，70、80年代之交，作者论在中国影坛旌旗翻飞，却不是造就震撼与碎裂的着力所在。强调导演的中心位置，并非为了校正导演在制作过程中的位置状态，而是通过将自己接续到欧美表述之中，断裂其原有的传统。导演一作者，意味着集体主义之外的个人，意味着非（一反）政治的纯粹艺术。而第四代、第五代导演的早期作品，事实上是十足的“集体创作”。于是，中国的电影作者诞生于作者论的旗帜之下，却一开始便成为对其初衷和本意的悖反。一如诸多中国历史转身的时刻，当我们自觉校正方向以接轨欧美之际，我们固然有效地制造了自我历史的断裂，同时却未曾意识到我们与欧美历史轨迹的新的错位。因此，当第五代电影闯入欧美视野之际，它们是可读的、美丽的，同时是陌生的。 再度叩访20世纪中国——这一个经历了“人类历史上所有样式的革命”的世纪，笔者认为，我们曾以迥异的形态两度历经“全球60年代”。第一次，“真正的60年代”，我们在懵然不觉间加入了，甚至引领着全球60年代的进发：不仅是街头学生运动，也是第三世界的政治激荡。第二次，80年代，＂－3世界在华盛顿共识下转向新自由主义，我们则在又一次历史的折返中经历了一次“倒置了的60年代”。称其为“第二个60年代”，是因为这一度，颇为神似于昔日欧美的，是反制的理想激荡，是人文知识分子、艺术家的引领角色，是“以知识对决权力”的狂想和行动，但其目标对象与社会诉求则全然倒置。因此，中国之断篇残简式的电影作者论的滥觞，其误读与误用亦有其内在逻辑。它也必然在中国电影新浪潮的发动之际，有意回避了“红在革命蔓延时”，筛去了70年代法国“战斗电影”正是新浪潮的又一重精神肌理。因此，20世纪80年代的终结，无疑是一个时代的终结；但于80年代登堂入室的中国导演一作者则在中国电影业持续的颓坏、碎裂与转型间耀目闪烁。90年代的中国电影是奇特而怪诞地借助着中国电影业，却绕开了中国电影业、影院与观众，而在种种国际场域间闪现。
就非西方国家的、国别的艺术与文化史而言，某种时序意义上的写作常常凭借着或营造了某种连续幻觉。似乎我们的文化艺术是在连续的历史中发生，在代际更迭间延续并演变，在自己的传统内部创新。然而，一如我们的现代历史便是在列强的毁灭性冲击下开始，我们的文化、艺术则更为深刻地裹挟在国际浪潮、世界性的冲击之下。后者一次次地在我们或痛苦或欣喜的应和中，撕裂我们文化的肌体、中断我们的传统，重塑我们的审美与趣味。因此也极为奇特地错位于，又分享着国家的命运。新世纪伊始，事实上极度萧条的中国电影业凸显为中国经济崛起的一个突出景观。称它为奇迹中的奇迹，是因为它一反在世界范围内国别经济崛起、国别电影崩盘的通例——因为国别经济，尤其是非欧美国家的国别经济的崛起，意味着全球化程度的大幅加深，这便意味着电影市场裸露在好莱坞的俯瞰之下；而迄今为止，好莱坞依然占据着90％以上的全球电影市场份额。中国电影却与中国经济同步，作为经济奇迹的一部分陡然间膨胀、扩张，以目不暇接的速度成长为世界第二电影大国。然而，这与其说是中国电影史连续纪录的新的一页，不如说它开敞的是一个全新的场域。不同的制片机制，不同的资金来源，不同的电影观念，不同的社会定位。这一次，大写的字样是资本与市场，这一次，最重要的推手与动力是资本的涌流、资本的运作与主导。如果我们尚未拥有制片人中心制的成熟产业，那么，它所承诺和期许的无疑是这一走向。资本与政策共同召唤和营造出的是全新的市场，它所面对的是没有连续观影经验，甚至缺乏电影经验的观众。后来居上的全新的数码传输技术与数码影院吞吐吸纳着几乎没有此前中国电影记忆的年轻观众。再一次，连接起，或尝试连接起中国电影纪录与记忆的是导演。尽管这一次，在导演一作者的自我定位间成长的几代中国导演遭遇到前所未有的资本的事实，满载召唤、诱惑、挟制与君临。因此，香港导演（及部分台湾导演）集体北上，固然是回应资本与产业规模的召唤，也事实上示范着商业、资本体制下的电影产业运营常态。
一个分外热络、分外杂芜、不可预测、异峰突起的电影场。票房、口碑、电影节评价经常南辕北辙、极度分裂。面对着大异其趣的影片的事实与电影的事实，面对着各个不同的导演角色与遭际，本书的意趣正在于此。导演访谈，不再是权威阐释、夫子自道，而是一片片文化现场，导演在其中自陈、自辩；一个观察、透视这个电影生态，也是社会、文化生态的切口。众声喧哗，喁喁独语间，让导演们回答，让中国电影回答：作者是否犹在？是否可能？电影是否艺术？是否可能或应该参与承担形塑中国文化主体的责任？
《南方人物周刊》创刊于2004年，以“记录我们的命运”为办刊宗旨，以“平等、宽容、人道”为理念，重新打量每一个生命，真实反映时代的变迁和人性的魅力。
南方人物周刊编辑部出品的《电光倒影(导演的狂欢1)》精选多篇人物专访，聚焦电影人的个性情怀，与导演、创作者面对面交流，走入光影交织的独特世界。
南方人物周刊编辑部出品的《电光倒影(导演的狂欢1)》收录了《人物周刊》记者对陈凯歌、刁亦男、贾璋柯、宁浩、吴天明、张艺谋、冯小刚等大陆知名导演的专访，《人物周刊》记者以特有的敏锐和人性化视角，让一个个不同个性、不同经历的导演的独特世界呈现在读者面前，从电影世界与现实社会的关系中，引发出关于时代、艺术和人生的诸多思考。
