方铭选析的这本《现代诗歌（中国现代文学经典评析）》从最具代表性的现代诗人作品中精选若干诗篇，包括周作人的《小河》、朱自清的《睡罢，小小的人》、宗白华的《我们》、闻一多的《太阳吟》、徐志摩的《雪花的快乐》、戴望舒的《雨巷》等，供广大读者观摩欣赏。

方铭选析的这本《现代诗歌（中国现代文学经典评析）》精选了胡适、刘半农、鲁迅、李大钊、郭沫若、冰心、蒋光慈、闻一多、徐志摩、戴望舒、臧克家等现代名家的诗歌作品，对其创作背景、思想内容、艺术传承和后世影响等方面进行品读解析。通过阅读与解读，不仅让读者深入了解具体作品，同时了解作家创作的全貌，中国现代诗歌诞生与发展期与传统诗歌和国外诗歌潮流之间关系，以及其类型、脉络、整体成就和对后来的影响，并通过这些作品的阅读与品析进一步了解当时的中国社会和文化风貌。

周作人

 小河

康白情

 草儿

朱自清

 细雨

 睡罢，小小的人

 毁灭

刘大白

 田主来

 卖布谣

 邮吻

 秋晚的江上

郭沫若

 凤凰涅槃

 天狗

 炉中煤一一眷念祖国的情绪

 地球，我的母亲!

 立在地球边上放号

 太阳礼赞

 霁月

 天上的市街

 春莺曲

叶绍钧

 悲语

陆志韦

 小溪

 绿

徐玉诺

 故乡

刘延陵

 水手

王统照

 长城之巅

 爆竹

 伙伴，你应该闻到这一阵腥风

冰 心

 繁星

 春水

应修人

 妹妹你是水

汪静之

 伊底眼

冯雪峰

 山里的小诗

 米色的鹿

宗白华

 夜

 我们

蒋光慈

 哀中国

废 名

 街头

 十二月十九夜

闻一多

 太阳吟

 忆菊

 心跳

 死水

 发现

 一句话

 荒村

 洗衣歌

梁宗岱

 太空

冯 至

 我是一条小河

 蚕马

 蛇

 南方的夜

朱 湘

 采莲曲

 热情

 梦

 春歌

李金发

 有感

徐志摩

 雪花的快乐

 沙扬娜拉一首——赠日本女郎

 为要寻一个明星

 沪杭车中

 残诗

 再别康桥

 黄鹂

 我不知道风是在哪一个方向吹

穆木天

 落花

 心响

孙大雨

 爱

 诀绝

戴望舒

 雨巷

 我的记忆

 印象

 寻梦者

 我用残损的手掌

 示长女

殷 夫

 血字

林徽音

 别丢掉

 笑

陈梦家

 一朵野花

 再看见你

 登山

何其芳

 预言

 生活是多么广阔

卞之琳

 断章

 无题（一）

臧克家

 难民

 生活

 老马

 壮士心

 三代

 春鸟

艾 青

 透明的夜

 大堰河——我的保姆

 窗

 太阳

 雪落在中国的土地上

 我爱这土地

 吹号者

 黎明的通知

田 间

 给战斗者

 假使我们不去打仗

钟鼎文

 水手

辛 笛

 航

 再见，蓝马店

穆 旦

 诗八首

 春

陈敬容

 雨后

 飞鸟

郑 敏

 金黄的稻束

 荷花（一幅国画）

青 勃

 苦难的中国有明天

凄然

今年九月十四日我同长环到苏州，买舟去游寒山寺。虽时值秋半，而因江南阴雨兼旬，故秋意已颇深矣。且是日雨意未消，游者阒然；瞻眺之余，顿感寥廓！人在废殿颓垣间，得闻清钟，尤动凄怆怀恋之思，低回不能自已。夫寒山一荒寺耳，而摇荡性灵至于如此，岂非情缘境生，而境随情感耶？此诗之成，殆吾之结习使然。

哪里有寒山！

哪里有拾得！

哪里去追寻诗人们的魂魄！

只凭着七七八八，廓廓落落，

将倒未倒的破屋，

粘住失意的游踪，

三两番的低回踯躅。

明艳的凤仙花，

喜欢开到荒凉的野寺；

那带路的姑娘，

又想染红她的指甲，

向花丛去掐了一握。

他俩只随随便便的，

似乎就此可以过去了；

但这如何能，在不可聊赖的情怀？

有剥落披离的粉墙，

欹斜宛转的游廊，

蹭蹬的陂陀路，

有风尘色的游人一双。

萧萧条条的树梢头，

迎那西风碎响。

他们可也有悲摇落的心肠？

镗然起了，

嗡然起了，

渐殷然散了；

枫桥镇上的人，

寒山寺里的僧，

九月秋风下痴着的我们，

都跟了沉凝的声音依依荡颤。

是寒山寺的钟么？

是旧时寒山寺的钟声么？

一九二一年九月三十日，杭州

闻一多在评俞平伯《冬夜》集时曾指出这首《凄然》：“有神妙的‘兴趣’，是不可言诠的。”

“不可言诠”或许指的整个诗的底蕴不可以言道尽，但不等于我们不能跟随诗人的描叙，把握诗所呈现的意境。

诗序和诗开头提到苏州寒山寺。寒山寺的得名就因为唐初的高僧寒山与他的朋友拾得藏匿寺中当烧火僧人。有地方官闻讯来访，他们“即走出寺归寒岩，寒山子入穴而去，其穴自合”。寒山寺还因唐张继的《枫桥夜泊》一诗而闻名遐迩。我想，每个游客到此寺中，都会情不自禁吟起“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的诗来。俞平伯偕新婚的妻子在“秋意颇深”而又“雨意未消”之时，同睹游人疏落、废殿颓垣的景象，“得问清钟，尤动凄怆怀恋之思，低回不能自已”。

这种情绪涂抹在文字上，就构成了全诗的基调。诗共分四节。第一节一开头就带着悲怆呼喊：“哪里有寒山！哪里有拾得！”古人不见而名寺荒废，面对如此凄凉的景况，诗人怎能没有失落之感！第二节虽添了一些亮色和生气，但“不可聊赖的情怀”终难消除。第三节继续写荒废的环境和凄然的情怀，是加一倍的写法。第四节落点到写寒山寺的钟声，“镗然起了／嗡然远了／渐殷然散了”；随着这钟声，消融了，荡颤了有“枫桥镇上的人，寒山寺里的僧，九月秋风下痴着的我们”，而且“思接千载”，钟声里传出久远的历史声响，使人想起古代诗人的魂魄，所以最后写道：“是寒山寺的钟么？是旧时寒山寺的钟声么？”悠悠钟声，渺渺情怀，真教人说不尽，写不完……

诗人写这首诗，说是“情缘境生，而境随情感”，这凝定的诗美世界，什么时候读它，都会唤起我们心的感应和美的颤栗。

周作人（1885—1967）

原名槐寿，后改名槐寿、遐寿，字起孟，启明，号知堂。浙江绍兴人。1906年赴日本留学。1917年到北京，任北京大学教授，发起组织文学研究会。1937年抗日战争爆发后，滞留北京，曾任伪职。新中国成立后，居家从事翻译与写作。著有诗集《过去的生命》。

小河

一条小河，稳稳地向前流动。

经过的地方，两面全是乌黑的土；

生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实。

一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰。下流干了；

上流的水被堰拦着，下来不得；

不得前进，又不能退回，水只在堰前乱转。

水要保他的生命，总须流动，便只在堰前乱转。

堰下的土，逐渐淘去，成了深潭。

水也不怨这堰，——便只是想流动，

想同从前一般，稳稳的向前流动。

一日农夫又来，土堰外筑起一道石堰。土堰坍了；水冲着

坚固的石堰，还只是乱转。

堰外田里的稻，听着水声，皱眉说道，——“我是一株稻，是一

株可怜的小草，

我喜欢水来润泽我，

怯怕他在我身上流过。

小河的水是我的好朋友；  他曾经稳稳的流过我面前，

我对他点头，他向我微笑。

我愿他能够放出了石堰，

仍然稳稳的流着，

向我们微笑；

将我带到沙滩上，

拌着他卷来的水草。

我可怜我的好朋友，

但实在也为我自己着急。”

田里的草和虾蟆，听了两个的话，

也都叹气，各有他们自己的心事。

水只在堰前乱转；

坚固的石堰，还是一毫不摇动。

筑堰的人，不知到哪里去了。

一九一九年一月二十四日

周作人的《小河》是新诗开创时期最有名的诗篇，胡适说它是“新诗中的第一首杰作”（《谈新诗》）。

历史地理解这首诗何以有这样大的声名，甚至到1935年，郑振铎还说它“却终于不易超越”，那原因是什么呢？

第一，新诗最重要的要有象征性。周作人自己在《（扬鞭集＞序》中就认为新诗的手法“则觉得‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征”。他在《小河·序》里也谈到这首诗与法国象征派诗人波德莱尔的散文诗有相似之处。这首诗着意渲染小河有自然奔流的天性，农夫拦腰筑堰，诗里连用三个“乱转”，就是形容小河要发展自己的天性，它是那个时代反对封建束缚，要求个性解放的象征。这里充分表现了西方思潮的现代意识。而且诗的主题与题材甚至表现手法并不抽象玄虚，他只是从普通的平凡人生与生活景象中发现诗，这一点，废名曾论及周作人写“种种平凡的真实印象”的诗的影响“一时做新诗的人大家都觉得有新的诗可写了”（冯文炳：《谈新诗》）。

第二，在诗作的形式上真正体现白话诗的“新”的特色。胡适与朱自清都曾看出鲁迅、周作人兄弟是真正打破旧诗词的镣铐的，他们代表了早期白话诗作中“欧化”的一路。这首《小河》在形式上，彻底抛弃了旧诗词旧格律体，而追求自然的节奏，“简直不大用韵”，而且是散文化的长诗，运用明白达意的口语，用描摹和象征结合的手法，没有说教，始终围绕具体的意象，展开细腻、复杂的小河流动受阻的各种景象和感情，表现五四新诗与世界思潮同步的现代意识与开阔境界，这是旧体诗词陈腐僵化的语言与形式无法做到的。

P22－27

在中国现代文学的天宇里，新诗像熠耀的繁星，闪亮在浩溟长空，点燃人们的心火，诉说灵魂的秘密，引领读者进人一个神奇而美丽的新世界。

从中国诗歌流变史上看，新诗的诞生，不仅宣告了那曾经一度辉煌而后来走向衰微的古典诗歌的终结；而且以“截然异质的突起的飞跃”（胡风语），走进了“世界文学”的行列，成为永开不败的奇葩。

新诗的发展是一个历史过程。五四新文化运动催生了文学革命，“白话诗”是文学革命的突破口。“诗体大解放”，与束缚思想感情的传统诗词的格律作了彻底的决裂；白话诗的问世，不单是诗的形体的变革，更关乎诗的观念与内容的革新与创新。以胡适为代表的初期白话诗的倡导者，如刘半农、沈尹默、李大钊、周氏兄弟等，他们都在理论建设和创作实践上，斩关夺寨，开辟新路，作出很大贡献。

初期白话诗，除了打破旧体诗词格律、构建自由体的诗形外，还自觉输入与移植外国诗的形式。当时朱自清就肯定说：“这是欧化，但不如说是现代化”；“现代化是新路，比旧路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可”（《新诗杂话·真诗》）。正由于世界上不同历史阶段、不同国家、不同艺术倾向、不同形式的诗歌流派传人中国，为不同政治倾向、美学要求和个性的诗人所接受，这就形成我国新诗流派竞相发展的局面。

早期白话诗在破旧立新方面作出很大贡献，但它在内容和形式解放方面并不彻底，显然不能充分反映五四时代精神。

时代呼唤着巨人而且产生了巨人。郭沫若就是使中国新诗走向辉煌的第一人。他的《女神》的问世，无异给新诗坛震起了霹雳。《女神》在新诗发展史上的主要贡献是：在中国新诗中第一次出现了自我抒情诗的主人公形象；诗的抒情本质及诗的个性化得到充分的发展；奇特大胆的想象使诗的翅膀真正飞腾起来；诗的形式得到进一步解放。在郭沫若的《女神》中，时代精神与诗的艺术同步提高，《女神》成了中国新诗的奠基作。

五四唤起了一代文学新人，与郭沫若《女神》的浪漫主义诗歌同时出现的，还有汪静之、冯雪峰等青年的“湖畔诗派”。他们的首要贡献是爱情诗的创造，表现了历史青春期单纯、真挚、清新的特色。以冰心、宗白华为代表，在小诗创作方面做出了成绩。小诗一般以三五行为一首，表现诗人刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思，它对丰富新诗的表现力作了贡献。稍后于湖畔诗派出现于诗坛上的重要抒情诗人冯至，以幽婉的风格，深沉、含蓄的诗情，构建了奇美的意象世界；并且写出了《蚕马》等“堪称独步”的叙事诗。

上世纪20年代中期，以蒋光慈为代表的无产阶级诗歌和以李金发为代表的象征派诗歌同时出现。前者是因为黑暗的反动统治的加强，激发了新的政治革命的热情与反抗；后者也使一部分彷徨中路的知识青年迷惘感伤，发而为歌，就转向内心世界，表现人的感觉与感情的幽微精妙的去处。蒋光慈的诗发展了郭沫若诗的人民性、时代性的传统，直接从外部世界——无产阶级领导的人民革命斗争中吸取诗情，诗人感应着时代的要求，以“社会的情绪”的“鼓动”为主要目标，曾引起追求和向往革命的广大青年读者群发生强烈的共鸣，但由于感情直露，想象平实，艺术形式上粗糙，缺乏恒久的艺术生命力。李金发的初期象征诗，表现人的内心感觉，发挥诗的暗示作用，诗的具象具有多义性，这对提高对诗歌的艺术规律的自觉认识，促进诗艺的发展，有很大的益处。但象征派诗歌最初创作实践并不成功。李金发的诗感觉世界过于狭窄，句法过于欧化，又夹杂着文言成分，总体上艰深晦涩，根本不为广大读者所接受。

最早出现的自由诗派和继之而起的象征派诗，都对新诗的发展作出了贡献。但前者过分自由散文化，后者过分欧化晦涩，这就使新诗面临新的课题：怎样使内容与形式严格结合，确立新的艺术形式和美学原则，使新诗走上“规范化”的道路。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派也就是格律诗派担负了这一历史使命。

前期新月派，主要诗人有闻一多、徐志摩、朱湘等。在新诗建立新格律、提高新诗审美水平等理论建设方面，闻一多的贡献最大，而徐志摩在丰富新诗艺术世界，以其美的艺术珍品提高读者审美力方面，作用尤为特出。“和谐”和“均齐”是新诗最重要的审美特征，为了将诗的感情收纳在严格规范的形式里，要将新诗格律化，必须使新诗有音乐美、绘画美、建筑美。为此，闻一多做了艰苦的艺术实践，而徐志摩在表现这些美学原则的同时，又独抒了他潇洒飘逸的性灵。

朱自清曾把新文学头十年的新诗概括为三派：自由诗派、象征诗派和格律诗派，这样的划分比较明晰。实际上三派互为影响，各有起伏消长，共同推动了中国新诗向前发展。

自由诗派以现实主义为主流，其中也包容了浪漫主义甚至其他派别的诗人，到了30年代，它的诗的构架和建行也趋向整齐，向凝练深刻处开掘，其中以从新月派蜕化而向现实深处挺进的臧克家为杰出代表。他的诗“以精雕细刻劳动人民（从农民到工人）的生活负荷而突出了诗的现实主义倾向，并为克服自由诗派的欧化与散文化的倾向，作出了贡献”（吴奔星语）。

象征诗派和格律诗派，一是因过分欧化与晦涩难懂失去读者；一是因讥为“方块诗”和“豆腐干块”而趋向衰微。但经过戴望舒而起了整合的作用，得到演变和发展。

戴望舒最早受新月诗派“三美”的影响，创作了《雨巷》那首脍炙人口的诗，但他不满足于新诗的音乐性，而爱上了法国象征派的诗歌。因为他的诗作多在施蛰存主编的《现代》杂志上发表，还因为他把自由诗派的形式与象征手法的运用融为一体，又吸收了新月派诗美的意象原则，所以就称他为现代派。他的诗形式不太欧化，内容也不太晦涩，又有散文的美，着重情绪与形象的表现，而且努力追求西方象征主义诗歌技巧与中国古典诗歌技巧的统一，这样，戴望舒就创作了适合于中国读者的、具有民族特色的现代象征派诗。

受戴望舒影响，醉心于新诗的精致艺术并同时交汇着东西方诗歌影响的还有何其芳、卞之琳等。作为一种为艺术而艺术，纯自我表现的艺术流派在严峻的、苦难的中国现实面前，不可能走得很远，后来戴望舒和何其芳等在抗日战争中都转向现实主义，这种转变，在现代中国是具有历史的必然性的。

五四时期产生了中国现代新诗，经过20年代各种流派的竞相发展，直到伟大的抗日战争和解放战争中，才真正找到了“自己”：在民族历史与现实的土壤中深深扎根，在多样化的诗歌艺术的综合中找到了现代中国民族诗歌的正确道路。而艾青在中国新诗发展史上所完成的正是历史的“综合”的任务。

中国现代诗歌进入“艾青时代”。艾青是把时代精神与诗美艺术结合得最好的大诗人。我们完全同意《中国现代文学三十年》这部文学史所指出的：“一方面，坚持并发展革命现实主义流派‘忠实于现实的、战斗的’传统，另一方面又克服、扬弃其‘幼稚的叫喊’的弱点，批判地吸收浪漫主义与象征主义诗歌流派对新诗艺术探讨中取得的某些成果，进一步丰富与发展新诗艺术。曾经受过现代派诗歌影响的艾青正是反映了新诗发展中现实主义与现代主义互相吸收融合，而以现实主义为主体的历史趋势及特点，成为新诗第三个十年的主要代表诗人。”

此后，中国新诗出现的，不论是“七月”诗派，还是“九叶”诗人，或者更为壮大的解放区人民大众的新诗潮，都无不在艾青等诗风影响下继续前进，发展。

以上只是粗线条地给中国现代新诗发展历史画一个轮廓。现在编的这部现代诗歌是从最具代表性的诗人作品中精选若干诗篇，供广大读者观摩欣赏。古人曾说：“诗无达诂”，可见诗有不解、难解、费解等困难。但是为了缩短诗和读者审美心理的差距，这里尽可能参考多方面的资料，对所选作品作一些解说工作。好在这几年解诗学有了发展，一些专家学者，如谢冕、孙玉石、蓝棣之写了著作，还有关于新诗鉴赏方面的辞典也陆续出版，这些都对本书的编写提供了很大的帮助。有些精辟的见解和分析，本书作了直接的吸收，有些有不同的看法甚而相反的意见，我们也提出自己的认识，这些都未一一注明。希望读者以这本书为引导，自己走进诗美的世界，作生生不息的创造追求！  1995年8月31日于安徽大学