《要塞》内容介绍：格里耶的小说对于小说艺术本身进行了深入的挑战，反叛、思考和建设，具有英勇强悍的新英格兰极端个人主义传统和坚强的艺术开拓精神，强有力地显示出伟大的艺术家在短暂的数十年的文学生命历程中的艺术自觉和尼采艺术哲学当中艺术家享有的奴隶主道德。

格里耶的《要塞》内容介绍：很多导演都渴望围绕着一个生理上无法说话的人物拍摄一部电影。在眼下这部电影里，失声大概是与一段无法言说的过去所带来的剧烈创伤联系在一起的：乱伦的疯狂让一位高级官员杀害了自己的亲生女儿……

这个在我脑中依然模糊的旧计划，因我与老朋友安东尼奥尼最近的重逢一下子被激活了。如您所知，对我们所有人来说都是在世的最伟大的电影人之一的他——对我来说他无疑是最伟大的——从许多年前开始就几乎失语了，而且身体右半边瘫痪让他无法写字，这却并未让他的头脑本领有丝毫衰退，从他犀利的目光和突然的温柔微笑中都看得出来。有时候，他理解的敏锐，他对所见所闻的参与，不仅毫无减损，还仿佛几乎在他无法用语言表达的可怕禁闭作用下增强了。

米开朗基罗对我提出的为一个演员量身（也为他量身）写电影，但它会是一个纯粹虚构的建议明显表现出的热忱，让我激动而迫切地找寻（我立刻推迟了所有其他工作）能够拍摄这部我为他而写的电影的办法。《要塞》强有力地显示出伟大的艺术家在短暂的数十年的文学生命历程中的艺术自觉和尼采艺术哲学当中艺术家享有的奴隶主道德。

编者序

写作提纲

剧本概要

对白剧本

“向你致意，我的老朋友……”

荒凉、渺无人烟的海岸上，矗立着一座破败不堪的要塞。其中部分已沦为废墟，但至少仍有完整的一边侧翼可以居住（保留下来的这片宏伟建筑依旧展示着它昔日的辉煌）。一队无所事事的士兵驻守在此，不知他们在等待什么（显然他们没有任何侦察任务，亦缺乏精良装备）；另外里面还住着一位半瘫痪的年迈高级军官马克斯。一名年轻漂亮的金发护士负责照顾他的身体和精神，甚至也许还不止这些……

还有一位身手矫捷、领导这一小队驻军的上尉守着马克斯。无法确定老者是他的上级还是囚徒。而简森上尉与护士间的关系也相当扑朔迷离：有时，他将她当做奴仆，甚至陌生的俘虏，但有时，他似乎又对她心存畏惧，仿佛她具有某种神秘力量，或掌握着某个秘密。

悬崖上的这个封闭要塞内出现了一位貌似不请自来的访客。卫兵怀疑地盘问过后（陌生人自称亨利中校，却身着便服），便带他去见上尉。一路上，他们碰见了护士。这名年轻女子的出现让亨利大吃一惊。

年轻上尉与来访者虽然年龄相差悬殊，面貌却极为相像，好似一家人。他们之间的交谈言语寥寥，相当生硬、疏离。显然，简森知道这位退役中校的身份，他揣测着后者来访的目的。但简森也许并不欢迎这名不速之客，他脱口而出道：“终于来了。”而亨利中校似乎并不认识简森。他几乎是迫不及待地问上尉，刚才走廊拐角处碰见的那名漂亮女孩是干什么的。显而易见，女孩的出现令他心绪不宁。

“她照顾老头，”上尉简单答道，然后嘲弄地加了一句：“您已经认识她了？”沉默了一会儿，亨利低声道：“不认识。显然，这不可能。”接着，他开始打听那名老者的健康状况。从他们充满戒备、保留的言语中，观众大致可以了解到，那名高级军官曾在一次充满传奇色彩、但又存在诸多谜团的骑兵白刃战中严重受伤。从此（至少三十年），马克斯再也没有开口说过一个字。医生也无法确认他的失语是因为脑部真的受伤，还是因为多少有点故意假装说不了话。

在他们的对话过程中，镜头迅速重现昔日场景：数具身着制服的尸体横七竖八地躺在悬崖间的草地上。各种迹象表明，他们是骑兵。因为那儿还有两匹上了鞍的马，它们垂下脑袋，注视着气息全无的主人们。牲畜并未受伤，因为这是场白刃战（士兵手持弯刀——即马刀——作战，其中一把甚至还诡异地插在土中）。这组镜头的重点不在写实（实际上，它们更多体现的是哥特式浪漫主义），所以士兵的穿着应当比前几幕中的当代军服古旧得多。例如，此处可以是几名上世纪末的轻骑兵或龙骑兵。人们甚至无法辨别这些死者是否属于同一作战方。

亨利中校的画外音响起：“我来得太迟了，一切都完了，我已无从知晓这场灾祸有多惨烈了。”此时，画面上出现了一名骑马的青年军官，身着同样的旧式军装，缓缓地、小心翼翼地（仿佛在梦中一样）向那些受害者靠近，以同样梦游般的迟缓动作在他们身边跳下马来。其中一名受害者仍在微弱地抽动，张着嘴试图说话，却徒劳无益。从其肩章可以看出他军衔很高（上校？）。青年军官向他俯下身去，同时画外音继续：“我立即发现马克斯还活着，他试图告诉我些什么，但却发不出任何声音。”不过，这位上校没有明显的伤痕。

事实上，观众应该认出来这正是被幽禁在要塞中的残障老者，只不过是十几年前的他。所以不可能让同一位演员来扮演过去的角色。不过，这一“迟来”的人物显然就是年轻时代的亨利，将由前面简森上尉的扮演者来出演。一小撇胡子（当然，还有制服）将他与简森区别开来。那个似乎快要不行的人抬起左臂指向一名遭遇不幸的同伴。神情恍惚的青年军官在那名同伴身边跪下，扶起他耷拉的脑袋，摘掉其头盔。一大绺金黄的卷发露了出来……这让人将她误认为开场时出现的护士（当然，两者由同一女演员扮演）。这名女扮男装的假士兵睁大了眼睛，双唇开启（嘴角浮现出一抹不可捉摸的微笑），显然已死去。

镜头立即转向马克斯。破败的要塞内，陷入沉思的他独自在一个阴森宽大的房问内从这头踱到那头。他优雅自然地拄着根细细的银拐杖，不停地蹒跚着来回走动。一张高脚斜面桌上摊着数张草图。马克斯来到桌旁，拿铅笔用左手笨拙地勾画出一张难以辨认的脸，也许是女人的脸，有着浓密的金色卷发，大大的眼睛，双唇微启。马克斯又画了把插入土中的长马刀，还有血泊，仿佛受伤的土地已血流成河。最后，他用同样的红色把脸的上半部分涂掉，嘴巴因此而显得张得大了些。一阵女人的笑声——也许是画者臆想出来的——从隔壁房间传来，越来越逼近，但几乎突然又被要塞外回荡的军号（熄灯号？）打断。下一组镜头开始时，笑声又继续在要塞的另一房间内响起。

衔接镜头转向中近景下护士那张带着嘲讽、甚至轻蔑笑容的脸庞。紧接着刚才的画外军号，她开始笑起来，仿佛与上一幕形成呼应。亨利中校刚刚重新找到这名年轻女子，想跟她单独谈谈。观众没有听到他们对话的开头。他说：“悲剧发生时，我是亨利上尉。”护士挖苦道：“您可知道，我早猜到了。”她深沉、性感的嗓音与其金发及可爱气质毫不相符。一阵沉默。亨利极为仔细地打量着她，甚至叫人害怕。她继续用嘲讽的口气说道：“显然，我很像她！为什么您认为他们会选我来完成这项任务？不是没有更能胜任的护士！”P15-19

从阿兰·罗伯-格里耶最初计划与米开朗基罗·安东尼奥尼合作、为后者拍摄一部影片，直到这部原名《幸存者》的剧本发表，二十多年过去了。

罗伯-格里耶和安东尼奥尼是多年老友，两者的友谊可追溯至1961年《去年在马里安巴德》出品时，在一场此片导演作品的私人放映会上。影片大获成功后，他们曾一度梦想再现阿兰·雷乃造就的辉煌，但很快不了了之：据罗伯-格里耶事后透露，安东尼奥尼只想让他为自己“讲述一个故事，无需对影像和音效进行描述”，而罗伯-格里耶当然无法接受这一点，因为他绝不满足于仅仅“叙述一部影片”。

尽管他们之间存在根本性分歧，罗伯-格里耶却从不吝表达自己对安东尼奥尼作品的无限崇尚。1988年第41届戛纳电影节期间，组织者发起了一项名为“安东尼奥尼计划”的活动，旨在保护并发扬这位从意大利费拉拉小城走出来的电影大师所创造的艺术与历史财富。有人提议罗伯-格里耶去参加其发布会，得到了他的积极响应。借此机会，他同意“就安东尼奥尼说点什么”。

“……事实上，对我而言，安东尼奥尼毋庸置疑是整个电影史上最伟大的电影艺术家之一，因为他并非仅仅在拍摄影片。有很多出色的电影人在拍摄电影，但在安东尼奥尼身上，我们从一开始就可以强烈并清晰地感受到，他是在创作一部作品，这是不同的。一部作品，尤其是一部作品，总是弥漫着谜一般的气息，并具有开放性。它是开放式的，但并非一览无余。在一部作品中，总有一些部分相对难以把握，也许渐渐才能变得明晰。”

“……从安东尼奥尼的早期作品中就可看出，他并非在实践那些从欧洲或美国学院里学来的电影领域的金科玉律。恰恰相反，他通过创造新形式来创造一个新世界。显然，他的创造令人震惊。不出所料，在戛纳，这部作品最初在观众中激起了某种——怎么说呢——某种质疑、惊愕，甚至敌意。

这完全正常。这部作品中存在着某些阻碍理解的元素，即影片的模糊性。影片的开放性与条理性吸引着您，但其模糊性却又令您望而却步。”

“……这部作品不提供答案，它只提出问题。而这些问题艺术家自身也不知如何表述。也就是说，他只能通过自己的作品来提出问题，除此之外，别无他法。而在未来几年、几十年，当然甚至未来几个世纪里都将令我们臣服的，正是这种‘问题化’手法。”（摘自《亲爱的安东尼奥尼……》一书中1988—1989年间的对话。该书法文版由电影管理独立机构出版社出版。）

三年后，即1992年，依然是戛纳电影节期间。在莫扎迪斯酒吧，米歇尔·法诺（罗伯-格里耶1962年第一部影片《不朽的女人》的合作制片人；此后，罗伯-格里耶大部分电影的音效制作都出自他手）、斯塔法恩·查尔-加杰夫（戈达尔、杜拉斯、里维特、布列松等人的制片人）及弗兰克·韦尔皮亚（参与罗伯-格里耶多部影片的制作，从《欲念浮动》到《漂亮的女俘虏》，先后担任助理导演、合作制片人）共同创建法斯特艾弗（Fastever）公司以筹拍罗伯-格里耶的新电影。影片主要演员就将是米开朗基罗·安东尼奥尼。由于几年前脑部受伤，他处于半瘫痪状态，并几近失语。

此项拍摄计划的启动缘于安东尼奥尼的传记作者、记者阿尔多·塔索纳。1992年7月末，他邀请罗伯-格里耶参加陶米拉（Taomlina）电影节，后者在那里与安东尼奥尼重逢。在圣·多姆尼加酒店内（影片《奇遇》中的著名场景之一），“觥筹交错间，在古巴雪茄的缭绕烟雾中，众人你一言我一语地就剧本发表着各种奇思妙想，”韦尔皮亚回忆道，“安东尼奥尼无法回应，但粗略地懂些法语。他也是积极的参与者。他用力敲打桌子来引起注意，并用手势与其夫人恩里卡交流，以便她能表达自己的赞同，但通常是为了表达他对剧本中这点或那点的不同看法。”尽管如此，电影节结束之际，安东尼奥尼致信罗伯-格里耶，确认他同意出演《要塞》中的主要角色：

“在你的计划中我再次找到了自己喜爱并熟悉的题材。”

“随着你工作的展开，我将如约与你交流自己的感受，甚至就我在你作品中的演出提出一些建议，但我不愿干涉你的创作！……”

“尤其令我高兴的是，这一全新的探索将在此进行，在这个我自己曾经拍摄过的地方

在同一地点还举办了安东尼奥尼70年代绘画作品展。罗伯-格里耶应安东尼奥尼之邀为画册《有时，我们聚焦于一点》作序。我们将这段从未出版过的文字收录在此书中。

不久，阿兰·罗伯-格里耶应米歇尔·里巴尔卡之邀赴密苏里的圣路易城，任华盛顿大学客座教授。10月14日，罗伯-格里耶交给“法斯特艾弗先生”（原文如此）一份誊清的手稿。手稿共六十页，并附简短说明：“……显然，还有很多地方有待明确，或重新考虑。例如，一等骑兵让-玛丽·西蒙在前几场中出现后就离奇消失了。人们有必要怀疑这个角色的作用……而这只是其中一例！……”

几周后，罗伯-格里耶又发来新添的两幕戏（第28场乙和第29场乙）。他写道，这两幕戏“明确了要塞里正在策划的阴谋，以及各主角在其中扮演的角色，但这样写也不免有繁复之嫌”。在同一封信中，罗伯-格里耶强烈反对他的制片人们试图改写原文中的某些段落。这段从个案出发的抨击性文字更全面地表明了他对自己的作者身份及剧本写作所持的立场：

“尽管对我而言，从圣路易市发来的这一剧本写得太快了些，但它却是广受推崇的所谓‘作者视觉’理论的结果。这意味着我用眼睛和耳朵再现了这些场景，如同它们是真实存在的——无论它们显得多么不真实。

“若你们未经我同意而改动我的文字，哪怕只是一个逗号，都有可能摧毁这一‘视觉’，更遑论删除对话中某些在你们眼中毫无意义的字词（例如，那句故意夸张的‘看在老天的分上，告诉我你到底是谁？’就被你们删掉了前七个字）。

不过，我依然会如过去一样允许你们提出建议。但显然，只有我才能决定是否采纳这些建议，因为只有我才知道它们是否适合那部还很脆弱、尚在脑中盘旋的构想中的电影。唯有如此，才能避免你们提出任何可能损害剧本整体和谐的主意……我的和谐。”

这份原始手稿被我们奉为编辑《要塞》之圭臬。该剧本中加入了上文提到的那两幕戏。在“台词部分”之前，我们增补了呈献给投资者的初始写作提纲（题为《幸存者》），以及提交给法斯特艾弗公司作资金筹集之用的剧本概要。所有文字均撰写于1992年。

1993年1月，在上述写作完成后，阿兰·罗伯-格里耶与法斯特艾弗公司签署了合同。许多演员都基本敲定出演这部以安东尼奥尼为主角的影片，包括让路易·特兰蒂尼昂（据弗兰克·韦尔皮亚称，他原则上同意出演）和阿里艾勒·东巴勒（罗伯-格里耶认为她应该出演其中的两个女性角色戴安娜和达尼）。预付资金到位，其他制片人也加入进来。另外他们还数次前往葡萄牙或瓜德罗普岛取景。但事情并未能如几位主要筹划者之愿顺利展开。由于资金纠纷，若干年后，这项拍摄计划在南泰尔的商业法庭上遭遇搁浅……1994年，已不抱希望的罗伯-格里耶开始拍摄《一种令人发疯的声音》，阿里艾勒·东巴勒为女主角，他过去在纽约大学的一名学生蒂米特里·克莱尔克则担任助理导演。罗伯-格里耶自己也承认这部发行于1995年的新片是“彻头彻尾的失败”。他从不愿真正接受它，甚至拒绝将其列入自己的电影作品之中，也不愿像其他剧本一样署名发表（参见《桃色与黑色剧》，阿兰·罗伯-格里耶，巴黎，法亚尔出版社，2005年）。

2002年，阿兰·罗伯-格里耶重提这一计划，将其视为自己电影生涯中的遗憾之一。他打算发表这部剧本，并希望花点时间“修改结尾”，因为他说自己已不满意原来的结局。但后来他又突然开始拍摄《格拉迪瓦在叫您》，再次耽搁了剧本的出版。在此呈现给您的就是曾被命运撇在一边的《要塞》。它见证了二十世纪两名伟大创作大师的这项未竞的共同事业。

奥利维耶·科尔佩