她是当代纪实摄影的重要人物。她以终不渝地用照片率真地表现那些几首得不到社会承认的人们，以及那些被认为是“正常的”人，把他们在公众中的假面具上的裂痕鳟了勾画出来，这些照片在他们的创作的当时就引起了人们的争论，直到今天仍旧议论纷纷。

由帕特丽希娅·博斯沃思编著的《黛安·阿勃丝传》是一部引人入胜的著作，是对隐藏在这些有关我们时代的强有力的照片背后的一位女性充满悲悯的描述。

《黛安·阿勃丝传》：黛安·阿勃丝那些有关侏儒、变性人和畸形人的令人震惊的图像重新定义了正常与非正常，而且成为阿勃丝在1971年自杀那个年代的示意插图。在这本翔实客观的传记出版之前，阿勃丝本人一直是个谜。帕特丽希娅·博斯沃思缜密考察了摄影家隐藏在这些照片背后的生活：黛安娇生惯养的童年，与阿伦·阿勃丝炽热的恋爱，以及黛安照片中所摄取的关于整个60年代的极端黑暗、充分自由和极端悲剧性的变故。

由帕特丽希娅·博斯沃思编著的《黛安·阿勃丝传》是一部引人入胜的著作，是对隐藏在这些有关我们时代的强有力的照片背后的一位女性充满悲悯的描述。

前言

第一部分　第五大道上的拉塞克商厦

第二部分　时尚摄影时期

第三部分　黑暗的世界

后记

纽约，中央公园西大道（Central Park West：）圣雷莫（st．Remo）公寓十一楼，少女时期的黛安·阿勃丝常常站在父母房间的窗台上，向着远方的绿树和高耸人云的摩天大楼，久久凝望，直到母亲把她拉进屋里为止。多少年以后，黛安解释说：“我想看看能不能做到。”她补充说：“很长时间里，我没能接管我的王国。”

最终，她用照相机找到了她的王国。她的梦想，是要拍遍全世界所有的人。这意味着要磨炼韧性，意味着要去冒险，而阿勃丝一直就是非常非常勇敢的，有些人甚至认为，她勇敢得不顾后果。然而，这种性格却是与生俱来的，在阿勃丝的心目中，她是“一个犹太贵族家庭”的后裔——她深信，贵族都具有一种天生的生存勇气。在她的定义中，贵族与金钱、社会地位毫不相干，却与深邃的思想、纯洁的灵魂和用之不竭的勇气骨肉相连。黛安认为所有这些特质都是生活中最最重要的品质。

实际上，她的外祖父弗兰克·拉塞克（Frank Russek）1880年从波兰的波列斯拉委克（：Boleslawiec）来到美国时还只是一个十几岁的少年，他个子矮小，老实巴交，为了糊口，只好在从圣路易斯开往堪萨斯城（Kansas City）的火车上卖花生。之后，他和他的兄弟西蒙（Simon）和I．H．来到纽约，逐渐成了成功的赛马赌注经纪人。他们曾对黛安说他们决定涉足皮货生意的唯一原因是冬季赛马场关闭时，他们能够有事可做。到1897年，弗兰克和I．H．便在曼哈顿十四街与大学宫酒店（IJniversity Place）间的一处极小的临街铺面开起了“拉塞克皮货店”（Russeks Furs），他们经营的狗皮来自密歇根，灰鼠皮来自安第斯山区，松鼠、海狸和狐狸皮琳琅满目地摆满了他们小小的店铺。

1900年，弗兰克娶路丝·安霍尔特（Rose Anhoh）为妻，这是一个性格坚强、嗓音沙哑的年轻女子。在她的女儿格特鲁德及儿子哈罗德（Harold）出生前，她也在皮货店里做事。格特鲁德出生于1901年，哈罗德出生于1902年，后来，哈罗德也加入了做皮货生意的行列。

拉塞克家的人非常善于经营那些物美价廉的皮货，也非常善于引领潮流，所以到1913年，他们已经有能力把生意转到繁华的第五大道来做了。虽然这儿的店面与以往一样狭小（只有25英尺长18英尺宽），但小店有小店的妙处：顾客们往往要在店外排起长队，等着选购他们称心如意的物品，这倒更显得生意兴隆。

连歌舞女郎、总裁夫人都慕名光顾拉塞克皮货店。美国著名建筑师斯坦福．怀特（stanford White）在这里买了一件黑色的宽尾羔羊皮大衣，貂皮做的衬里，水獭皮做的领子——这是他们接到订单后为他量身定做的。为了多做一些生意，拉塞克偶尔甚至会把一些不太有名的顾客堵在试衣间里，直到他们答应购买货品才放他们离开。

1915年，一个名叫大卫·内梅洛夫（David Nemerov）的年轻人来到拉塞克皮货店，做橱窗设计人，他是布鲁克林区皇冠高地（Crown Heights）一名穷杂货商的儿子。在拉塞克，大卫一周能挣上25美元。在其后两年的时间里，他以其忧郁沉稳的相貌、远大的志向和优雅的风度深深地打动了16岁的格特鲁德。大卫还是名非常棒的裁缝，在他们恋爱期间，他曾经以非常快的速度为格特鲁德赶做了一件时髦的晚礼服，用格特鲁德的话说，这礼服“简直棒极了！”

此时，拉塞克夫妇已住进了名声显赫的公园大道（Park Avenue），他们并不赞同他们美丽的宝贝千金与一文不名的大卫之间浪漫的恋情。然而，他们的反对并没有阻止大卫，他反而继续热烈地追求着格特鲁德，他甚至还带着她去见他的父亲迈耶·内梅洛夫（Meyer Nemerov）——一个几乎整天在布鲁克林区的犹太教堂做祈祷的弱小而又性情暴虐的男人。

迈耶生于俄国的基辅，他顶着父母的压力与他的地下情人范妮（Fanny）私奔，并结了婚——当时他已经与别人订婚了。之后，他又嚷嚷着要到美国去，这让他的父母更加恼怒。“这是一次激动人心的冒险！”他哭喊道，但他却从来没有想过，在遥远的纽约，等着他的是无穷无尽的苦难。1891年，他离开了俄罗斯。一年之后，范妮带着他们的第一个孩子乔（Joe）也到了美国。她带来了一对烛台、一个毛毯卷儿和一套俄式茶壶。他们在纽约换过一间又一间廉价公寓，而作为一种荣耀，这套茶壶永远都摆在他们租住房间的显要位置。

在曼哈顿下东区肮脏拥挤的犹太人“隔都”①里，范妮又生下了六个孩子，其中包括一对孪生兄弟（有一个夭折了）。此时，迈耶正在血汗工厂里做苦工，还兼做些房地产生意。他埋头苦干，苦苦挣扎，最后终于开起了一个半地下室式的食品杂货店，但小店的生意却一直不景气。他思念他的故乡基辅。他觉得自己被连根拔起，脱离了祖国的文化氛围和语言环境，命中注定是要失败的。因而，他依然墨守着他的传统。对他而言，正统派犹太教意味着政治、信仰、饮食、价值观和生活方式。工作之余，既使已经非常疲惫了，他仍然要去犹太教堂诵读《塔木德经》（Talmud）。最终，他把家迁到布鲁克林，在皇冠高地找到了一座犹太经学院（yeshivah），以维护他所信奉的宗教正统。

时光荏苒，他越来越把所有的希望都押宝在四个儿子身上，他激励他们勤恳工作、正派做人，并接受必要的教育，“我是不行了，但你们行！你们懂英语，你们的血液中搏动着美利坚的节奏”。

儿子们一天天长大了，为了帮助迈耶偿还借款，他们在街头卖铅笔、为人擦皮鞋。晚上，他们都要学习到深夜。最后，两个最小的儿子威利（willy）和迈耶（Meyer），成了“卖衣服的”（这让他们的父亲大为失望），但大儿子乔当上了“大百老汇的执业律师”，而当大卫·内梅洛夫与格特鲁德·拉塞克结婚后，他一下子达到了巅峰——他将成为一名“巨商”。

在逾越节②上，大卫被家人推崇备至：“大卫叔叔是迈耶最宠爱的人，在爷爷眼里，大卫做的每件事都是对的，包括与一个富有的家庭联姻，这是他的任何一位兄弟都无法做到的。”大卫的侄女多萝西·埃维斯林说。P3-5

黛安·阿勃丝那些有关畸形人和怪人的令人咋舌的照片在1971年她自杀之前，就已经博得了艺术界的交口称赞。在去世一年后，她的10幅巨大的照片又在威尼斯双年展上展出。正如《纽约时报》艺术评论家希尔顿·克莱默（Hilton Kramel）写到的，她那些怪人（侏儒、变性人和裸体主义者）的照片引起了“整个美国馆的巨大轰动”。此后不久，她的一个摄影回顾展又在纽约现代艺术博物馆开展。观众对她或褒或贬——有人谴责她的窥淫癖，也有人称赞她的同情心。两万五千人涌进展厅，观看了诸如“犹太巨人”和“卷头发的男人”等令人难忘的影像。稍后，这个回顾展又在美国、欧洲、澳大利亚、日本和新西兰巡展，依然是毁誉参半。但不可否认的是，她博得了巨大的国际声誉。随后，光圈（Aperture）出版社又出版了一本包括80张照片的摄影专集，它所呈现的首要主题——性角色的扮演，以及人和人之间的那种不可消除的孤立感——试图表达从60年代一直延续到70年代美国人的反叛、精神错乱和理想幻灭。这本书的发行量已超过10万册。

阿勃丝在世的话，她可能不会博得如此集中的关注，尽管她那种粗率得令人难受的风格（兼有抓拍和经典肖像摄影的双重品质）所造成的具有开创性的影像已得到普遍认可。她强烈地改变着我们对摄影可能性的认识，大大拓展了摄影所能涉猎的主题。她对社会主流人物和社会边缘人的视觉歧义（visualambiguity）在视觉上作了小心翼翼的探索。

回想50年代我刚认识她时，她的照片还相当肤浅。她与丈夫阿伦·阿勃丝（Allan Arbus）搭档拍摄时尚照片，我给他们做模特儿，当时我刚刚18岁。他们先后为《魅力》（Glamour）、《时尚》（Vogue）和几家广告公司工作。他们雇我为灰狗汽车公司拍摄广告，那是我的第一笔大生意。

我依稀记得，那是很久以前一个炎热的夏日早晨，我一直在担心我精心扑在脖子上的脂粉会被汗水冲得沟壑纵横。即使戴着假胸，穿着束身内衣、衬裙、束腰衬衫式连衣裙，我却依然忐忑不安——这是“约翰·罗伯特。鲍尔斯（JohnRobert Powers）模特儿公司”旗下模特儿的标准装束——我担心他们说他们弄错了，我不适合这份工作。然而当我迈进阿勃丝位于东七十二街的那间很凉快、装饰着一株巨大的绿树、宽敞得都能发出空空回音的摄影室时，光着脚丫子的黛安张着双臂跑了过来。“太好了，”她嚷道，“你压根儿就不像个模特儿！”然后，她又用一种鬼鬼祟祟的口气小声说：“这正是我雇用你的原因。”

那一天过得很快。我们去“拍外景”，这对我又是一个第一次。我们驱车去了离曼哈顿只有15英里的小镇阿德斯雷爱克里斯（Ardsley Acres）。我们把车停在一条小路的尽头，那儿有一个杨柳依依的池塘。我和一位扮演我男朋友的男模特站在一辆灰狗汽车公司的空车前摆姿势，一直拍到太阳落山。这期间，黛安会在拍摄中途过来帮我整理头发，她一直小声地鼓励我。所有照片都是由阿伦拍的（后来我才知道，他们两人轮流担任摄影师）。她叫他“先知”（swami），他则叫她“姑娘”（girl）。他们有一位名叫托德·山城（Tod Yamashiro）的助手，来自芝加哥，是位年轻的日本籍摄影师。他一直帮他们装底片。他们三人的关系非常融洽。那天的拍摄结束之后，我也和他们处得特别亲密，也和他们一样地哈哈大笑、互相开玩笑了。在驱车回城的路上，黛安亲切地问了我很多问题，我从来没有像那天那样表达得那么清晰明白过，我也从来没有像那天那样被人理解过。黛安专心致志地听着。后来我发现，黛安给谁都是这种印象，她的一个老朋友斯图尔特·斯特恩（Stewart Stern）说：“当你和她谈话时，她会让你觉得仿佛你是这世界上最重要的人。”

那次以后，我想我又为她工作过两次，我当了新闻记者以后仍然时常会见到她。我们在街上碰上时，便会漫无边际地神聊一气。有一次在一家咖啡馆，她告诉我她要离开时尚摄影界，“做她自己的事情”——在康尼岛（Coney Island）拍摄那儿的陌生人。又一次，在一家商场的扶梯上，她告诉我说她获得了古根海姆基金，这样她就有可能在国内旅一行，拍摄一些“活动”和“庆典”了。她说她刚刚在宾夕法尼亚州的一个裸体营里拍摄了一场选美比赛。后来，我在现代艺术博物馆里看她的展览时，我认出了其中的一张，这张照片与别的肖像（拿着香烟的女人、穿得像成人的孩子和穿得像孩子的成人）摆在一起。这些照片是1967年举办的一个名叫“新纪实”（New Documents）摄影展的一部分。这是一个具有划时代意义的摄影展，它标志着传统纪实摄影的结束，同时，它又引入了一种新的摄影探索方式，一种具有自我参入意识的摄影方式，在其中，摄影师和被摄者都把自己展现在摄影机前，他们同时也向对方展现着自己，而结果是，这也把读者拉进了照片所展现的生活中。

到1978年，在人们的心目中黛安·阿勃丝作为一个卓越的摄影师所取得的成就已毋庸置疑——她已经成了与沃克·伊文斯（Walker Evans）、罗伯特·弗兰克（Robert Frank）相比肩的重要人物。虽然谁都知道，在她那些照片的背后隐藏着一个奇异而伟大的人，可是关于她的生平，我们却至今看不到片言只语。

黛安曾经说过：“摄影师是关于秘密的秘密，他告诉你的越多，你知道的就越少。”但我还是决定开始着手探索这个秘密——探索她神秘的生平——尽我所能地诠释她的影像产生的源泉。但是，当我找到黛安的财产继承人，她的大女儿杜恩·阿勃丝（Doon Arbus）时，她却对我说，她对她母亲的生平无话可说——“她的照片已经说明了一切。”同样，她的前夫阿伦、小女儿艾米（Amy）以及生前挚友、现已过世的马文·伊斯雷尔（Marvin Israel）也都不愿意提供任何资料。

但我还是找到了一大批特别愿意帮我重构黛安人生世界的人——十五大街的拉塞克（Russeks）商业世界、光彩夺目的时尚界和她欲罢不能的关于畸形人和边缘人的黑暗世界。

从一开始，黛安的哥哥，著名诗人霍华德·内梅洛夫（Howard Nemerov）就给予我大力协助和支持。我到圣路易斯（st．L0uis）他的家中拜访他，我们一直保持着经常的联系。我还从黛安其他的家人那儿获得了大量详细的材料：她的母亲格特鲁德·内梅洛夫（Gertrude Nemerov）、妹妹雷尼·内梅洛夫（Ilen6e Nemerov）、妹夫罗伊（Roy）、嫂嫂佩吉·内梅洛夫（Peggy Nemerov）。我采访了她的堂兄妹、叔叔、婶婶和许多曾在拉塞克百货店工作过的人。采访了她费尔德斯顿（Fieldston）的同窗好友菲利斯·卡顿（fhyllis Cmton，现在姓康迪尼[Contini]）和伊达·李珊（Eda IeShan），还有她的老师阿尔伯特·伦洛夫（Elbert Lenrow）和维克托·达米科（Victor D’Amico），达米科是首先发现了黛安非凡视觉才华的人。

我还从一些与黛安·阿勃丝关系密切的女人那里获得了许多重要的谈话、材料，像她的教女梅·艾略特（May Eilot）和她的摄影老师莉赛特·莫德尔（Lisette Model）。我特别感激摄影师查利·雷诺兹（Charlie Reynolds），作为一名摄影师，他与黛安一样对杂技和魔术特别喜爱。还有尼尔。希尔科克（NeilSelkirk），黛安去世后，是他放大了她所有的作品。虽然黛安的遗嘱中没有给我使用她照片的权利，但出于对她作品的尊重，我在书中还是记录下了她大部分作品的发展脉络，这都得益于那些还在世的被摄者，我对他们所付出的时间和精力表示衷心感谢。同时也感谢那些一直收藏着黛安早期的、具有探索性照片的人们，感谢他们允许我研究这些照片。特别感谢画廊老板李·威特金（LeeWitkin），他提供给我大量原始材料，还借给我一本相当稀罕的阿勃丝摄影作品资料册供我研究。

我还要感谢现代艺术博物馆摄影部负责人约翰·萨考夫斯基（John szarkowski）、前馆长瓦尔特·霍普斯（Walter Hopps）以及斯塔德斯·特克尔（Stud Terkel），后者允许我引用了他和黛安的对话录音。也感谢菲利普·洛佩特（Philip Lopate），他允许我引用了他对莉赛特·莫德尔的采访资料。

在我采访和接触过的近两百人中，我特别感激的有：亚历克斯。艾略特（A1ex Eliot）、简．艾略特（Jane,Eliot）、洛瑞·尤特曼（Loring Eutemay）、多萝西．埃维斯林（Dorothy Evslin）、弗兰克·帕克（Frank Parker）、利伯蒂·迪克（Libertv Dick）、蒂娜．弗里德里克斯（Tina Fredericks）、里克·弗里德里克斯（Rick Fredericks）、罗伯特·梅泽文（Robert Meservey）、翠茜·麦肯齐（Cheech Mckcnsle）、约翰·A．威廉姆斯（John A．Williams）、约翰·波克尔（John Pauker）、比尔．奥伯（Bill Ober）、露迪·沃利策（Rudi Wurlitzer）、拉里’谢恩伯格（Larry Shainberg）、盖伊·塔里斯（Gay Talese）、瓦尔特·温斯坦（Waher weinstein）、霍珀．格里尔·艾森曼（Hope Greer Eisenman）、罗伯特‘本顿（Roben Benton）、大卫．纽曼（David Newman）、哈罗德·海斯（Harold Hayes）、南希．怀特（Nancy White）、-g芭拉·戈德史密斯（Barbara Goldsmith）、伊利亚．斯坦杰（11ya Stanger）、吉姆·休斯（Jim Hughes）、伯纳德·马拉姆德（Bemard Malamud）、盖尔·希伊（Gail Sheehy）、帕特·彼得森（Pat Peterson）、汤姆．摩根（Tom Morgan）、彼得·克鲁克斯顿（Peter Crookston）、约瑟夫·米切尔（Joseph Mitchell）、宏（Hiro）、约翰·戈塞吉（John Gossage）、克莱。费尔克（ClayFelker）、鲍勃·阿德尔曼（Bob Adelman）、布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson）、乔尔．米耶洛威兹（Joel Meyerowitz）、加里·威诺格兰德（Garry Winogrand）、西摩尔．克里姆（Seymour Krim）、拉尔夫·吉布森（Ralph Gibson）、阿瑟‘温斯坦（Arthur Weinstein）、彼得·比尔德（Peter Beard）、弗朗西斯·麦克劳克林‘吉尔fFmnces Mclanghlin Gill）、李·威特金、亨利·沃尔夫（Henry Wolf），最后是克利斯·冯·威根海姆（Chris von Wangenheim）。这里列出的仅仅是一小部分人。而像戴尔·麦康内西（Dale Mcconathy）、埃米尔·德‘安东尼奥（Emile deAntonio）以及已故的约翰·普特南（John Putnam），都曾非常慷慨地为我奉献了他们的时间和回忆。

在我写这本传记的两年时间里，我得到了爱伦·沃德（Aileen Ward）和纽约大学人类学学院（Institute for the Humanities）传记作家研讨班巨大的精神支持。纽约社会图书馆（New York Society Library）、商业图书馆（the MercantileLibrary）和现代艺术博物馆摄影部也给予我大力支持。感谢得克萨斯州工艺美术馆馆长安·塔克（Anne Tucker）、明尼阿波利斯艺术学院摄影馆馆长T．哈特韦尔（T．Hartwell）。感谢我的两个合作者朱迪·雷汉克（Judy Rehak）和玛莎·卡普兰（Martha Kaplan）。我还要特别提到我的丈夫米尔·阿里津（MelArrighi），写这本书是他的主意，也是他帮我用所得的素材完成了本书的架构。

最后，我要向这本书的责任编辑罗伯特·戈特利布（Robert Gottlieb）的指导、热心和清晰的编辑思路表示深深的感谢。

我入迷地站在这幅被黛安·阿勃丝命名为“同卵双胞胎，新泽西州罗塞尔市”的巨幅黑白照片前面，它拍摄于1967年。黛安把这张照片看作是她“自我界定”（Self—defining）的图像。凯瑟琳（cathleen）和科琳（Colleen）——这对双胞胎站在一面浅灰色的墙前，直愣愣地盯着镜头，当黛安按下快门时，她们很明确地回应着她。第一眼看上去，这张照片不过就是一张快照而已，两个小女孩被简单地摆在一起，框在画面当中，并没有什么特别之处。但是，这张照片却给人带来很强烈的心理反应。

对这张双胞胎的照片如此简单的处理手法掩盖了这样一个事实：作为同卵双胞胎，她们是多么与众不同！这正是黛安视觉艺术最本质的特点：把不寻常的描叙为寻常的、可以被接受的。照片中混合了极端的专注、小心翼翼的疏离以及信念。黛安的内在精神也就此神秘地、确凿地展现出来。

“同卵双胞胎”是2004年春季在洛杉矶州立美术馆（Los Angeles countyMuseum of Art）举办的一场名为“黛安·阿勃丝启示录”（Diane ArbusRevelations）的大型影展中的一张照片，这场引人注目的影展共展出了黛安200张人物与事件照片。这是自1972年现代艺术博物馆举办的划时代摄影展之后，黛安第一场重要的回顾展。这次展览始于旧金山，在那里引起了一阵骚动，毁誉参半。这一点儿都不奇怪，黛安的摄影一向会把观众分为截然对立的两个阵营。按照《纽约时报》评论员米切尔·齐默曼（Michael。Kimmelman）的说法，她要么被看作是“悲悯的叛逆者”，要么是“剥削人的颓废优雅的自恋狂”。结束了在洛杉矶的展出后，这场影展还将到休斯敦，然后在2005年到纽约大都会艺术馆，再到德国埃森（Essen）、英国伦敦以及明尼阿波利斯美术馆巡展。

这些足以说明，自我1984年出版了她的传记后，黛安作为摄影大师声望日隆，而且声名远播。她拍摄的那些异装癖、社会名流、裸体主义者、郊区夫妇和愤怒小孩之类的人物肖像已经被学者、批评家奉为摄影史上的经典，尽管在某些地方这些照片仍然会引起争议，但它们无疑是我们理解20世纪摄影的基础。

黛安，以及沃克·伊文思、罗伯特·弗兰克的作品，被看作纪实摄影由20世纪30年代的关注社会（贫困的农村、经济大萧条时期的大城市等），转型到20世纪50年代席卷全美的关注个人与个人感受的主要力量。同时，黛安的自杀让她变成了与西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）和玛丽莲·梦露一样的传奇人物，她声名鹊起，被浪漫化为“备受折磨的天才”，她边缘化的生活方式比之处心积虑奋斗而来的艺术作品更为引人瞩目。有好几部小说都是以她的故事为蓝本写成的，此外也有关于她的诗歌和电影剧本问世。美国国家公共广播电台以她另一张名作中的主角“犹太巨人”为由头，播发了巨人及其家庭所遭受的考验与磨难。电影大师斯坦利·库布里克（同时也是电影剧照摄影师）执导、著名演员杰克·尼科尔森（Jack Nicholson）主演、改编自斯蒂芬·金（Stephen’King）同名小说的电影《闪灵》，同样受到了黛安“同卵双胞胎”的启发，电影中鬼魅似的双胞胎恰如黛安那张照片的翻版。

这一点也不令人惊讶！也有关于黛安的剧作上演，比如斯图尔特·格林曼（stuart Greenman）的剧作《沉默、狡猾和流放》（．Silence，Cunning and Exile）就是根据我写的传记中的一章改编而成的，内容是1948年那个酷热的夏天黛安和阿伦·阿勃丝夫妇与其他几对夫妇到南塔克特岛消夏的故事。这出戏剧先在哈佛大学推出，1995年接着又在纽约“公共剧场”上演。

在2003年，由杜恩·阿勃丝撰写的另一出剧作《三楼右边第二家》（Third Flool·Lsecond Door to the Right）作为“纽约国际边缘艺术节”（the New YorkIntertnational Fringe Festival）的一部分，在樱桃巷剧院（ChelTy Lane Theater）上演。已经85岁高龄、皓发如霜的阿伦·阿勃丝在剧中扮演主角：一位独居的老人接受一位年轻记者的采访，请他谈谈他最好的朋友，“一个了不起的人物”，刚刚自杀身亡。记者试图探究这桩血腥的自杀事件对他们错综复杂的关系所产生的影响。杜恩·阿勃丝同父异母的妹妹艾琳·阿勃丝（Arin Arbus）担任这出戏剧的导演，她坚称这出戏剧“不是自传式的”。

或许是因为黛安的名声如此狼藉，亦或许是因为她的摄影过于独特，她的照片一直供不应求。阿勃丝的遗产管理人一直以缓慢而谨慎的方式发布她的新作，所以市场从来就没有饱和过。每张新作的发布都仿佛是一件了不得的大事，结果阿勃丝的作品价位一路上扬。比方她少见的亲手放大的“同卵双胞胎”最近卖出了27万美元的天价，她1945年在父母卧室里盯着镜子自拍的那张神态惆怅的半裸照在2001年以10．1万美元成交！即便如此，在过去的三十年里并没有举办她的作品回顾展，有关她的评论文章也寥寥无几，这都是因为阿勃丝的遗产管理人牢牢控制着黛安的档案，严格控制着她作品的复制。学者或者评论家如果因为撰写文章而要使用她的照片的话，必须把写作提纲提交她的遗产管理人并取得同意才行，但有些人拒绝这么做。

为什么要如此严格控制？

黛安的遗产管理人杜恩·阿勃丝给出的理由是“保护（这些照片）免于理论与阐释的抨击”。杜恩·阿勃丝起初认为这些照片应该尽可能地广泛传播，但1972年在现代艺术博物馆举办的回顾展引起了巨大轰动，尘埃落定之后，杜恩·阿勃丝坚信她母亲正在演变成“一种现象，而这种现象……正在对这些照片造成危害”。因此在此后的三十年里，这些照片受到严格保护。尽管如此，为了组织目前正在进行的这场回顾展，为了编辑与回顾展同名的画册《黛安·阿勃丝启示录》，这些档案还是在去年开放了。尽管杜恩·阿勃丝仍然坚称这次展览与这本画册“只是一个策略，并不表明改变了心意”，但至少社会大众终于能够在一个新的层面上更深入地窥探黛安的生活和她的职业生涯了。

除了200张作品外（大多是以前未曾见过的），这次还在玻璃橱柜里展出了一些工作样片、接触印样、笔记、书信、黛安的拼贴画创作和她用过的相机——还有记录她每天生活的详细年表，这份年表结束于验尸官的简短报告：“导致死亡（1971年9月14日）的最终原因是手腕割伤与外出血。急性巴比妥酸盐中毒。自杀。”

2004年2月的那一天，我觉得我必须在洛杉矶州立美术馆待上几个小时，我要尽可能地了解黛安的人生历程。我在她最早拍摄的、最神秘难解的一些照片前停留的时间最长，比如她20世纪50年代晚期在第四十二街和时代广场的豪华影院里拍摄的照片。黛安经常光顾电影院，她通常都是下午去看电影，顺带拍摄电影院的内景和电影观众。这些照片预示了她后来关心的许多题材。她会爬进影院的包厢，从那里能够把银幕上的影像与观众拍进同一个画面中——通常是为了制造讽刺效果。在其中一张照片上，我看到了一对似乎正在接吻的情侣的剪影，他们背后的银幕上是一个正在燃烧的十字架。有几张照片相当浪漫——电影放映机投射出的光束穿过观众上方的烟雾漫射到看台上，造成斑驳的光影。我从中能够辨认出几个街童无精打采地挤坐在天鹅绒面的椅子里；一个穿着雨衣的老人沉入梦乡；我还辨认出一个女流浪者。照片的整体格调让人联想到她其后的摄影创作——充满魔幻、肮脏与孤寂，而性爱则混合了令人沮丧的讽刺与绝望。

黛安喜欢在黑暗中拍摄。她对黑暗比光明更有兴趣。事实上我最后一次见到她正是在东村一栋廉价公寓昏暗的屋顶上。那是1970年夏天一个酷热的夜晚，我和丈夫去参加一场为声援“芝加哥七君子”而组织的募捐聚会。“芝加哥七君子”是一帮政治激进分子，他们因为1968年在民主党芝加哥全国代表大会外进行的暴力示威活动而被捕，不过他们随后被保释出来。屋子里挤满了反战激进分子，人声嘈杂，我们爬到屋顶来透透气。  另有一些参加聚会的人也在屋顶上，我能辨别出一对正在吸烟的情侣，一个背吉他的人。远处有警笛的声音划破夜空，一轮橘黄的明月挂在烟囱上方的天幕上。就在此时，我看见黛安从暗影里站了起来。她穿着迷你短裙、猎装小外套，脖子上挂着相机，正在给艾比·霍夫曼（Abby：Hoffman）拍照——他是惊世骇俗的“芝加哥七君子”中的一员。

一头乱发、狂躁不安的艾比·霍夫曼是“易皮士”（Yippies）的创始人之一，曾经是纽约州北部一个循规蹈矩的年轻人。20世纪60年代中叶，他开始致力于和平事业，随后转向吸毒和街头剧（street theater）演出。他协助组织了1968年在芝加哥召开的民主党全国代表大会外的反战示威活动，他因为在脑门上画了一个“操”（fuck）字而被捕。1989年他也自杀了。

但我看到他和黛安在一起的那个晚上，他正在拿政府以“煽动群众暴动的阴谋分子”为名监禁他7个月这个事儿开玩笑，他描述在法庭上是如何跨越隔离绳、在宣判后被戴上手铐时又是如何朝他妻子大喊：“记得给花儿浇水。”与此同时，黛安一直在聚精会神地抓拍霍夫曼层出不穷的生动表情。每当霍夫曼坑坑洼洼的脸上闪现另一种表情时，她都会赞许地耸动一下身体。

最后，他停止了为她表演，肩膀耷拉下来，满头的汗水从花头巾底下渗出来，他开始注视黛安。他们的眼神牢牢交会在一起。他耐心倾听黛安柔声细语提出的问题，也回应着她缺了牙的微笑。

黛安一向能用某种强大的亲和力将她与被摄者联结起来，这种亲和力正是她令人畏惧的力量之源。这在她所有的照片中都能得到证明，而这也正是别的摄影师无论如何努力都无法模仿她的原因。

到了半夜她已经拍摄了几百张底片，所有的胶片都用光了。

我不知道黛安是否印制了霍夫曼这些照片的小样，或许这些小样仍然躺在黛安浩繁的档案堆里，但我确信她从霍夫曼的目光中看到了各种各样的戏剧。她从不拍摄轻易可得的人或事物，但她关注的东西都能引起公众的注意。

正如她所言，“我确信有些事儿如果我不拍下来的话，就不会有人看见”。

帕特丽希娅·博斯沃思

2004年9月

阿勃丝的摄影行为几乎是一种哲学_生的思考，而非视觉表达。她会永留青史的原因也在于：让人透过她所拍摄的对象去思考命运与悲剧，思考自己与别人，思考正常与不正常的界限。

——阮义忠

黛安·阿勃丝去世时，她已经成为一个传奇，一个在年轻一代摄影师中具有持续影响的人物。如果有人因为天_生而对这样的传奇抱有怀疑的话，那么在阿勃丝那些具有极大震撼力和极端诡异的作品面前，可以肯定地说，所有的怀疑都将烟消云散。

在她的照片中感受}向不是即兴快照或“抓拍”，拍摄对象怀着一种关注和耐心面对着镜头，他们完全意识到照片的拍摄过程，并予以合作，这种参与因素，这种由对象和拍摄者之间的对话所形成的呼应关系，使阿勃丝的照片具有了一种尊严，这种尊严也正是那些照片的力量之源。

——希尔顿·克拉梅尔