有过一次有趣的误会／分歧，香港地下乐队“盒子”成立二十周年，他们推出新音乐剧《蓝胡子城堡》加纪念专辑。为此，他们分别约了我和北京乐评人颜峻写点东西，因为我们都听过盒子。颜峻和我是好友，兴趣点分分合合，在精神上倒常常殊途同归。但没想到文章出来，观点差异颇大。
2001年我去北京生活，随身就带了一张盒子的《番屋企》，一个人住在十里堡农民日报社中租来的小屋里，龚志成的手风琴和彼得小话的呢喃常常是从黄昏响起，孤寂、荒芜，和窗外的暮色一起沉入夜。当时，还没想“番屋企”，北京狂乱的魅力正枝繁叶茂地展开，还没有闻到成熟或者腐烂的意味。
颜峻就住在和我一条马路之隔的晨光家园，我记得我给他听过盒子《番屋企》，我当时还在沉迷于Tom WaitS，他已经远离。2007年时，“都2007年了，我仍然不知道盒子从哪里来，要到哪里去”。颜峻在他写的关于盒子的文章中说。
不知道从哪里来无所谓，但为什么要知道到哪里去呢？这是我和颜峻最大的分歧，也许也是香港和北京的分歧——虽然我从不认为自己代表了香港，颜峻也不认为自己代表北京。就说现在，北京现在太知道自己要往哪里去了，北京艺术、音乐也太知道自己要往哪里去了，我的北京艺术朋友也太知道自己要往哪里去了。老实说，这让我感到没意思。
在作为专业艺术家的北京看来，香港艺术和艺术家都像玩票似的，他们不知道经营自己，在国际艺术圈上基本没有地位，作品没规模，三天打渔两天晒网……当然客观地说也许是因为香港的经济环境造成的，作为艺术家你饿不死也不可能发达，你需要一份正式工作维持生计使你不能孤注一掷地玩狠的，玩狠的也没有用，没人当回事。
这样无意造就了香港艺术的自由滋生状态，不容否认，这种状态滋生了大量不成熟的甚至稗类，但也让部分优秀者能清醒、独立地生长，不去计较一个纯粹的艺术圈子内的竞争、比较。在地下音乐界这样的名字有黑鸟、盒子、Huh？！、噪音合作社等，黑鸟和噪音合作社自不待言，他们的意义在于广义的政治、民众抗争、异议文化上，盒子和Huh？！则只在自己的脉络上寻找自己的意义。
尤其是盒子——龚志成和彼得小话，音乐在他们的生长中只是盒子之一面，他们的每次演出都为这盒子增加奇异的一面。龚志成有美国学院派实验音乐背景，彼得小话更有趣，他还是一个童话作家、插画家、诗人和演员，这些各领域的养分混杂在盒子的音乐中，长出的不是纯粹以音乐辨识的音乐。当然这种无心插柳的培育方式也产生无数歧义，像这次《蓝胡子城堡》的音乐便过分受制于剧场演出，编制上几个高手如李端娴、周展彤和张以式的加入，反而削弱了龚志成和彼得小话两人单纯结合产生的寂寥张力，也造成一个口味更刁的听众像颜峻，感觉“这些乐手，对我来说是有点太像棚虫(指专门替人录音伴奏的乐手)”，龚志成和彼得小话之间心有灵犀一拍即合，但其他乐手的音乐思想和彼得小话明显有隔，彼得小话也不在香港生活多年，他们的合作所以显得机械。
好吧，让我们离开盒子，回到原来的论述上来。香港艺术的无人关心，既造成香港艺术家的刻意低调和退守性格，也培养了少数人的内秀、坚决。前者在香港艺术中显见，香港艺术家常常先把自己打上一耙，自嘲艺术，那样所谓的公众就没法笑话我们的艺术了；香港艺术一直反对宏大叙事，避之犹恐不及，反复强调艺术也是平凡的，大家玩玩罢——颜峻看到的娱乐表象正来自此。的确也有人培养出了娱乐智能，和公众以空斗空，最后落得一声冷笑。实际上他们内心都很认真，娱乐只是无奈的面具。
许多优秀的人，在香港的冷漠空气中，竟然养成了一种“死便埋我！”的气概。这是一种痛快、豁达，当然也是经历无奈和挣扎之后的决绝。这样的人，很少，但按比例来说，不会比北京少。他们很多都是一个领域的先锋，就音乐来说吧，比如说作剧场音乐、low—fi即兴音乐，现在参加抗议民谣组合“迷你噪音”的陈伟发；曾经和刘以达组香港最早的电子乐队、现在做极简音乐的Simon Ho；前面提过的黑鸟，他们在70年代开始创作政治朋克音乐，现在则在基层从事文化抗争，他们追寻的意义，早已超出了“艺术”的狭隘范围。
如果走到了这一步，“从哪里来，要到哪里去”都无所谓，“番屋企／唔番屋企”也无所谓，这是一条只有自己知道的不归路，既无掌声也无笑骂，说不定有一天走到一个谁也意料不到的地方，即使有百分之九十的可能消隐路上永远湮没无闻，也无所谓了。
当然这也是“绝望”的，就以我熟悉的香港文学为例，小说方面，年老的刘以鬯，从50年代至今写了大量实验性极强的小说，前卫性大大超越其同代内地小说家；1999年法国新小说大师阿伦·罗伯一格利耶访港，专门去拜访他，像这样一个重要的作家在内地几乎是没人知道的——少数知道的，也是因为留意到王家卫《花样年华》中引用了多句刘以鬯小说《对倒》的文字而已。比刘以鬯年轻一点的西西，更年轻的黄碧云、董启章，在港台和海外影响都很大，著作甚丰，却到近两年才有内地出版社出版他们的作品。至于诗歌方面，有一个非常前卫的诗人蔡炎培，60年代就写了大量尖锐且沉重的诗篇，90年代被提名过诺贝尔文学奖，同时代内地能与之比较的也仅有一个昌耀而已，香港读诗写诗的人中知道昌耀的肯定不下百人，内地知道蔡炎培、读过蔡炎培的有几个呢？
但黄碧云、董启章等聊到这一点的时候，都淡然一笑：无所谓。我知道他们在写作本身上绝对不是“无所谓”之人，董启章为了写他的长篇小说“自然史三部曲”，辞去大学教职，蜗居准乡间，已经完成前两部《天工开物·栩栩如真》和《时间繁史》，皇皇数十万言，在喧嚣繁华的香港，那是需要多耐得住寂寞的心才能完成的劳作？黄碧云早在90年代就已有盛名，她却为了学习弗罗明戈舞蹈远赴西班牙，抛下香港的读者，这是何等无所谓呢？但在不再年轻的年龄坚持学习弗罗明戈、进而把弗罗明戈舞及舞者的痛和爱融人新的小说中，这又是何等“有所谓”？
“番屋企／唔番屋企”的问题，对于一个把家安在笔端的人来说，也已经不是问题。而延伸到一个岛屿——香港，这也归属于岛屿本身的气质：注定的若即若离。这样的两面性，内地文化注定难以理解，当代的香港，既是保有强大的广东家庭传统的世俗社会——因此要“番屋企”饮汤，也是公民社会意识日益成熟的理性社会，因此会“唔番屋企”上街发声去。
P14-19
东邪西毒
李照兴
我和廖伟棠在中国内地碰面的时间比在香港多，并且存于我们那不算真的很多的对话中(不是因为不熟，而是因为我们这两个同日不同年出生的人，其实认识得很晚)，许多都是关于北京或香港的今昔交流。每次他来北京，都犹如东邪般带来一点南方的讯息。他参与的这个活动，他有感而发的那一首诗，侧面折射出我曾那么熟悉的城市之新生。而这种隔岸观火般回望香港的感觉确然有点怪异。像在谈论一个曾经亲切但现在像可有可无的朋友。如何爱一个曾经深爱如今淡漠的情人？醉生梦死倒未必，两忘江湖却相似。我身在北京上海，他来回香港和内地，我们都自觉生活在一个不属于自己的城市，又或者用我多年前的说法：在自己的城市中流亡。所以在看这_系列关于香港和内地主要以文化现象为主的文章时，最挑起我兴趣的是他用上了“波希米亚”来形容香港的某一种生活，波希米亚，带着与城市格格不入的边缘性。
我敢说这两个字眼在我们一代人心中，曾经(或甚到现在)是一种浪漫的情结。或者正是这种浪漫情结把我们各人的方位推上现今的道路。正如吸引他当年去北京的是这样的见闻：
中国原来有这么疯狂洒脱的地方，而且吊诡的就在其历史和政治的核心，我新认识的每个人都似乎在过着这样一种生活：我原来只在《巴黎，一场流动的盛宴》、《流放者的归来》、《伊甸园之门》的文字中想象过的生活，诗歌、摇滚、醉酒、爱情与决斗，几乎天天都在发生着。于是我日夜谋划，年年去北京，2001年索性从香港搬到(美其名曰自我放逐)北京，一住就是五年。
对的，如果要说得更像告解，我们那么着意去写波希米亚去写嬉皮，很大程度上正由于我们自知都不能成为真正的波希米亚人或嬉皮士！我们的现实生活并不像真正波希米亚般放任自由，我们其实都享受着不同程度计算过的安全感，我们的打扮也一点都不花俏。但那不是问题。因为我们发现了新品种。这有点跟波布相似的品种，放到新新中国这境遇又有了新变种。如果说波布是融合了波希米亚的理想主义激情和布尔乔亚的物质享乐与保守情怀，一不小心就沦为两边不讨好的庸俗世故自保，那么我在廖伟棠身上看到的，就是一种进取入世的波希米亚。正是这种后波希米亚的特质，让我认定他以“波希米亚”来形容香港(或期盼香港)变得极有意思。
我们如果有忏悔，就在于我们没有贯彻那种反叛。是的，我们不是真正意义上的波希，原因在于我们有浪游的外表却少了彻底反叛的坚持。但这却是香港反抗文化运动的特有状态。香港的后波希米亚就是带着香港那变种嬉皮文化血缘而来的一代。
香港最初的嬉皮青年向一个积极的社会参与者的态度转变，这也是香港嬉皮异于西方的一个比较明显的特征：他们精神上很快就不颓废了，只是在生活方式、服装、艺术形式上或许还保留着“颓废”美学，对待享乐的态度也远较“革命青年”们宽容，如果非要定义，他们更接近于一群快乐的安那其主义者。
对的，另一个名字就是快乐的安那其。由嬉皮的反抗文化传统演变成后波希的包容抗争(其一手法是近年常说的快乐抗争，与协商式抗争——包括一边街头抗争一边尝试走进制度)。一切以一个自由个体的身份去思考及行动，而非首先是某一种主义的拥戴者。
在这时期的中国，由于可供参与的社会抗争不多(或有但要付出沉重代价)，协商抗争无望，就只能停留在如以往港式的姿态上的嬉皮生活。像这样的退役嬉皮大不乏人。如果要做一个十年的回顾，走访当年中国的文艺控波希米亚的话，你会发现，当年的诗人、音乐人、杂志人，今天很多都有楼有车，在高级的餐馆争着付账。正如我常常讲笑：如果海子今天还活着，可能就是当今最犀利的楼盘宣传高层。有谁想到(又或者其实谁都想到)，当年肖全作为圈子中人于生活当中拍下的第五代或早期的北京摇滚乐手，后来都成了中国某一个年代的符号。正如廖伟棠、陈冠中、颜峻合作的《波希米亚中国》里的人物，又已成了再新一代的大腕。
在太多这样的转型的例子中，才呈现出廖伟棠的独特。正如《波希米亚香港》中所记述的，是贴近波希文艺范儿的众生相，再加以行动者的参与实践。无论是讲香港的乐队还是诗词，那投入其中成为一分子的体验，证明他没完全脱下自己那波希米亚的身份。又或者应这样说：对于拒绝定型偏见的我们来说，谁又可说你这样做不够波希？新的波希(或任你用其他名词)就是这样既关注日常的楼价消费，又显出对文艺乃至社会事件的热情参与。廖伟棠如果不是最后一代波希米亚就是中国最先一代后波希米亚安那其。但去到最终，他是一个诗人无疑。
这点，任由世态逆转，也不会改变。
三个星期前我们在上海碰面。我来听他和疏影的创作交流会，星期天的早上都有上百人参加，这在香港将变得匪夷所思。我特意记下他的现场句子：一首诗挡不了一辆坦克，但一首诗可以创造的东西，肯定比一辆坦克摧毁的要多得多(那多么像拿诺贝尔奖时该用的致辞)。说话的背景是当被问到，面对制度的限制，年青人该如何通过诗作表达对社会的感觉。对于香港是否是一个适合诗人或艺术工作者生活的城市，他说好的当然是言论自由，有时不被关注也可以是好事。坏的大家都可想象。但这并不妨碍他在香港生活。也不否定会离开香港。保持一种对世界的陌生感，认真对待生活，真诚抒发感觉——这除了是诗人的生活之外，找不到更适合的形容。
于是，诗人对于社会诸事的点滴记述也是感觉、记忆与情绪并重。综观全书主要是以文学、音乐与诗歌的香港与内地现象去贯通，而不离诗人独有的触感。
把嬉皮精神带到超越文艺圈的更多圈子中去，令严肃者学会微笑，让抗争者知道微笑和尊重幻想是对抗没有想象力的主流社会的有力武器，这就是曾经被误读为时尚的嬉皮精神最深刻的意义。
这是他对真嬉皮假嬉皮最诚恳的进言与期盼。
关于香港，他写过这样的句子：“在香港，一个异乡权充了故乡，最后仍是异乡。”这可算是与我这同日生人的最大分别，因于我而言，刚刚相反，是“一个故乡权充了异乡，最后仍是故乡”。
《波希米亚香港》主要是对香港亚文化现象的描摹，是一个70后作家贴近描写波希文艺范儿的众生相，以文学、音乐与诗歌去贯通。廖伟棠在亲身感悟过其中的生活后，以一贯锐利沉郁的眼睛，拍下了香港此时彼刻的文化景象。读毕《波希米亚香港》，你会发现，其实是文学，是音乐，是剧场，是抗争，以及当中的情愫等等，刻画出一个城市深刻的轮廓。
廖伟棠，自由作家、摄影师。著有诗歌、散文、小说、摄影集等十余种。曾获香港青年文学奖，香港中文文学奖，台湾中国时报文学奖，联合报文学奖，联合文学小说新人奖，马来西亚花踪世界华文小说奖、创世纪诗奖及香港文学双年奖。由他编著的《波希米亚香港》是一本文艺评论文集。该文集主要描摹了香港的亚文化现象。它令严肃者学会微笑，让抗争者知道微笑和尊重幻想是对抗没有想象力的主流社会的有力武器。
