特吕弗是法国电影新浪潮的主将，也是希区柯克崇拜者当中最有实力的一个。这位新浪潮巨擘不仅常以希区柯克的电影片段作为讲解电影的经典材料，而且他也拍摄了许多的希区柯克式的惊险影片。包括他的成名作《四百击》中也有大量希区柯克式的镜头与场景。他的《黑衣新娘》则是最为典型的一部“仿作”。

《眼之快感》精选了法国电影大师弗朗索瓦·特吕弗的重要谈话，从不同视点真实地叙述了电影大师的生命历程、电影创作过程、对与其合作著名演员的精彩评述、电影观念和技术上的革命以及电影叙述的种种策略，使这位天才电影艺术家的栩栩如生的动人自白，充满了灵气。

对于这位电影大师而言，他一生创作的25部影片，犹如他人生旅途的生命赞歌：清新、质朴、真诚、委婉而动人。对于特吕弗而言——他的文笔极其优美，给我们的阅读带来眼之快感。

编者的话

第一部分：自传

　童年

　青少年

　从电影爱好者到影评人

　新浪潮的开始

　戛纳电影节

　政治态度　

　一幅自画像的基本元素　

第二部分：我钟爱的影片

　1954年《一次访问》

　1957年《顽童们》

　1958年《水的故事》

　1959年年《四百下》

　1960年《枪击钢琴师》

　1962年《朱尔和吉姆》

　1962年《20岁的爱情》：《安托万和柯菜特》

　1964年《柔肤》

　1966年《华氏451度》

　1967年《穿黑衣的新娘》

　1968年《偷吻》

　1969年《密西西比河的美人鱼》

　1970年《野孩子》

　1970年《夫妻家庭生活》

　1971年《两个英国姑娘和欧洲大陆》

　1972年《一位像我一样美丽的女郎》

　1973年《美国之夜》

　1975年《阿黛尔·雨果的故事》

　1976年《零用钱》

　1977年《爱女人的男人》

　1977年《绿色的房间》

　1979年《飞逝的爱情》

　1980年《最后一班地铁》

　1981年《隔壁房间的女人》

　1983年《热切地期待礼拜天》

第三部分：理论、实践

　理论

　实践

　没有实现的拍片计划

　制片

　写作

　特吕弗年表

弗·特吕弗执导的影片目录

已发表的弗·特吕弗执导的电影法文剧本目录

已出版的弗·特吕弗文字作品目录

弗·特吕弗在下列影片中扮演过角色

弗·特吕弗是下列影片的制片人或合作制片人

弗·特吕弗是下列作品的编剧

有弗·特吕弗的主要著作

索引

我现在还保持着这个时期的那种焦虑不安，电影是和一种焦虑不安、一种身处秘密的地下状态感联系在一起的。

弗朗索瓦·特吕弗，您1932年2月6日生于巴黎，父亲是一位建筑设计师，母亲是一家名叫《名流》的杂志社的秘书。但您出生后的头几年里，您是在哪里度过的？

哦！我想，在幼儿时代，我是东一家西一家地在祖母家度过的，就是说，轮流地被寄养在祖母和外祖母家。（这里提到的父亲是特吕弗的养父，特吕弗是她母亲的私生子，特吕弗这个姓是其养父的姓氏。特吕弗的生父，特吕弗生前曾一直设法寻找，最终在朋友们多方努力寻找下找到了生父住所，他住在阿尔萨斯地区某一市镇上。特吕弗按提供的地址找上门，试图认亲。但当他来到生父家门前准备敲门时，他突然打消了会见生父的想法，不想去打扰正在安度晚年的年迈的生父。——译注）

您现在是否认为，这给您的幼年打下了烙印？

我想是的，特别是我外祖母，她非常喜欢看书。她常带我到一家书店去，在那里她和书店交换图书。我现在仍然记得她和书店老板讨论刚刚出版的小说的情形。随后在祖母家里，她家不在乡下 总之记得是在巴黎城外，在一条国家公路旁边——当时还没有高速公路——公路上总是车水马龙。她丈夫——我的祖父——是个石匠，他为墓园工作；在我母亲家族和我父亲家族之间有很大的反差。

您是独生子吗？

是的。

在人们的印象里，您是孤独和很内向的。是否是由于这个原因：即您从幼年时开始就必须经常流动，不得不与不同的人生活在一起？

肯定是的。而且，随后我母亲不能容忍声响，我得确切地说，她不能容忍的是我这个人（注：特吕弗的母亲在怀他初期曾想打胎，因受到她母亲的坚决反对，特吕弗才幸运地得于生下来。——译者）。总之，我得忘记自己，静静地呆在凳子上看书。我那时既没有权利玩耍，也没有权利出声，必须忘记自己的存在。

那么对此您是如何作出反应的？

哦！你们知道，我那时差不多总是像小孩子们那样是很听话的。他们不那么争辨，对人们对他们进行的教育或抚养的方式方法也不置疑，因此我就一头躲藏在阅读中。我现在认为，我那时很快就养成了大量读书的习惯。(……)

我那时住在皮卡尔区旁的亨利-莫尼埃街，这个街区稍稍在蒙玛特和皮卡尔的南边，而且我上的是克洛泽尔街的幼儿园，后来上了罗林中学，读的是小班，随后又换了几个市镇小学校，因此就学情况是很糟的，而且从十二、三岁开始，学业就一直不能正常进行，就是说我常常被学校辞退，因此经常要换地方。(……)

我回忆不起那时我是属于哪一个学生派别或小组的，我现在认为我一直是游离于派别小组之外的，而且由于我的兴趣爱好和不同的事情，相当快地就被孤立了，如果随后我有了壹、两个朋友的话，那应该感谢电影，因为我带他们去看电影，但不成为游戏小组，没有组成任何小组 我也不属于在街上玩耍的儿童们，既然我没有玩耍的权利。(……)

显而易见，我的童年并不怎么奇特，不是一个受苦难的小孩的那种童年，也不是一个挨打挨骂的小孩的童年，而是一个得不到母爱或是不被人理睬的儿童之童年，而这就已经相当令人烦恼了。

那末，电影过早地就进入到您的生活里了？

是的。分两个时期。首先是德国占领时期；这个时期没有美国电影，但有法国电影和德国电影可看，都不是很好的片子。这个时期我开始对电影感兴趣了。我现在说不出为什么。而且兴趣之大，以至于很块地就到了阅读报刊上的影评的地步了。那时早上我得去商店买东西，把牛奶和报纸买回家。在回来的路上，我就已经阅读完报纸了。所以我比父母先了解报纸的内容，知道巴黎近日要上演什么节目，主要是有关电影的节目。

但是您说过，您不知道当时您为什么会对电影真的　　会有这种特殊的、早熟的兴趣。您不认为之所以这样正是您当时想藉此逃避那个排斥您的、您因此也想摆脱的环境吗？

是的。随后是爱上了读书的时期。这是一种很好的逃避。总之，看小说是一种相当有效的逃避。我读儿童小说，也读我母亲当时看的小说，当然是瞒着她看的。以后是看电影，看电影很可能是一种更加有效的逃避。而且也开始偷看一些影片，比如说，我父母亲动身去看戏时，过十分钟后，当我肯定他们确实走了时，我便去电影院，是在有关时间上带着一种十分焦虑不安的心情去的，因为我总是害怕他们比我先回到家；因此，看到电影后半部时兴致就被破坏了。甚至有这样的情况，害怕的心情迫使我在影片放映结束前就早早离开影院回家，因为我得赶在父母回家时就睡在床上。我保留着这个时期的一种极端的不安。电影是和一种焦虑不安、一种身处秘密的地下状态感联系在一起的。同样读书也是秘密地进行的，但是看电影情况还要更糟，常常有这样的情况，当父母带我去看电影时恰恰这部影片我已经看过了，而且我还不能说我已看过了。我现在认为，这使我养成了这样的爱好：大量地重复看同样的东西，同样的影片。

以上选自加拿大广播电台记者阿·德雅尔丹于一九七一年十二月采访整理的全文，一九七三年由渥太华勒梅阿克出版社出版

我对电影的第一个回忆可上溯到1939年

我对电影的回忆可上溯到1939年，在战争结束前（这里指的是法国投降前。——译注）的若干个月以前。事情发生在一家名叫《罗什首阿尔快乐电影院》。这是面对昂维尔广场的一家很大的电影院。

那里正上演一部由美貌绝仑、温文尔雅的米施琳娜?普雷斯勒和费尔南·格拉维主演的、名叫《失乐园》的影片。影院里坐满了穿着制服的休假军人。他们由年青的妻子或情妇陪着。人们也许现在知道阿倍尔?冈斯这部美妙的情节剧。故事发生在1914年到1935年间。影片一大段是表现战争、战壕和妇女正在生产军需品的工厂的，等等。电影中的人物和观众的境遇是那样的吻合，以致于映厅里的观众都在哭泣，那数以百计的手帕像无数的白点那样划破影院里的昏暗。以后我就从未再在看电影时感受到过观众如此一致的动情了。现在，众所周知，战争或单纯的物质匮乏时期是有利于电影院票房的。在停战后，当德国人占领法国时，电影院成为所有人的庇护所，而且这不是比喻意义上的庇护所；在某一特定的时期里，当局为了追查适龄而不去德国当劳工的法国青年人而在影院入口处检查身份证时，影院就不再是庇护所了。由于我年纪小尚不属此种情况，我看电影时唯一的不安是害怕放映被空袭警报声打断：在这种情况下，观众必须离开放映厅，在出口处领一张电影票后到影院的地下室等待警报的解除。直到1942年，我只在有人陪同下才去看电影。除了《失乐园》，其它看过的影片连名字我都忘了。从1942开始，主要是从《夜晚来客》一片公映后开始，我就习惯于而且常常是偷偷地一个人去看电影，看自己选择的影片，更确切地说，是选择分布在我家所在地的皮卡尔广场周边的8一10家影院放映的影片。我将在另一个场合回忆我为了看电影逃学的情况。这里我只想重叙德国占领时期的电影氛围，以便把巴赞的文章重新置于那个时代的角度进行考察。(译注：米施琳娜?普雷斯勒，法国电影女演员，1922年生于巴黎，1937年就在G.W.派伯斯特的《珍妮的爱情》一片中出演主角；《夜晚来客》是法国诗意现实主义电影大师马塞尔?卡尔内于1942年拍摄的、以中世纪为背景的、具有借古喻今意义的一部影片。片中故事里的魔鬼代表希特勒，那对情侣代表法国，魔鬼虽把这对情侣变成石头人，但他们的心却仍然跳动着，象征法兰西是不可征服的。影片公映后获得很大的成功。)

本书只收集了特吕弗本人的文章和言论，同时还附有他本人的照片、他的电影剧照以及相关的资料图片。现在最终呈献在读者面前的这本书只是部分地符合我原来的计划。我原来的构想是要和特吕弗紧密合作编辑。当然是要按照他和希区柯克的访谈录一书为范本来进行：在有关电影图书方面，特吕弗的《希区柯克访谈录》(又译《希区柯克谈电影》——译注)一书仍然是最高的参照系。尽管特吕弗当时重病在身(特吕弗的脑瘤已到了晚期——译注)，他仍然鼓励我进行本书的编辑工作，允许我查阅他的一些档案资料，并将保存在马车制片公司的、常常是未公开的资料供我使用。是他在开始时建议我先进行收集他的主要访谈录的工作的，这是必不可少的启动基础。他强调他经常在每部影片公映前接受法国《世界报》记者采访时所有有关他的童年和青少年的谈话的重要性，强调他在1971年和加拿大广播电台记者阿丽娜·德雅尔丹的谈话。至于他本人亲自参加本书的编辑工作则应在晚些时候。1984年9月他给我写信时说，“让我们到更加有利的时候再说吧！”并提到他个人的计划和未来的写作，例如他提到此前就已经开始向克洛德·德纪夫雷口述的“自传”。他这个自传是要留给他的女儿们的。

然而，特吕弗再也不会带着他那特有的热情来叙述他的生平和他的影片了(特吕弗于1984年10月逝世——译注)。庆幸的是，偶然地在报刊、图书和影片公映前散发给新闻界的资料档案中的他的这些文章以及导演用第一人称对其作品必不可少的思考，仍然被保留了下来。

永远不会有这个问题，即配合本书重编他的《我钟爱的影片》一书，或者重新收集他的主要合作者和朋友们的见证录。此事已由《电影手册》做了，而且做得很好。至于向他表示敬意的事宜。早就按时地、有条不紊地、一个接一个地在做着。因此，我在这里决定优先收集特吕弗写的有关他自己拍的影片方面的文章，首先是他自己写的不可或缺的序言，这些序言主要是和影片台本全文一起发表在《电影前台》杂志上的。当然，还有许多别的更难看到的文章，如表示意向的声明，在影片行将开镜前写给演员或技术人员的注释或在影片公映前散发给新闻界的通知：事实上，每一组散发给新闻记者的档案材料(他都很具体地参与起草)都包括一个开场白，有时很简短，但总会表明作者对其作品的个人立场。这些很有意义的文章，除了其文字优美以外(特吕弗不仅是一位大导演，也是一位大作家)，就是从不抽象令人难以捉摸，也没有一点理论十足的、枯燥乏味的东西。当他作为影评人、首席评委撰写有关这些影片的文章时，特吕弗时时都在谈论自己，谈论自己的生平和他自己的导演经验。

就是顺着这种思路，我谨将特吕弗撰写的献给一些曾经影响过他一生并给他的创作以启示的文章收进本书。他们是安德烈·巴赞、让·谷克多(又译柯克托——译注)、让．雷诺阿、阿尔弗雷德·希区柯克、亨利一皮埃尔·罗谢、雅克·奥迪贝尔蒂、恩斯特．刘别谦等这些朋友、大思想家或同路人。他持续地从他们那里吸取了如果不是教训至少也是经验。随着岁月的流逝，人们可以识别出他们打在他作品中的烙印。因此收入了他早年写的发表于1955年的《安托万和孤儿》这篇罕见的纯文学作品，从中我们可以看到谷克多对他的影响。这篇作品也预示了“安托万系列影片”的到来。多年以后，在拍摄《四百下》一片期间，他还明确指出，在这真正是他的“处女作”的影片中，那些是谷克多式的东西。此外，这位自学成材、很有文化修养的导演也吸收了巴尔扎克或斯丹达尔的教导。同样的他在1955年写的另外一篇文章《希望之下》中也留下了阅读他们作品的痕迹。二十多年以后，人们还会在《爱女人的男人》一片中找到这种精神。

剩下的便是把一个经常受到新闻界要求采访的、同时也关心自己的言论和文章的一位电影艺术家的谈话进行组接。特吕弗常常要求重阅他的那些声明以便加以修改或者进行润饰加工。他的访谈数量之大收集起来足可以结集成厚厚好几大本。我只能收集其中最有意义的和最明确的，并对其做了一些剪裁，以避免过多的重复(对此我要对发表有关访谈录的人士表示歉意)，但是——我觉得这是重要的——保留了一直丰富充实我们的某些回顾过去和某些“后悔”的东西。在《穿黑衣的新娘》一片公映15年后，作者对自己这部影片的看法和当初已不再相同，而且很快怀着谦虚和冷静的态度谈到自己的失败和失误，并从中吸取了教训。这种态度与他的某些同行们的不容别人置疑、狂妄自大的态度形成了鲜明的对比。特吕弗细心地保存着所有在写作或拍片时曾用过或以后会有用的东西：手写的注释、草图、草稿、不同形态的剧本、工作计划、行政单据、书信、图书剪页、评注，等等，因此现在才有《朱尔和吉姆》这部由亨利一皮埃尔·罗谢写的书页并被剪裁后拼贴在其中的一本大笔记本中。毫无疑问，关于这部影片的制作过程，比起长篇大论或谈话来就更为具体、更少抽象了。我想汇集所有这些资料就用不着收入评判性的评论了。我曾试图为每部影片找到最初的拍片意图，就像《枪击钢琴师》中戴维·古迪斯这个形象：“只要一个形象就使我决定要拍这部影片。这个形象就在书中雪地上的一条斜坡路上，汽车向下滑行，发动机熄着火。寂静无声。就这些，接着的故事便会随之而来。”

正像V．明内利(Vincente Minnelli，1910—1986，美国电影导演，以音乐喜剧片见长，代表作有《一个美国人在巴黎》等——译注)或其他引起我们兴趣的所有电影导演那样，特吕弗本会说：“我所做的只是把自己投射到银幕上而已。”在像拼一块七巧板那样来汇总组成本书的文字和资料时，我想更好地勾勒出特吕弗的计划及他如何把这个计划投映到银幕上的轮廓来。意图现在显露出来了。文字作品反射到影片中。影片又反射回作者，既冷静又秘而不宣，带着他的无比真实的语调和他的阴影区。能像他那样把一生都献给自己的电影，把自己的一生都和电影不可分离地联系在一起，按照自己喜爱的电影形象来构建一个影像世界，并且同时从自身中创造出自己的电影作品中的人物，这样的电影艺术家是十分罕见的。影片参考了生活，生活又涉及影片的作者，充满奥秘又饶有兴味：绕了一圈，又回到原来的起点，圆合拢了。

我谨将特吕弗撰写的献给一些曾经影响过他一生并给他的创作以启示的文章收进《眼之快感:弗朗索瓦·特吕弗访谈录》。能像他那样把一生都献给自己的电影，把自己的一生都和电影不可分离地联系在一起，按照自己喜爱的电影形象来构建一个影像世界，并且同时从自身中创造出自己的电影作品中的人物，这样的电影艺术家是十分罕见的。

——多米尼克·拉布尔丹