本书试图通过本人之口，以高度的精确还原他的电影人生。十五年的友谊和心扉的敞开是这本书的基础，丰富生动的细节展现莱昂内经历、性格、爱好同创作之间的交融、互动。另外，莱昂内还回顾了他与诸多人的合作经历。

塞尔吉奥·莱昂内唯一自述生平和创作的记录

时间为塞尔吉奥·莱昂内的作品加冕。“镖客三部曲”(《荒野大镖客》《黄昏双镖客》《黄金三镖客》)转换传统西部片的母题和主旨，创立了“通心粉西部片”这一新类型；“美国三部曲”(《西部往事》《革命往事》《美国往事》)更以令人荡气回肠的史诗格局，尽现透视美国历史和梦想的辽阔胸襟。

莱昂内是一位善于叙述掌故的大师，本书试图通过本人之口，以高度的精确还原他的电影人生。十五年的友谊和心扉的敞开是这本书的基础，丰富生动的细节展现莱昂内经历、性格、爱好同创作之间的交融、互动，每每出人意表。

此外，从德·西卡到亨利·方达，从克林德·伊斯特伍德到恩尼奥·莫里康尼，莱昂内回顾了他与诸多人的合作经历，读者可以从他的独特视角见证1950年代到1980年代欧洲电影和美国类型片发展的历史。

序言

第一章 莱昂内家族——1900年那不勒斯的文化生活——文森佐·莱昂内变成罗伯托·罗贝尔蒂——第一部意大利西部片——弗朗西丝卡·贝尔蒂尼与歌剧名伶——法西斯主义

第二章 童年——学业——法西斯喜剧——木偶戏——了解电影

第三章 罗伯托·罗贝尔蒂的回归——那不勒斯——贝托里尼——罗马犹太区——墨索里尼之死

第四章 美国黑色小说——助理导演生涯——卡米纳·加隆尼——维托里奥·德·西卡——政治选择——新现实主义——马里奥·伯纳德——碧姬·芭铎

第五章 《特洛伊的海伦》——罗伯特·怀斯——拉乌尔·沃尔什——奥逊·威尔斯和他的一部未完成影片——女人

第六章 埃米尔·库奇奈——弗雷德·齐纳曼——《非洲》——亚历山大·特劳纳——《宾虚》

第七章 历史神话片编剧——安东尼奥尼——《庞贝城的末日》——《天火焚城记》——罗伯特·奥尔德里奇第八章谈绘画——基里科——未来主义——罗曼式建筑——谈文学——帕索里尼——谈戏剧

第九章 意大利电影危机——《荒野大镖客》——黑泽明——伊斯特伍德——莫里康尼——守护天使——悲观主义——意外的成功

第十章 《黄昏双镖客》——赏金杀手——范克里夫——启示性闪回——音乐的力量——新的成功

第十一章 《黄金三镖客》——美国内战——埃里-沃勒克——巴洛克奏鸣曲——伊斯特伍德的命运

第十二章 《西部往事》——贝纳尔多·贝托鲁奇——亨利·方达——查尔斯·布隆松——杰森·罗巴兹——日本电影——母系世界的诞生

第十三章 《革命往事》——彼得·博格达诺维奇——詹姆斯·科本与罗德·斯泰格——巴枯宁与毛泽东——爱尔兰独立运动——约翰·福特

第十四章 制片生涯——蒂尼达和特伦斯·希尔——一些计划——广告片

第十五章 《美国往事》——《小混混》——哈里·格雷——热拉尔·德帕迪约——罗伯特·德·尼罗——大烟梦——地狱之旅——电影往事

第十六章 等待复兴——向约翰·福特致敬——今天的电影——《列宁格勒九百天》

附录

 塞尔吉奥·莱昂内访谈

 斯科塞斯谈莱昂内

 莫里康尼谈莱昂内(篇一)

 莫里康尼谈莱昂内(篇二)

 达里奥·阿尔真托谈莱昂内

 贝托鲁奇谈莱昂内

 博格达诺维奇谈莱昂内

莱昂内的电影与风格(代译后记)

森索洛：您对颜色的美学是来自儿童时代看的漫画吗？

莱昂内：不可能。我读的时候是黑白的，所以我不能考虑到颜色(chromatisme)的问题，而是他们的笔法(graphisme)。还有动作！不。我没受漫画任何影响，但有可能是我的电影启发了一些现代漫画。吉罗(Giraud)的西部漫画的颜色很像我的创作：乌贼墨、一样的棕黄色……

森索洛：您曾想做个画家吗？

莱昂内：我是很想，但那不可能。我连素描都画不好。

森索洛：您第一次买画是在什么时候？

莱昂内：在我结婚的时候，《罗德斯岛巨像》时期。我已经拥有一些从我家族财产中挽救出来的画。只要一赚点钱，我就根据自己的能力买一些。开始很少，后来越买越多。但是我的方式比较死板，我只买那些触动我、启发我的作品。我从不追逐潮流。

森索洛：您有好几幅基里科的画，为什么？

莱昂内：他意味着一场伟人的转折。没有他，就没有萨尔瓦多·达利。基里科代表着绘画史的一个断裂。他的创作为超现实主义和未来主义(futunsm)做了准备。事实上，是他的“精神兄弟”艾伯托·萨维尼奥发现了这个创新(trouvaile)，这是一个作家，业余爱好绘画。但我认为他与基里科同样伟大，在某些方面甚至还要更伟大。我们对他了解较少，因为他(风格上)的兄弟们是在绘画没有出路的时代成名的。

森索洛：您的父亲跟未来派画家接触密切吗？

莱昂内：他认识其中一些。我觉得应该充分认识未来主义。它的重要性要比一些人认为的还要大，尤其是画家和诗人吉亚科莫·巴拉。但他在另一个天才翁贝托·波丘尼面前是渺小的。(我们)应该在乔治·布拉克身上发现他们的影响。我在列宁格勒的埃尔米塔日博物馆时曾非常激动，肩并肩地，我们看到布拉克的油画与同期的毕加索画作放在一起。太让人印象深刻了！因为它们几乎是一致的，就像在照镜子：同样的工作，同样的颜色，同样的光线……

森索洛：埃尔米塔日博物馆是一个让您印象深刻的博物馆吗？

莱昂内：是的。甚至还有一些看上去就像假的展画。但真的要说，我最熟悉的博物馆是普拉多(Prado)了，在马德里。那是我早餐时闲逛的优先去处。有一天，我跟我的明友让·尼古拉斯科开了一个玩笑。他狂迷伯纳德·巴菲特，我不太分享他的这种迷恋，但我被普拉多博物馆的标语牌吸引住了，上面说明人们可以在那里面进“餐”，进餐的“餐”写的是“buffet”。我用照相机把它照下来，邮给尼古拉斯科，并在上面注明：“最终，你钟爱的画家到了普拉多。”

森索洛：在这个博物馆，有令人敬佩的委拉斯开兹……

莱昂内：他是那个时代最伟大的画家，不仅是在寓意方面，而且在材料和结构上讲也是如此。如果你仔细看毕加索18岁时在他父母那里画的画，就会发观他当时的笔法和力量同委拉斯开兹是多么一致。这也说明了毕加索之天才的伟大……对我来说，我承认受到委拉斯开兹梳理的那些主题影响：乞丐、残疾人、侏儒……戈雅的《战争灾难》(Les Désastres de la guerre)肯定也影响了我。但是，在我身上留下痕迹最多的，是乔治·格罗什，他的色彩和人性。比他还伟大的，是精彩绝伦的奥托·迪克斯，他们有着相同的可怕的幽默感……

森索洛：您认识过一些大画家吗？

莱昂内：格罗迈尔，就在他逝世之前，我买了他的《三个优雅的人》(Les Trois Graces)。是热拉尔·乌里的母亲建议我入手这幅画的，她曾经给格罗迈尔和杜菲做过模特。

森索洛：您曾对建筑感兴趣吗？

莱昂内：在建筑的层面，罗马是世界上最美丽的城市。这无须争论。但还有别的东西。看看我的书桌，这是一个16世纪的罗马式家具。它跟同一时期的法国家具有着本质的区别。它们不是细木工做的，我们没有细木工，我们只用无法想象出家具线条的细木工匠。所有这些都是因为制造这些家具的人是建筑师：卡诺瓦、贝尼尼、波罗米尼……他们在建造这些房屋和宫殿时，他们想象应该有怎样的家具出现在这些建筑里面，他们因此建造了一些教堂或寓所(residences)，职责都是相同的。这就是为什么罗马式家具非常珍贵，它们在很长一段时间里被忽视了。现在，人们怀着极大的兴趣去发现它们，在世界各地的博物馆里四处寻找它们。当然，如果你看一张路易十五的餐桌，做得非常棒，那是法国细木工匠工作的结果。只是，他们的身后没有卡诺瓦……

看看这件威尼斯家具，15世纪末的，中国镀金法(laqué chinois)，还有大象，多美的东西……这里，是波罗米尼的一个家具，它包括这个类似跪蹬(prie-Dieu)的台阶，因为这是一件做给红衣主教的家具。但我们不能跪在上面静思，因为太不舒服了！所以，建筑师运用了这种严苛的形式，为了在通向主教卧房前放一个小秘书台。因此，这个教会人士所有想象的布景就体现在这个不实用的跪蹬上。最后这里还有一件家具，你发现它可以一分为三了吗？它设计得就像特鲁莫广场(place du Trumeau)，有三个被三条小街分开的殿宇。这个地方就位于威尼斯交易所(Bourse)后面，在它前面，就是下葬维斯康蒂的教堂。这件奇特的家具就是设计这个广场的建筑师的作品，他全部的建筑风格都体现在这件家具上面。

P96-101

十五年的友谊是这本访谈录的基础。这场访谈断断续续地进行了十五年，地点在巴黎、戛纳和罗马。十五年，在罗马电影节或马莱的小茶馆，一些美味餐馆和一些人的家里；十五年，在Puces de Montre的散步，在巴黎或蓝色海岸的讨论和欢笑；十五年，在电话里谈论电影，或商讨在巴黎约见制片人；十五年的共同生活完成了这本书，就像一场顺理成章的婚姻。

作为密友，或者说推心置腹的挚友、同党，我有与塞尔吉奥·莱昂内一起出现在各种场合的机会：律师事务所、与让·迦本(Jean Gabin)的晚餐、社交晚会、制片会议、大都会夜晚街道上的闲逛和繁忙的电影拍摄现场。我看到了一个悲观、清醒、谦逊和忠于朋友的男人以及他的回忆，看到了他面对阿谀奉承时的狡黠聪敏，尤其是他对他的孩子们的爱和那些把毕生奉献给电影事业的人的敬重。他对卓别林(Charles Chaplin)、休斯顿(John Huston)、德·西卡(Vittorio De Sica)、卡萨维茨(John Cassavetes)、戈达尔(Jean-Luc Godard)、让·迦本和约翰·福特(John Ford)的热爱，一如他对亨利·朗格卢瓦(Henri Langlois)的尊敬。朗格卢瓦逝世时，他是在戛纳电影节上出席由皮埃尔一亨利·德罗(Pierre-Henri Deleau)组织的纪念朗格卢瓦活动的三位导演之一，另两位是杜桑·玛卡维耶夫(Dusan Makavejev)和皮埃尔·卡斯特(Pietre Kast)……他是一个真正的影迷(cinéphile)。在戛纳电影节的一个晚上，我们与塞尔日·达内(Serge Daney)共进晚餐，很遗憾当时没有录音机记录下他们精彩的谈话……那天晚上我重新发现了对电影的爱的对话(conversation d'amoureux au cinéma)，那些我们能够在里维特(Jacques Rivette)、毕荣(Patrick Brion)、德米(Jacques Demy)、厄斯塔什(Jean Eustache)、纳波里(Jean Narbori)，以及刚刚离开法国电影资料馆的艾森切兹(Eisenschitz)等人身上找到的东西，我觉得莱昂内属于这个被塞尔日·达内称为“迷影家族”(famille de cinéfils)的集体……在那个年代，莱昂内正打算给泰奥·安哲罗普洛斯(Théo Angelopoulos)出钱拍一部电影，且不停地称赞在《西部往事》中做编剧的贝纳尔多·贝托鲁奇(Bernardo Bertolucci)。他还谈到在电影节上看到的非洲电影和日本电影。他的好奇心并不局限在电影行业里，他还经常对时局发表尖锐的评论。最后，他热爱他的同行。我把他介绍给塞缪尔。富勒(Samuel Fuller)时，看到他像个非常害羞的孩子一样向富勒要了签名……

他有着让人难以置信的热情。如果一个年轻的崇拜者在巴黎街道上认出他来，他会倾听美言，也会用同样的热情听取他人的意见。

1986年某夜，在巴黎的一个里昂风情酒会上，当我们面对面吃晚餐时，我产生了做这本书的想法。塞尔吉奥刚刚读完我与让·纳波里合作完成的访谈录《塞缪尔·富勒往事》(Il était une fois Samud Fuller)，当我们评价这本书时，写一本莱昂内访谈录的想法便渐渐清晰起来。

那时，《美国往事》上映已经三年了，塞尔吉奥正在为((列宁格勒九百天》寻找投资，他给我讲述了剧本的写作进度，就像他在1971到1982年间创作《美国往事》时一样。我们决定在他罗马的家里住上三天，以完成采访录音。他后来阅读了初稿，没做多大改动，并告诉我把这本书的版权赠送给我，也就是说我对这本书有全部版权。塞尔吉奥始终非常大方。

在本书出版两年后，塞尔吉奥·莱昂内因心脏病在60岁时离我们而去，当时他正在看电视上播出的一部罗伯特·怀斯(Robert Wise)电影。

转眼快到1999年4月底，那时就是十年了；离开我们的十年中，他在电影界的地位反而不断提高……公众没有忘记他。国际影评界始终一致地向他献上溢'美之词。电视台经常播放他的影片，而录像带、DVD的销量始终在上升。这几乎就是传奇。然而……

莱昂内的人生是充满波折的，作为默片时代一位伟大导演的儿子，因意大利法西斯当政，在成为意大利最年轻的助理导演之前，他度过了悲惨的童年。他曾与德‘西卡、斯泰诺(steno)合作，当然还为罗伯特·怀斯和拉乌尔·沃尔什(Rnbert Walsh)的《特洛伊的海伦》(Helen of Troy，1956)做助理导演，跟奥逊·威尔斯(0rson Welles)有一部没有完成的《阿卡丁先生》(Mr.Arkadin)，制作过威廉·惠勒(William Wyler)的《宾虚》(Ben-Hur)和弗雷德。齐纳曼(Fred Zinnemann)的《修女传》(ne Nan’s 5眦r)。这些合约的巧合将他置于好莱坞与意大利新现实主义之间。不久以后，他成为导演，他在这个形象的面纱下不断工作，带着拍摄大众电影的愿望，质疑着欧洲对美国的想象。

从他的第一部影片《罗德斯岛巨像》，误解就开始了。只有一部分影评人感受到这个史诗故事有所不同，所有的评论都瞧不起这部电影，认为这是一部很差的历史片。观众则带来了不同的态度，商业成功认可了莱昂内的努力。之后的很多年里，他拒绝所有的拍摄计划，拒绝自我重复。

当他用笔名以《荒野大镖客》重返银幕时，制造了意大利电影界前所未有的商业事件，至于“聪明”的影评人们，则继续他们最深的蔑视和偏见。对“通心粉西部片”(spaghetti western)的憎恶可能解释了为什么没有人意识到塞尔吉奥。莱昂内实际上是一位作者和风格家。这种令人伤心的局面延续到《黄昏双镖客》，这部影片被认为是一部微不足道的商业戏仿之作。在1960年代末，公众与评论界之间的裂缝逐渐消失，这一切因《黄金三镖客》而生。让观众们惊讶的是，《电影手册》(Les Gahies du Cinéma)和《正片》(Positif)捍卫了这部影片。而且，在《西部往事》上映时，他们延续了这种态度。然而很多影迷继续喜爱那些B级意大利西部片，程度超过意大利的大制作电影，毫无疑问，这是因为他们无意识地从这些影片中感到了他们试图摆脱并使他们不安的现代性(modernité)。

1970年代初，我经常在巴黎的街道电影院里见到雅克·里维特和让·纳波里在找寻莱昂内早期的电影，我们经常讨论他的影片，还有西尔维·皮埃尔(svlvie Pierre)、米歇尔·德拉哈伊(Michel Delahaye)和格劳贝尔·罗沙(Glauber Rocha)……

《革命往事》的上映印证了一个事实：莱昂内是一位伟大的现代导演。直到这位“罗德斯岛巨像》的导演十年什么也没拍时，人们在这一点上达成了一致。

也是在那时，我开始写关于他的电影评论并与他相识。

我们最初的交流给我一种感觉，他试图让西部片所有的人物原型都陷入危机，他的电影写作展现了这种距离，也为他所探索的意义而忧虑，即全部为观众提供最大娱乐。像个理论家，他懂得如何在他的影片中实践他的构思并用高度的准确进行解释。

作为一个善于详述掌故的叙述者，他坚持一种话语，即在他的风格探索之上，以高度的精确去描述深入的现实。

还应该说明，莱昂内的电影大大影响了今天的电影。作为热爱约翰·福特和霍华德·霍克斯(Howard Hawks)的人，他成为昨日流行电影与今日商业电影的过渡和桥梁。史蒂文·斯皮尔伯格(Steven Spielberg)、弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola)、迈克尔·西米诺(Miclaael Cimino)和马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)都在研究他的电影。克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)通过与他的合作开始对导演感兴趣。吴宇森经常承认莱昂内对他的影响。而当《低俗小说》(Pulp Ficdon)上映时，我遇到了昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)，我听他说到塞尔吉奥·莱昂内是一个对他产生巨大影响的导演。

最后，《美国往事》长时间地成为一部灯塔式的电影(film phare)，不仅对于黑色电影和黑帮片，对于所有电影来说都如此……

塞尔吉奥·莱昂内的作品之所以如此持久，存在多方面原因。

首先，他在不遵守西部片这个类型的传统编码的同时，保留了他对伟大作者的彻底尊重。在他看来，影像与声音创造风格，电影首先存在于它自身的素材中，而这些素材足够推翻所有与这个类型有关的陈词滥调。

其次，他为那些杀戮的高傲游戏赋予了传奇的形式。他的故事在流浪汉小说中获得了来源，而新现实主义的道德则奠定了他的真实观。

最后，这是一场关于时间和空间的游戏，借用音乐的节奏，既不取自文学也不来自戏剧，其灵感是来自建筑和绘画。

总之，塞尔吉奥·莱昂内电影的力量之一，来自他非凡的创造形式和创造“摄影机舞蹈”的能力，其中有着接近“意大利即兴喜剧”(comedia dell' arte)或漫画里的真实鲜活的人物。

对他电影的研究工作，展现出他如何不停地提纯形式的抽象意义，却为电影、为人带来一种锋利的目光。

因为莱昂内的电影也是一种回忆。他的多数影片拥有这样的结构：其骨架(armature)是一种秘密而反复的回忆，最终只能解释为一种“复调配器法”(orchestration polyphonique)。

这是对西部历史或走私贩酒时代的回忆，也是对展现这些历史的电影的回忆。

在他身上还有着一种伟大的纪实追求。布景、服装、武器都来自从那些时代图片资料里考察出的精微细节。

有趣的碰撞。如果时间——电影唯一的判断向量——证明了莱昂内电影的重要性，如果时间是他作品成功的动力元素，回忆则始终是首要的，回忆也是道德，这一点在他的生活中也是如此。

所以，有一天，在一家豪华餐厅共进完美味的午餐后，我们两个人在巴黎闲逛，等待晚上去品尝另一顿美味佳肴。我记得当时塞尔吉奥·莱昂内在午餐时做了一笔非常不错的投资(并非电影生意)，而晚上，他必须谈另一笔关于《美国往事》的生意。所以，我们在圣拉扎尔(Saint-Lazare)周围散步，塞尔吉奥·莱昂内强烈要求到一家下等小酒馆喝杯咖啡。服务员绕过桌子端来一个满满的盘子，上面有气味难闻、油腻的炸薯条和加奶酪的热狗。塞尔吉奥说：“我想吃这个。”他指着这些肮脏不堪的食物，补充道，“你也来尝尝。”在拒绝他之前，他已经发出了要求。塞尔吉奥吞下两个薯条和一小口热狗，把剩下的东西留在桌子上。于是我问他：“塞尔吉奥，我们刚在餐馆吃完高档的东西，三小时后我们还有一顿精美的晚餐。为什么你还要我们吃这些破东西？”他回答我说：“诺埃尔，我们中午吃了最好的东西，而今晚还要重新开始另一桌好东西。今天中午，我做了一单漂亮的生意，晚上我还要做另一单。所以请理解我。我要吃这些肮脏东西，好记得自己很久以前是个穷人。”

诺埃尔·森索洛，1998年

话说莱昂内

第一次会见博士论文导师苏珊娜(Suzanne Liandrat-Guigues)时，我提前做了一些功课，我想在戈达尔和莱昂内这两位我感兴趣的导演之中选择一个做我的“电影体势语言分析导论”(Introduction a l' analyse gestuelle des films)的研究对象。苏珊娜说：两个都可以，但你要注意，关于戈达尔的参考资料摞在一起有你这么高，但对莱昂内的研究则几乎没有。

学术界喜欢研究戈达尔的人多，这并不奇怪，奇怪的是在法国这个泱泱电影研究大国，居然没人研究莱昂内。其实，莱昂内这个人与戈达尔一样有趣，他曾创造了世界电影的票房神话，也深深影响了近三十年美国类型片的风格，他几乎用一己之力和四部电影就改写了西部片的历史，而唯一的黑帮片《美国往事》则成为黑帮片历史上的经典。莱昂内是三代西方电影观众公认的大师，也是许多晚近导演的偶像，影响能达到这种程度的导演并不多，可居然在学院里几乎无人理睬。其实，研究莱昂内的学术成本并不高，但除了《莱昂内往事》这本访谈录外，其他关于莱昂内的研究资料很少。直到2007年，意大利、法国、英国出版的研究莱昂内的专著也只有六本，博士论文才三篇。颇有讽刺意味的是，对这个世俗化的大众导演研究最有代表性的学者，居然来自最能代表高雅文化研究的伦敦皇家艺术学院(Royal College of Art of London)，克里斯托弗·弗雷林(Christopher Frayling)是该院艺术委员会主席和文化史教授，这位大学者曾对莱昂内做过二十年的跟踪研究，是莱昂内的研究权威，他的莱昂内评传《与死亡有关》(Soreething to Do With Death)2000年在伦敦出板，是目前分析莱昂内电影的最佳著作。

学界对莱昂内的冷遇和忽视，印证了电影研究的某种偏见：学院研究的趣味已经按照秘而不宣的标准把不同导演分级了。如果说戈达尔在这个体系的“顶级”，那么莱昂内可能在“末位”，或者根本没有位置。一些学者下意识地认为：即使在闹市一般的戈达尔研究里挖掘一点儿新意，也比深入研究莱昂内这种“通俗导演”更有所谓的学术价值。一些人相信，面对莱昂内拍的这类畅销类型片，诠释者没有用武之处，他们宁愿去阐释伯格曼、安东尼奥尼或库布里克的微言大义，也不愿意拉片分析《革命往事》。在这种学术界的强大偏见中，莱昂内只不过是个例子，隐藏在背后的是学界对“电影之大众性”(popularité du cinéma)的冷漠拒绝。俄罗斯形式主义文论家鲍里斯·埃亨鲍姆很早就呼吁：“电影的大众性不是一个质量概念，而是一个数量概念，与电影的本性没有关系。它是电影成功的标志，一种纯粹的社会现象，这种现象受到诸多的与电影无直接联系的历史条件的制约。”诺埃尔·伯奇也强调观众“幻觉知觉”(perception hallucinée)对电影的重要性，观众的认可程度与影片质量息息相关。之所以今天的学院研究让人感觉离电影(或电影的乐趣)越来越远，就是因为高高在上的专家们的趣味偏离了电影乐趣本身。任何一位大脑清醒的学者都会在莱昂内的电影中看到巨大的幽默与强烈的意识形态讽刺，但他们不愿意向学生和观众解释这些“肤浅的文化”。

西方的迷影文化经历过二次高潮，推动了电影语言、电影运动的进步。电影这门艺术在经过了1950年代的第二次高潮，通过文化论战(以巴赞为中心)和电影学学科化(以麦茨为中心)的两大标志事件，开始在西方大学体系中的建制，走进了学术的经典殿堂。但随之而来的，却是学院研究对电影大众性的漠视。“作为高雅艺术的电影”塑造了新一代学者的口味，他们重视默片研究和欧洲现代艺术电影，排斥好莱坞流水线电影产品，这本无可置疑，但这种趣味的趋势却导致越来越多的人忽视了大众电影的价值，甚至认为大众化的电影没有解读和分析价值，白白让那些好电影在世俗文化中自我消化。对莱昂内的研究偏见，意味着学者们对研究资源的巨大无视和浪费。从某种角度看，面对大众电影的无能为力、不屑一顾，反证了当今学界趣味的保守、僵化和分析能力的退化。电影的生命力，并不仅取决于它的经典性和纯粹性达到多高程度，还来自它的大众性。值得注意的是，这种学界偏见并非只存在于法国，美国、英国、日本也都如此，中国学界也对莱昂内的价值置若罔闻。我们很少在正规学术刊物上读到研究莱昂内的文章，也没有期刊做过莱昂内的资料译介和专题——除了一些畅销电影杂志，为了迎合越来越多的“莱昂内迷”而制作的参考价值不太高的专号，此外，我们只在报刊和网络上见过零散评论。

因此，中国观众虽然对莱昂内的电影耳熟能详——《黄金三镖客》《西部往事》和《美国往事》等作品是许多中国影迷的典藏，但对莱昂内的生平和风格却了解不多，更对他在电影史上的价值缺乏认识。

这进一步证实了莱昂内本人的一个判断：人们无法接受在严肃主题上表达对世界的幽默见解。许多学者热衷于研究卓别林那种悲剧小人物的滑稽戏、刘别谦电影中苦涩而曼妙的讽刺，甚至分析希区柯克悬疑片中淡淡的社会嘲讽，却对莱昂内在壮丽的沙漠和夕阳中大刀阔斧地讽喻美国历史无动于衷。我认识许多喜欢电影的朋友，他们来自不同的行业，有导演、作家、编剧、记者、诗人、电视编导、画家、音乐人、大学教师、医生、高中教师和政府官员，他们搜集各类电影，完全从兴趣出发，从不进行研究，但在他们的口味中有一个共同的交集，就是莱昂内和他的《美国往事》。一位被不同职业和艺术修养的人共同热爱的导演，本身就值得研究。

与学院派态度相反的是电影导演，他们把莱昂内看成是塑造风格的一代宗师。意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇认为，在意大利电影的黄金时代，莱昂内是维斯康蒂、安东尼奥尼、费里尼和帕索里尼之外，唯一具有原创性且难以复制的伟大导演。美国导演马丁·斯科塞斯认为自己深受莱昂内风格的影响，称其为“伟大的风格革新家”。美国导演奥利弗·斯通是看着莱昂内的电影长大的，并把对黑色电影和西部片的热爱融入他的作品《天生杀人狂》)和《U形转弯》中。昆汀·塔伦蒂诺、吴宇森更不不避讳他们对莱昂内的由衷热爱。莱昂内逝世于1989年，但当我们看到杜琪峰的《放·逐》时，清晰地感觉莱昂内的风格依然活着。2008年，韩国导演金知云的《神偷、猎人和断指客》是直接向莱昂内致敬的电影，该片是韩~2008年票房冠军。塔伦蒂诺2009年的新片《无耻混蛋》的第一部分就是直接按照莱昂内风格创作的。在影评界，2004年4月，“电影手册》杂志全部班底已换成新一代影评人，这些年轻人专门为《黄金三镖客》完整版DVD的上市做了一期莱昂内电影回顾专题，提出了莱昂内电影的“后现代性”。今天，莱昂内有两部作品(《黄金三镖客》《西部往事》)位列美国影响力最大的电影网站IMDB得分最高的前三十部影片。如果说IMDB只能说明莱昂内对今天美国主流观众的影响，那么我在法国经历的两件事，则证明了莱昂内对今日欧洲青年的吸引力。当我住在老里尔城时，附近有一位年轻英俊的IT设计师安托万(Antoine)，他人很腼腆，不善言谈，却热爱摇滚，很少听他谈电影，可我第一次去他家作客时，他却热情地向我介绍莱昂内的《黄金三镖客》。还有一次，我去法国国家博士论文制作中心印制论文，负责排版的是一位摩洛哥移民的后裔，他三十出头，来自伊斯兰文化，他第一眼看到《西部往事》的剧照就脱口而出： “这不是亨利·方达吗？这个是查尔斯‘布朗森！我是看着这电影长大的。”一个死去二十多年的导演，仍对今天的青年有如此高的吸引力，难道不说明问题吗？

……

补记

《莱昂内往事》最早是以法文出版的，因为该书作者诺埃尔。森索洛主要以法语写作，该书由电影手册出版社出版后，立即成为电影类图书中的热销书，再版数次，被翻译成多国语言，是莱昂内影迷的珍藏，也是研究意大利西部片和莱昂内电影的必读书目，感谢广西师大出版社慧眼识英，把这本书引进给中国影迷和读者。莱昂内的爱好之广不亚于其他电影大师，绘画、漫画、音乐、建筑、政治、历史、枪械常识，他往往张口就来，这给翻译工作增添了难度。尤其是书中援引了大量电影作品和人物，可能国人都很陌生，如若不添加注释，恐读者难解其妙，译者勉力做了这项画蛇添足的工作，希望能让人满意。此外，莱昂内自由、大胆、风趣的口语风格，经常让我在夜深人静中读到开怀大笑，又踯躅于寻找最精妙的译法，在这方面，肖熹女士、Magasa先生对译稿有诸多贡献。同时，如果没有责任编辑周彬先生的信任、督促以及他令人钦佩的专业精神，译稿的最终质量难以想象。经典影片的意义是难以穷尽的，卡尔维诺曾认为经典的标志之一就是派生无数的评论话语，译者凭浅薄学识斗胆在译后记中展开粗浅分析，就是莱昂内电影次生话语中较为寒酸的一部分，言难尽意，加之译者在学养上的孤陋，翻译中也难免有错讹疏漏，愿躬身向各位专家、读者虚心请教。译后记的部分观点来自我在法国戴高乐大学的博士论文，所以务必要感谢Suzanne Jiandrat-Guigues教授、Jefan-Louis Leutrat教授和Joelle Caullier教授当时对论文的关怀和指导。在翻译过程中，家父因病去世，望拙译的出版能对老人家做一个交代。

李洋