本书是华人钢琴理论奇才焦元溥2007年的作品，被港台媒体誉为“奇迹之书”。一位不足三十岁的青年，在短短几年遍访世界五十余位著名钢琴家（其中几乎包括所有健在的钢琴大师），如果没有过硬的实力和精力，这简直是“不可能完成的任务”。但是焦元溥做到了，不仅做到，而且非常成功，至少让这些被他访谈到的钢琴家认识到华人世界有这样一位年少有为的钢琴理论奇才。

本书是一部理性计划之书，五十四位钢琴家首先以学派分为法国和俄罗斯，继而兼顾欧洲、美洲和亚洲。每一篇访谈都不是孤立的，它们之间的联系其实就是一个多世纪以来钢琴演奏艺术的百科全书。对于一本出版物来说，还有什么比钢琴家的经验之谈更适合做钢琴演奏和欣赏的入门之道呢？本书在港台曾被众多音乐爱好者和音乐会、广播听众翘首以待多时，一旦面世，乐坛佳评如潮。

感谢与祝福

奇迹之书

自序——专访焦元■

第一章 法国钢琴学派

 法国钢琴学派在二十世纪的转变

 布特利

 帕拉斯基维斯科

 鲁维耶尔

 科拉德

 拉贝克姐妹

 海瑟

 贝洛夫

 罗杰

 恩杰丽尔

 埃马德

 穆拉洛

 蒂博代

 巴维杰

第二章 俄国钢琴学派

 简谈俄国钢琴学派

 施塔克曼

 达薇朵维奇

 巴什基洛夫

 阿什肯纳吉

 雅布隆丝卡雅

 薇莎拉杰

 克莱涅夫

 蕾昂丝卡雅

 鲁迪

 齐尔柏丝坦

 基辛

 卢冈斯基

第三章 欧洲钢琴家（续）

 齐默尔曼

 桑多尔

 瓦萨里

 奥佩茨

 佛格特

 多诺霍

 哈夫

 安兹涅斯

第四章 美洲钢琴家

 图蕾克

 斯兰琴丝卡

 贾尼斯

 弗莱舍

 谢尔曼

 卡宁

 卡瓦切维奇

 列文

 奥尔逊

 奥蒂茨

第五章 亚洲钢琴家

 傅聪

 殷承宗

 王青云

 白建宇

 陈必先

 邓泰山

 陈毓襄

 安宁与简佩盈

 严俊杰

钢琴家推荐CD音乐录音表

钢琴家访问记录表

索引

就钢琴演奏学派的变迁而言，法国钢琴学派是极为有趣的研究议题。原本孤立于李斯特学派与莱合蒂茨基学派之外，自我满足地延续传统的演奏模式且自成一格地发展百余年后，法国钢琴学派在1920年代起突然以惊人的速度开始改变。。到了二次大战后，传统法国学派钢琴技巧甚至几乎完全绝迹，法国新生代钢琴家再无一人延续昔日传统奏法。如此巨大的转变不得不让人好奇，为何法国钢琴学派会有如此戏剧性的发展？如此发展又代表了什么？如此改变是否可能回头，法式传统演奏法是否仍会复兴？

什么是“传统的法国钢琴演奏学派”呢？法国钢琴学派的核心精神，也是传统法国钢琴家演奏最为着重的技巧，便是“清晰”。“乐句明确”和“清晰”是传统法国钢琴学派两个最为重要的价值，到今天也依然是极重要的演奏目标。但要如何达到“清晰”呢？传统法国钢琴学派主要延续演奏大键琴的技法，以“非断奏也非圆滑奏”的方式追求每一个音符的清晰分明。。由于这种演奏方式源自演奏大键琴，因而特别注重手指的独立性和控制力。经过一段时间的发展后，就演变成将指关节抬高，以指尖向下施力，且仅用手指和手腕肌肉施力的演奏模式。如此强调在键盘上水平面移动的手指功夫，确实能达到“非断奏也非圆滑奏”的奏法并呈现出极为清晰的演奏。触键要均匀平衡，演奏要音音分明，如此演奏法所呈现的颗粒效果向来以“似珍珠的”称之，代表了传统法国钢琴学派所强调之清晰美学。

如此演奏美学，不但通过演奏家代代相传，更通过法国钢琴作曲家化为钢琴音乐的一部分，其中最具代表性的人物便是圣一桑。圣一桑是当时全欧洲首屈一指的钢琴家和管风琴家，对键盘乐器的掌握极为精湛。他的演奏即是传统法国学派的代表，而他的钢琴写作也完全反映了他的技巧。轻盈、明亮、华丽、快速，无论是其五首钢琴协奏曲或是钢琴独奏作品，在在反映出传统法国钢琴学派的演奏美学。。圣一桑鲜少在钢琴部分使用厚重的和弦，和前辈李斯特已经大为不同，和同辈的勃拉姆斯和柴科夫斯基更是大相径庭。在他晚年所写的《第五钢琴协奏曲》，也是其技巧最为精简而有效果的钢琴协奏曲中，圣一桑主要以单音、三度、六度、八度等基本技巧建构出丰富灿烂的音乐，表现清澄透明的音响和畅快流利的运指。圣一桑本身的钢琴演奏以及他的钢琴作品，也随其影响力而强化其演奏方式，让传统的“似珍珠的”演奏延续到二十世纪初。

然而，“似珍珠的”真的完全是法国学派的“产物”吗？如果我们重新审视钢琴演奏发展史，便可知道如此追求清晰匀称的演奏风格，其实原是整个欧洲所崇尚的演奏式样。而传统法国钢琴学派可说是保留了如此演奏法，无视李斯特等人所带来的技巧革命。从当时许多音乐家批评李斯特的言论中，即可发现李斯特追求“交响化”、“色彩化”、“音量对比极大化”和“音域宽广化”的努力，受到许多音乐家的非难。相反地，他们赞扬塔尔伯格的演奏和改编曲。即使炫耀技巧，但塔尔伯格仍按照老师胡梅尔和莫合莱斯等人的技巧美学从事演奏与改编，以几无情绪的音量控制和光亮均匀的经过句闻名，而这才是当时的主流美学。事实上，“似珍珠的”首次出现在法国音乐文献中，正是用来形容塔尔伯格于1836年的演奏。

从今观之，李斯特当年所掀起的钢琴演奏革命已然成为现代钢琴演奏的基准，但既是演奏“革命”，在当时必是反传统而独创一家之言，各地接受程度不同。早期俄国作曲家如格林卡，就曾经毫无保留地表现出他对李斯特演奏的厌恶，认为费尔德和塔尔伯格的演奏远比李斯特完美“，但没多久俄国便全盘臣服于李斯特所带来的演奏启示并立即表现在钢琴音乐上。然而法国钢琴学派，却仍然把源自大键琴的演奏法视为主流，直到二十世纪初。

就钢琴演奏技巧而言，即使“非断奏也非圆滑奏”的演奏方式在音响上显得较为干涩且不丰富，但其清晰的效果却极为突出，也一直是传统法国钢琴演奏的主流。就重要的钢琴家中，迪耶梅、菲利普、玛格丽特。隆等人，都是如此奏法的代表人物。在其著作《钢琴》中，玛格丽特·隆甚至表明她反对运用重量的奏法，甚至也不赞同德国钢琴学派的“放松”概念，而认为手指柔软就已足够”。隆夫人创办学校，培育出大批教师，不仅发展“似珍珠的”演奏方式，更让如此传统演奏法保持主流”。多扬师承隆夫人，也完全以她的技巧和风格演奏。他担任隆夫人的助教，最后也接下隆夫人的教授职位，将“似珍珠的”演奏带到二十世纪后半叶“。天才的妲蕾自幼便以神童闻名，其技巧完全保留了玛格丽特·隆的特点，快速凌厉的演奏更是震撼巴黎。她曾于一晚连演圣一桑五首钢琴协奏曲，将“似珍珠的”演奏美学发扬得淋漓尽致”。P3-5

《游艺黑白》其实不是我的著作，而是受访钢琴家的作品；我只是一个兴奋又感动的见证者，把所观所闻的诸多故事记录下来，让那些话语能够由声音变成文字，留下许多原本该消失的美妙片刻——

从台北、波士顿、纽约、巴黎、波尔多、维也纳、伦敦、莫斯科、马德里、汉诺威、慕尼黑、柏林、汉堡、科隆、香港的餐厅、咖啡馆、琴房、教室、旅馆房问和钢琴家客厅，到每一位爱书人、爱乐人的手上……

焦元溥问(以下简称“问”)：你怎么会想要写作这本钢琴家访谈的？

焦元溥答(以下简称“答”)：这本访问录其实是我从事演奏诠释分析和钢琴学派研究的结果。比方说录音中有太多例子都是不照乐谱演奏：这其中有不少是不能自圆其说的演奏，但也有很多诠释提出深富启发性的创造性见解。与其闭门造车地推想其思考逻辑，我觉得还不如直接问演奏者本人。而研究钢琴家多年后，我对许多传奇故事和学派传承自想更深入了解，特别是见到许多说法不一的描述，更让我想直接和当事人讨论。

……

问：对你而言，这些钢琴家有没有什么共同点？

答：我可以说，虽然我的受访者每位都有自己的个性，但是他们的确有一点是相同的，就是”谦虚而有耐心”。这里的谦虚不见得是对人谦虚；有些钢琴家的确是挺傲的。但无论他们对人有多傲，在音乐面前，他们都是谦虚的，而且极为谦虚。他们知道音乐的标准与理想何在，所以他们知道谦虚，知道自己的不足。只是他们也有耐心，既知不足，所以愿意花一生的时间琢磨技巧与音乐。无论他们对人可能多么骄傲，面对音乐，他们永远把自己当做学生，一辈子认真学习，孜孜不倦。

问：最后请问你，这些访问对你有何影响？

答：嗯，我有时会自问自答，希望借由这种自我讨论或辩论来思考一些问题。

问：所以？

答：所以这就是为何本书读者会看到这篇序的原因……

……书中讨论许多我从来没有听过的乐曲的内容，都能让我读得津津有味，仿佛可以想象那乐曲中所含藏的曲折奥妙。我有理由相信，其他读者会有跟我一样的感受，别被书中提及的大量乐曲给吓到了，没听过没关系，大可以读了再去听，因为读了而有机会听到更多原本听不到的底蕴。

——杨照