在英文著述中我们不常说起传统，虽然有时候也用它的名字来惋惜它的缺乏。我们无从讲到“这种传统”或“一种传统”，至多不过用形容词来说某人的诗是“传统的”，或甚至于“太传统化了”。这种字眼恐怕根本就不常见，除非在贬责一类的语句中。不然的话，也是用来表示一种浮泛的称许，而言外对于所称许的作品不过认作一种有趣的古物复制品而已。你几乎无法用这种字眼叫英国人听来觉得顺耳，若非如此舒舒服服地联系到令人放心地考古学。
当然，在我们对于已往或现在作家的鉴赏中，这个名词不会出现。每个国家，每个民族，不但各有创作的也各有批评的气质；但对于自己批评习惯的短处与局限性甚至于比自己创作天才的短处与局限性更容易忘掉。从许多法文论著中我们知道了、或自以为知道了法国人的批评方法或习惯，我们便断定(我们是这样不自觉的民族)说我们比法国人“更长于批评”，有时候甚至于因此自鸣得意，仿佛法国人比不上我们来得自然。也许他们是这样，但我们自己该想到批评是像呼吸一样重要的，该想到当我们读一本书而觉得有所感的时候，我们不妨明白表示我们心里想到的种种，也不妨批评我们在批评工作中的心理。在这种过程中有一点事实可以看出来：我们称赞一个诗人的时候，我们的倾向往往偏注于他在作品中和别人最不相同的地方。我们自以为在他作品中的这些地方或这些部分看出了什么是他个人的，什么是他的特质。我们很满意地谈论诗人和他前辈的异点，尤其是和他前一辈的异点；我们竭力想挑出可以独立的地方来欣赏。实在呢，假如我们研究一个诗人。撇开了他的偏见，我们却常常会看出，他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也就是他前辈诗人最足以使他们永垂不朽的地方。我并非指年轻易感的时期，乃指完全成熟的时期。
然而。如果传统的方式仅限于追随前一代。或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的地方， “传统”自然是不足称道了。我们见过许多这样单纯的作品，潮流一来便在沙里消失了；新颖却比重复好。传统的意义实在要广大得多。它不是承继得到的，你如要得到它，就必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识，我们可以说这种意识对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的；历史的意识又含有一种领悟。不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在。组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。
诗人。任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价；你得把他放在前人之间来对照、来比较。我认为这是一个批评的原理，美学的。不仅是历史的。他之所以必须适应，必须符合，并不是单方面的；产生一项新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件。现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序。这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。谁要是同意这个关于秩序的看法，同意欧洲文学和英国文学自有其格局的，谁听到说过去因现在而改变正如现在为过去所指引，就不至于认为荒谬。诗人若知道这一点，他就会知道重大的艰难和责任了。
在一个特殊的意义中，他也会知道他是不可避免地要受过去的标准所裁判。我说被裁判。不是被制裁；不是被裁判为比从前的坏些，好些，或是一样好；当然也不是用从前许多批评家的规律来裁判。这是把两种东西互相权衡的一种裁判，一种比较。仅求适应，在新作品方面，实在就不是适应；这种作品就不会是新的，因此就算不得是一件艺术作品。我们也不是说，因为它适合，新的就更有价值；但是它之所以能适合，总是对于它的价值的一种测验——这种测验呢，的确，只能慢慢地谨慎地应用。因为我们谁也不是决不会错误的适应裁判员。我们说：它看来是适应的，也许倒是个人的，或是，它看来是个人的，也许可以是适应的；但我们总不至于断定它只是这个而不是那个。
现在进一步来更明白地解释诗人对于过去的关系：他不能把过去当作乱七八糟的一团，也不能完全靠私自崇拜的一两位作家来训练自己，也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第一条路是走不通的。第二条是年轻人的一种重要经验。第三条是愉快而可取的一种弥补。诗人必须深刻地感觉主要的潮流，而主要的潮流却未必都经过那些声名最著的作家。他必须深知这个明显的事实：艺术从不会进步，可是艺术的题材也从不会完全一样。他必须明了欧洲的心灵，本国的心灵——他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍的——是一种会变化的心灵，而这种变化呢，是一种发展，而这种发展决不会在路上抛弃什么东西，也不会把莎士比亚、荷马或“马格达林宁”时期的石画家，都变成老朽。这种发展，也许是精炼化，当然是复杂化，在艺术家看来却不是什么进步。也许在心理学家看来也不是进步，或不如我们所想象的进步之大；也许最后发现这不过是根据经济与机器的影响而已。但是现在与过去的不同就是，我们所意识到的现在是对于过去的一种觉识，而过去对于本身的觉识就不能表示出这种觉识的样子。不能表现到这种觉识的程度。
有人说：“死去的作家和我们离开很远，因为我们比他们知道得多这么多。”确是这样，他们便是我们所知道的。
我很知道往往会有人反对我显然为诗艺所拟的程序的一部分。反对的理由是，我这种教条苛求博学(简直是玄学)，竟达于可笑的地步了。这种要求只是上诉到任何众神殿里的诗人传记即可加以拒绝。我们甚至于断然说学识丰富会使得诗的敏感变成麻木或者别扭。可是，我们虽然坚信诗人应该知道得愈多愈好，只要不妨害他必需的容受性和必需的懒散性，若认知识仅限于用来应付考试，客室酬对，当众炫耀的种种，那可要不得。有些人能吸收知识，较为迟钝的非流汗不能得。莎士比亚从普鲁塔克所得到的真实历史知识比大多数人由整个大英博物馆所能得到的还要多。我们所应坚持的，是诗人必须获得或发展对于过去的意识，也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。
于是他就得随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西。一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。
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