对于原小说《桐柏英雄》描写的战争生活，人们的感受不尽相同。我们可以通过这个角度去观察战争，也可以通过另一个角度去观察战争，这取决于小说的素材所提供的可能性和我们对这些素材的感受。在《小花》影片里，我们对原小说采取“取材”而不是“改编”的方法。小说《桐柏英雄》，是通过人民解放军一个连队开辟桐柏新区的战斗生活热情地歌颂毛主席军事路线的伟大胜利。在影片里，我们则选取赵永生三兄妹在战争中的命运来歌颂革命战争。写英雄人物的英雄事迹和写英雄人物的命运表现的侧重面有很大的不同。表现英雄人物在战争中的英雄事迹，势必要把战争推到前景，用较大量的篇幅描写战争的进程；通过人物的命运表现战争，则可以把战争推到后景，直截了当表现人与这场战争的关系。我们在探讨这个问题时必须附带申明，这两者都可以达到表现战争的目的，都同样可以拍出成功的或者失败的影片。我们并不认为战争片只有通过写人物的命运才能成功。我们仅就《桐柏英雄》这部小说的内容所提供的可能性，作了这方面的选择和探索，也是我们对小说的素材进行更深入的观察和研究的结果。
我们舍弃小说的主线，舍弃小说和剧本中关于1947年我军由战略防御到战略反攻这个重要历史转折的全部描写；舍弃交代战争形势发展和有关军事双方矛盾冲突的内容，把战争场面推到背景。我们决定攫取战争中的一朵小花加以描绘。
这个选择，确立了影片的主题，也确立了它的风格。
这部影片通过兄妹、母女、父女生离死别、悲欢离合的故事，在人民战争广阔的背景上，热情地、真实地讴歌了无产阶级的阶级情谊，揭示了在灾难深重的旧中国，只有通过革命战争才能改变人的命运、阶级的命运这一真理。影片中三兄妹的命运都是通过火和血的考验，在他们身上结束了旧的时代，开拓了新的时代。因此，影片中的“情”成为很重要的表现手段。寓理于情，以情动人——我们想这应成为这部影片区别以往我国战争片的主要特征。也只有大胆地触及战争中人的命运和情感才有可能使这部影片出现新的突破，给观众造成一点新鲜感。
当然，这个选择给我们增加了许多困难，近40万字的长篇小说却使我们感到素材的不足。我们根据总体设计对小说进行取舍。我们并不顾忌事件本身的完整性，我们依照人物情感发展的需要，该忽略的大胆忽略，该描绘的细腻描绘。有戏则长，无戏则短。我们沿着三兄妹的命运、沿着妹妹找哥哥和哥哥找妹妹的线索，亦即沿着他们情感的起伏和性格的发展去展开故事，而不是为了解释战争如何进展去展开故事。在真兄妹的关系上，我们增写了“赵永生担架上的幻觉”、“翠姑到后方医院看望赵永生”、“两个小花踩水车”、“赵永生托翠姑找妹妹”、“翠姑向爹叙述赵永生找妹妹的事”、“何向东带翠姑回到茅棚”、“兄妹在林中帐篷的团圆”、“三兄妹搭人桥，翠姑受伤”；在母女的关系上增写了“小花认干娘”、“母女同床异梦”等几场戏。在小说传奇性的故事中，我们增加了这些兄妹之间、两个妹妹之间、母女之间相见而不相认的戏剧矛盾，都是为了突出影片的人情色彩。
许多电影理论家在研究小说改编为电影这个问题时，都注意到小说和电影是两种截然不同的艺术形式。应该承认，导演的镜头和作家的笔是两种不同的艺术工具。他们观察生活的方法不同，表现的手段也不同。导演凭借自己的艺术感觉使场面视觉化，而作家的文字描绘给人以想象。我们就是遵循电影艺术的独特表现手段去观察小说中的生活，决定对它的取舍。有人把小说改编电影分为两类：一类是电影化的改编，一类是非电影化的改编。从电影发展史观察这个问题，人们逐渐认识到：“根据杰出的小说改编的影片来看，它们在电影化程度上是差距极大的。”因此，贝拉·巴拉兹在《电影美学》一书中提出：一个真正的艺术家，在改编小说为电影时，“就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材原已具有的形式。”我们基本上采取这方式，目的是为了使反映到银幕上的故事更符合视觉艺术的表现力。为此，我们在许多场戏里删去文学本中的全部台词，借助人物的情绪加以渲染，力求使这部影片对话比较少而动作性强。例如“兄妹相见”一场戏，原来他们见面之后有一段兄妹叙述别离之情的台词，在影片里我们删去了。这种相见或离别时无言的描写，在古诗里是很多见的。宋朝诗人柳永在《雨霖铃》一诗中就描写了“执手相看泪眼，竟无语凝噎”这种离情别绪。人在最喜最悲的时候，常常是很难用语言来表达情感的。这样一场相见的重场戏，不用一句台词，对导演、演员都是一个考验。我们在兄妹相见那一瞬间，扩大了视觉上时间和空间的距离，给予情绪上细腻的刻画。
第一个镜头是小花撕开窗帘，拿着战刀站在窗户上的全景镜头。我们利用了户外的太阳，造成人物逆光的剪影。第二个镜头是赵永生的中景，他看不清窗户上的人。第三个是小花的特写镜头。我们运用长镜头，比较细腻地刻画了小花这一瞬间由判断到惊喜的情绪转换过程(拍摄了15英尺)。第四个镜头，是赵永生兴奋地喊着“小花！”的特写。第五个镜头是俯瞰的大全景，兄妹俩奔跑着，抱在一起。五个镜头，全景——特写——全景，两极镜头的运用，和长度上的急、缓的变化，就像诗歌中长短句的结合，在人物情绪的渲染上造成抑扬顿挫的鲜明节奏。接着我们依据妹妹急于看到哥哥身上的伤痕，让妹妹绕着哥哥转起圈来，并表现兄妹相见欢快地拥抱在一起的热烈情绪，镜头就围绕着兄妹旋转起来。这里，我们打破了逻辑蒙太奇的传统组接方法，运用情绪蒙太奇插入兄妹童年在林中的旋转，和树梢的旋转，然后用音响(笑声)和音乐加以烘托和衔接，把彩色片和黑白片组接起来，使过去和现在、童年和现实浑然一体。在这里用电影语言替代了文学语言，使悲喜交集的情绪得到比较充分的发挥。为了运用电影艺术在视觉上的感染力，在这部影片里，可说可不说的台词我们都力求不说。“兄妹和好”、最后一场战争的“人桥”、林中“母女相会”、“三兄妹团圆”等几场戏，在长达1027英尺(11分钟)的整个高潮部分，我们几乎没用一句台词，而着重表现视觉情绪。又如影片的开头，小花站在河岸上寻找队伍中的哥哥一场戏。因为是开场戏，为了交代清楚小花的动作，我们在拍摄中，仍然沿着剧本的描写，让河里洗衣服的姑娘们这样议论：“小花在找谁呢？”“她在这儿已经站了三天三夜了。”“听说她有个哥哥失散了。”等等。显然，姑娘们的议论是创作者有意说给观众听的，经不起生活的检验。感谢作曲家王酩给我们作了大胆的纠正，他建议我们删去所有这些台词，继而请凯传写了一首歌词，如同银幕上所表现的那样：“妹妹找哥泪花流，不见哥哥心忧愁。望穿双眼盼亲人，花开花落几春秋……”由于音乐悠扬的曲调，充满感情的演唱，抒发妹妹找哥哥“心忧愁”、“泪花流”、“盼亲人”、“报冤仇”的情景，内容只作了一点点的更动，便把一个平板乏味的叙述，变成炽热的、充满感染力的渲染；加之摄影在造型上着意刻画小花脸部特写“盼”的情景，“找哥哥”的主题，通过电影艺术的特殊功能——声音和画面的有机结合，补充、丰富了原著的内容，提高了作品的诗情画意。P8-10
回顾以往，不记得哪一段路途平坦，福祸相依成为生命与事业的规律。
17岁高中毕业那年患了肺结核病，病情较重，医生诊断需休学两年。第一次遭遇厄运，有如天塌地陷，事业、前途一片漆黑。半年卧床养病，完全遵守医生嘱咐，绝对静养，连同服药与作息都十分准点。单调的生活过了6个月，竟奇迹般地好转，到底是17岁的生命，生理机能旺盛，两年的养病期半年痊愈。这场大病之后，懂得健康的重要性，从此注意锻炼身体，重视调节，几十年未再得任何大病，小病也似乎少到没有，至今年届七十每天能工作12小时以上不觉疲劳。养病期间还养成读书的习惯。起初读小说，抓到什么读什么，时值我二哥在北京大学就读中文系，告诉我这样读书事倍功半，终生只会在小河沟里扑腾。他要我读史，读经典作品。他说：那是长江，是黄河。从此读中国文学史，读经典作品，继而读19世纪俄罗斯文学，读18、19世纪法国文学，读电影同样边读史边看作品。从青年时期到中年，这个习惯不断，无形中有一个比较合理的知识结构。17岁的我，因为病，养成了静养习惯，渐渐学会了静观，静思，静读……我学会了以逸待劳，工作疲劳了，静下心，半个小时至一个小时即能调理；遇到麻烦了，静心思考，自然而然能想出办法；遇到复杂事，静心观察，细心梳理，必能去伪存真，辨明是非。
19岁进入北京电影制片厂，这是一座艺术的殿堂。环顾周围，比较同龄人的学问，我是一块凹陷的盆地。做导演这个行当，从场记、导演助理起步，多数人是北京电影学院毕业生。论知识、学历，我自愧不如。但是我很快发现，北影是一块沃土，这里聚集着国内诸多电影大师——这是我最好的大学课堂。从1960年到1966年“文革”爆发前的六年半时间里是我的奋斗期。除了工作，我每天读书四个小时，不拍戏时，我到摄影棚观察大师们如何拍戏。我把摄影棚当作课堂，不仅观摩他们的拍摄现场，注意他们的不同风格，我也研究他们的电影。张水华的影片《林家铺子》我先后看了二十几遍，这种读电影的方法成了习惯，保持至今。好电影不看三遍五遍不算看。读书也是如此，丹纳的《艺术哲学》，库里肖夫的《电影导演学基础》，《爱森斯坦论文选集》《普多夫金论文选集》成为了我这一时期的枕边书。除了拍片、担任场记工作，读史、读论文、观摩电影、观看拍摄现场，充实着我每一天的课程。六年半的时间，我再环顾周围，凹陷的盆地不再那么明显了，最大的收获是养成好读书、爱思考、喜独立见解的习惯。可惜良好的环境被一场文化大革命冲垮了。
1967年到1969年间，全国再也没有一张安静的课桌，没有了读书和艺术创作的环境。这三年，环境的影响把我读书的习惯推向马列和毛著，我通读了《毛泽东选集》四卷本，浏览了《马克思恩格斯选集》四卷本；《列宁选集》四卷本。三年的读书生活，对我后来的创作，无论是对作品的整体把握，还是对作品主题的开掘都有着相当的影响。——这是意外的收获。
1970年1月，北影厂除了留下少数人拍摄“样板戏”，几乎一窝端下放到北京郊区大兴县黄村“五七干校”劳动。我一去就是三年八个月。第一年我在连队食堂当管理员兼采购员，第二年在连队当生活副连长，第三年在干校养猪场当场长一年八个月。下干校，对自己的导演梦无疑是一次摧毁性的打击。人们普遍对业务前途感到渺茫，“五七”的谐音“无期”，“五七干校”成了“无期干校”。庆幸的是，我因为有食堂采购任务，多数时间可以避开政治运动和政治学习，有时还可以接触社会各种层面的生活，业余时间偷偷读书也不容易被发现。干校生活的第三个年头，心灰意冷弥漫在每一个人心问，工军宣队也疏于管理了，每个班几乎都有一两堆人在打扑克。我在养猪场养猪，因为猪场的气味很臭，它与干校总部、连队还有相当距离，很少有人光顾到猪场。这段时间，我无意中阅读到法国新浪潮电影的资料，偶尔还能读到法国新小说派杜拉斯的作品，它们魔咒般吸引着我。我开始注意世界电影的叙事方法、时空的自由度、电影语言……在发生变化。“文革”前夕，我有幸观摩两部“内部参考片”，一部阿伦·雷乃的《广岛之恋》，一部罗伯-格里叶的《长别离》，它们都是60年代初法国新浪潮的开山之作。那些年，萦绕在我脑际里挥之不去的影像都是这两部电影。——这就是1978年秋，我参与拍摄电影《小花》非要拿这种新感觉试验一下不可的原因。
厄运几乎伴随着我的导演历程。影片《如意》，党委审片时八票通过七票反对，搁置了一年，反对者批判我从创作思想到创作立场都存在严重问题；《良家妇女》充满着性意识，《一个死者对生者的访问》差一点成为1987年批判资产阶级自由化的代表作；1995年的一部电影胎死腹中……几经磨练，我明白了，做导演不仅要拼智力、体力、毅力，还要有一根坚强的神经。
2001年退休了。细细一算，我做导演工作，从独立导戏到退休还不到20年，心里哀哀的，总有不甘。不做电影了，我转向电视剧。60岁艺术从零开始，我在电视剧里尝试着在电影不曾尝试的领域。我的电影多为“小桥流水”，我在电视剧试验着“大江东去”，于是有了《越王勾践》《大秦帝国》《大风歌》；也有了从未尝试过的武侠戏《笑傲江湖》；跨国电视剧《盖世太保枪口下的中国女人》《世纪末的晚钟》；年代戏《美丽无声》《经纬天地》，改革开放后的现实题材《海棠依旧》《天堂秀》和正在拍摄中的《王海涛今年四十一》。田汉、夏衍几位前辈在苏州同里镇的退思园留下一幅墨宝：“由退思进，因忙得闲”。我把这句话作为退休后的座右铭，年复一年，不知不觉现今已经年届七十。10年间，我导演了近500部集电视剧，整理了这部《导演笔记》和《导演日记》，这才开始感悟着老骥伏枥，穷且益坚，老当益壮。
黄健中
2010年10月19日
白家疃书屋
心灵的迹化(自序)
再序
人·美学·电影
《小花》：思考·探索·尝试
《如意》：中国意味与诗化品格
《良家妇女》：性的魅力与浪漫气息
《贞女》：超以象外得其圜中
时代趣味·人文关怀·导演个性
《龙年警官》：商业性与艺术性的融合
《过年》：对宗法观念的思考
《米》：对人类生存环境的思考
《红娘》：音乐故事片的改编
《我的1919》：历史的反思与激情的奔突
第四代，我的视角
“第四代”已经结束
电影应该电影化
改编应注入导演的因素
电影，面临声音的挑战
从电影的艺术容量谈视觉元素——外国影片学习点滴
进行生活和艺术的积累与思考——为克服电影创作的平庸而努力
电影的思维与电影的美感
画面与空间——我的影片造型观念
蒙太奇休止
风急天高——电影新时期，我的视角
电影人
我们这一代人谈夏公
我心中的铜像——悼老厂长汪洋
一个沉甸甸的他
我们称他凌帅
我们的楷模——庆贺谢晋从影50年座谈会发言稿
边缘人——置身于具体现实与抽象现实之间的于晓阳
一个默默的耕耘者——记《乡音》导演胡炳榴
含蓄的魅力——郑振瑶在影片《如意》中的表演
她安静得像一滴水——潘虹在影片《人到中年》里的人物塑造
刘晓庆在1979年
记陈冲
挎篮子买菜的本届“双料影后”——李秀明
《小街》·杨延晋
1981年的记忆
打开通往世界电影的天窗
(奋)——写给电影观众的信
超越时空，从崔嵬说开去
崔嵬和他的儿童世界
《乡音》：日常生活元素的聚合体
《黄土地》的艺术个性
从电影导演的角度谈摄影小说《走窑汉》
开拓人的内在深层世界——评孙周、王宏、张光照三位青年导演和他们的作品
电视剧笔记
一唱三叹走进武侠世界——拍摄电视剧《笑傲江湖》笔记
《越王勾践》序
浩浩然，黑色裂变——《大秦商国》导演笔记
《大秦帝国》读剧本笔记
初衷——导演在开机前的阐述(摘要)
生活中的诗意诗意中的生活——《海棠依旧》导演阐述
家国之事身世之感风流蕴藉——读剧本《美丽无声》有感兼作导演阐述
《美丽无声》读剧本笔记(25集稿，节录)
《雾柳镇》导演阐述片段
仁道与诈道——《经纬天地》导演阐述
《王海涛今年四十一》导演笔记——总体印象与整体把握
以平常心触摸大师的灵魂——《张大千》导演阐述
《风满楼》音乐段落
《下南洋》序
我的石寨情缘
感受厄运(后记)
人的年龄仿佛会跳跃似的，一晃眼70岁了！
我70岁了吗？70岁的人很老了？人生七十古来稀不是吗……我常常会不相信自己70岁了，做了50年电影了……
10年前为《风急天高——我的20年电影导演生涯》写的自序——《心灵的迹化》，书出版后就没再去读它。今天要出版这套“文存”才重读了一遍，60岁的我，退休前的心情还不错，比较从容、淡定。
我曾对记者说：我60岁艺术从零开始。领了“退休证”无牵无挂，一身轻松。我试着改变一下自己的戏路，第一次尝试“豪放派”风格，拍摄了大型历史剧《越王勾践》，虽有诸多遗憾，但能自感内心豪放气质的涌动。再拍《大秦帝国》，内心的能量不受任何阻力洒脱自如地释放出来，有一种酣畅之感。以往的作品多为“婉约”，原来自己也能“大江东去”一把，60岁以后艺术仍有拓展的空间，“英雄”仍有用武之地。在《心灵的迹化》里我写了两次向自己性格的弱点挑战，退休后这又是一次。自此之后，仿佛感觉自己的心态、视野、思绪、镜头感更松弛、更开阔、更自由了。我满意于自己没有因以往的经验、习惯而裹足不前、固步自封，得意于对新事物、新领域、新题材求知、探索的欲望不减当年，无须扬鞭自奋蹄。10年间，日复一日地忙碌着，等静下心来整理笔记、日记的书稿时，我恍然悟到田汉、夏衍他们在苏州同里镇退思园留下的那幅墨宝“由退思进，因忙得闲”——参观时留下记忆，不知不觉脚步便沿着这条路走，得圣人之灵气者则雅。10年，我忙碌而快乐，享受着身心健康的愉悦。
2010年12月22日
《黄健中导演笔记》这本手记，是黄健中导演拍片的心迹，也是读书的记录！
为了让“手记”里有更多鲜活的，记录着某一部影片从始初的酝酿到最后完成的一条鲜明的创作轨迹。作者选择了80年代拍摄的《如意》以及90年代拍摄的《米》作为《黄健中导演笔记》的重点。
30年导演生涯；影视艺术理论的探索；导演理念与技巧的展示；具体作品的文本分析；电影人群像的生动描绘——导演，是这样炼成的！
作为四代导演的中坚人物，著名导演黄健中以多变的风格一直活跃在影视创作的一线，从电影《小花》到电视剧《笑傲江湖》，在30多年的艺术创作生涯中，几乎没有固定的模式和套路，永远以一个年轻人的心态在不断地前行，探索着，追求着。
《黄健中导演笔记》这本手记，是黄健中导演拍片的心迹，也是读书的记录！
