拜罗伊特是一个德国小城，古典音乐爱好者心目中的圣地，欧洲音乐大师瓦格纳的家乡和著名剧院“节日剧院”所在地，那里每年一度举办的瓦格纳音乐节是一票难求的世界级音乐盛会。 作者前后三次到拜罗伊特（其中两次是受邀请参加瓦格纳音乐节，一次是在淡季），对欧洲的城市文化从古典音乐的视角做了极为生动的图像与文字记述。此书稿原名为《边走边听——德国音乐之旅》，除了记述有关拜罗伊特音乐节的文字，还有大量有关德国其他城市音乐会的记述，以及几篇关于德国城市的游记，主题相对有些散乱。

当一个喜爱音乐的人被瓦格纳击中的时候，音乐的朝圣之旅便从此踏上“不归路”。

拜罗伊特，德国东部的边境小城，当它在一百多年前被理查德·瓦格纳发现以后，城市的性质和地位就发生了巨变。对于和音乐及戏剧相关的人来说，它是世界上最神秘的地方；而对于全球为数众多的“瓦格纳迷”来说，它是“麦加”，是毕生向往之地。

本书作者曾受邀出席两届瓦格纳歌剧汇演，这里记录的是他在拜罗伊特的点点滴滴，以两个“十日记”的书写形式呈现，意在与广大爱乐者分享这段奇特而宝贵的音乐人生体验。

序言

也读拜罗伊特——兼序雪枫新著

拜罗伊特神迹

拜罗伊特十日记（2002）

新拜罗伊特十日记（2004）

冬日拜罗伊特

秋日造访传奇歌剧院

好人兰德格拉夫

理查德·丽格纳小传

瓦格纳主要歌剧故事简介

当瓦格纳还在德累斯顿担任乐队指挥时，他就梦想能有一座自己的剧院，这不仅仅是为了使自己的作品能够更顺利地得到排练和演出。最初的想法是因为旧式剧院总是定期换演不同的剧目，这不仅使戏剧起不到教化作用，引导德国大众“进入更崇高、更深邃的情绪中”，而且对演员和乐队都是不负责任的浪费。《尼伯龙根的指环》的创作过程使瓦格纳关于剧院建设的思想日益成熟，他准备选择一个合适的地点，最好在莱茵河畔，建造一座专门上演《尼伯龙根的指环》的剧院，它必须是木结构，演员要最好的，观众也一定是对瓦格纳的作品真正有兴趣的。像古代希腊一样，观赏戏剧是免费的。在一段时间内演出几轮之后，剧院要被拆除烧毁， 《众神的黄昏》结局的大火要让它真正在舞台上发生。

十几年之后，瓦格纳的思路又进一步，在为《尼伯龙根的指环》剧词普及版写的序言中，他指出，剧院的形状应该像古罗马的圆形竞技场，艺术家们包括剧作者和作曲家、演员、乐队等人能达成统一的风格和效果；同时为了让观众得以享受到现实中的“幻景之乐”，乐队应该隐而不见，这是关于乐池的最初想法。也正在此时，瓦格纳意识到，要想真正实现自己的梦想，必须有一位君主或王子的支持和资助。路德维希二世国王的出现，给了瓦格纳这种浮士德式的要求以明确的答复。在关于剧院的问题上，两个人的意见竟出奇地一致。国王惊喜地发现，他的戏剧理想就印证在瓦格纳的作品里。他相信，剧院扮演的角色十分重要，它应该是文化的中心所在，而不是无益的消遣。他与瓦格纳最后的共识便是：通过剧院再造德国。于是，瓦格纳在苏黎世的朋友戈特弗里德·森帕尔被请到慕尼黑主持设计剧院一事，剧院地点选在伊萨河畔。森帕尔的设计图做得非常完美，令瓦格纳和国王很满意，国王决定拨款500万弗罗林来完成这项伟大工程。很快这一计划便遭到巴伐利亚政府官员的一致反对，随着瓦格纳在慕尼黑处境的反反复复，森帕尔也跟着饱受连累。在以后的4年里，他又来过慕尼黑几次，一会儿受到鼓励，一会儿受到攻击，甚至还蒙遭欺骗行为，最后终于忍无可忍，于1869年初向巴伐利亚政府采取了法律行动。瓦格纳充满希望的梦想又一次随之化为泡影。

一连串的打击并没有使瓦格纳气馁，相反，在他被迫离开慕尼黑住到瑞士的特里布申以后，随着与国王关系的疏远，他的建立自己的“尼伯龙根剧院”的愿望日益强烈。

我的朋友刘雪枫写了一本叫《朝圣：瓦格纳的拜罗伊特》的书，我乐意为他写一篇文字，推荐这本书，同时也发表一点我个人对在我国介绍瓦格纳的浅见。

雪枫同志是一个瓦格纳爱好者和研究者。由于他对瓦格纳执着的追求和辛勤的研究，他熟悉瓦格纳的程度——如西方的一句成语所说——“像知道自己口袋里装的东西一样清楚”；他对瓦格纳的爱好非同一般；他不让自己对瓦格纳的爱好停留在个人的维度上，而是推己及人，做了许多也让别人欣赏和爱好瓦格纳的工作。根据我多年来的观察，由于他的努力，使瓦格纳在中国的接受打开了一个新的局面。

我个人一向认为我们国内应该知道、重视并研究瓦格纳这位刻意求新的音乐家和歌剧改革家；我一直希望瓦格纳能被介绍到中国来；首先通过文字介绍为人所知，然后逐步上演他的作品——此事本身对我们的歌唱家、合唱、乐队是个挑战，因为他对音乐的表演艺术提出更高的要求，能促进我国音乐艺术水平的提高——让广大群众和音乐界听到和看到瓦格纳，开阔他们的艺术视野和思想天地，从而使瓦格纳的艺术对我国歌剧的创作和改革，音乐的发展和创造起到积极的借鉴作用。

瓦格纳歌剧《罗恩格林》中的“婚礼进行曲”在清末民初，因洋务运动、西学东渐等影响，就已经出现在当时达官贵人的婚礼仪式上；有人甚至在曲调上配上《诗经》中的第一首诗《关雎》的诗句，调子也经常听到被人哼唱。但那时有多少人知道这调子来自何处?出于何人之手?知情人恐怕只是限在狭小的音乐专业圈子里。据我所知，我国第一个介绍瓦格纳的人是王光祈，这位五四时代新文化运动的热情参加者，是当时的进步组织“少年中国”的发起人之一，同时也是中国现代音乐学辛勤耕耘的先驱者。那时他在国外从事音乐研究和写作工作，写了多种有见地的介绍西方音乐的著作，其中有好几本谈到瓦格纳；可惜的是，作者身处柏林，出书的时间又已在上世纪20年代末，他的书有几人能看到?

抗战时期的40年代初，倒有“战国策派”的人在宣扬尼采的“权力意志”，鼓吹“英雄崇拜”之余，他们中的“佼佼者”如陈铨，借瓦格纳《尼伯龙根的指环》“大作文章”，他歪曲该剧由资本主义金钱罪恶造成悲剧的主题，瞎说“指环”象征着权力，鼓吹“指环不能丢”。可笑的是当“战国策派”口沫飞溅大谈“指环不能丢”时，一般的读者莫名其妙，谁也不知道“指环”为何物，因为谁也没有读过瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》的脚本，更谈不到有人(包括陈铨自己)看过需要四个晚上才能看完此剧的四部系列剧了。

对瓦格纳的无知一直延续到建国以后。马克思主义者认为建设无产阶级文化要在吸收人类一切优秀文化遗产的基础上，按理说，瓦格纳是属于这一类文化遗产的，演出它，研究它，这是建设我国社会主义新文化题中应有之义。但是，建国后， “左”倾幼稚病阻止我们去接近瓦格纳，我们抛弃历史唯物主义，违反了“对具体问题作具体分析是马克思主义活的灵魂”这一列宁的教导，片面地看待瓦格纳，强调他的反犹——当然，回避这个事实去了解瓦格纳也是不全面的!——忽视他思想上有反对资本主义弊病的一面；加上他的歌剧曾受希特勒的青睐，瓦格纳的后代和祖传的“拜罗伊特歌剧节剧院”在第二次世界大战时期为纳粹的法西斯战争服务，于是我国解放后舞台上没有上演过瓦格纳的歌剧(那时西方部分国家也一度如此，现在在以色列依然如此)，哪怕演奏他歌剧的一个序曲或幕前曲都没有；音乐学院里很少听说唱瓦格纳的歌曲和歌剧。许多音乐专家明明知道谈西方音乐和歌剧的发展，瓦格纳是一个不可绕过的人物，但谁也不敢去碰他，瓦格纳变成了一只烫手山芋。

直到“文革”结束，人们的思想得到了解放。瓦格纳的名字终于被提了出来。1980年在冯至和季羡林同志主持编写的《中国大百科全书·外国文学卷》——这是我国有史以来编写的第一部现代意义上的百科全书——在我的建议和主编冯至同志的赞同下把瓦格纳作为一个词条收了进去；撰写的任务落到了我的头上。