余叔岩，我国京剧泰斗，独创“新谭派”。他的演唱讲究字音声韵，润腔多用“擞音”，嗓音略带沙音，行腔刚柔相济，韵味醇厚，意境深远。

本传作者遍访余叔岩生前友好、同事，汇集了翔实的资料，形象地展示了这位京剧泰斗不平凡的人生历程。

作者力图在五四以来的中国文化史和整个京剧老生发展史的背景下，在社会演变的运动过程中，展现余叔岩的一生经历和业绩，体现他的文化价值。与此同时，作者也不愿为尊者讳，对他年青时的荒唐、晚年时的迷信、性格上的缺点、思想上的局限，都一一据实而写。金无足赤，人无完人，作者要写出一个真实的余叔岩。

第一章 余三胜奠基

 余派秘笈

 七十四句“我好比” 

 收徒谭鑫培

 “如今特重余三胜” 

第二章 余紫云之谜

 幼入私寓

 “花衫”鼻祖

 课子余第祺

 卒年之考证

第三章 小小余三胜

 做不做“严郎”？

 发祥于天津

 击败小桂芬

 逼走麒麟童

第四章 荒唐年少时

 受红妓勾引

 迷上王克琴

 “色”败其嗓，兄弟反目

第五章 做陈德霖的女婿

 “一个艺人，半个和尚”

 在总统府谋职

 跟陈老夫子练嗓

 娶了陈淑铭

第六章 拜谭鑫培为师

 谭老板艺不轻传

 问艺陈彦衡

 春阳友会

 终遂拜师愿

第七章 谭门学艺

 《太平桥》史敬思

 《失空斩》王平

 “掳叶子” 

 谭师嘱托

第八章 在张勋和王克琴之间

 张勋召见

 王克琴情书

 尴尬而不被动

第九章 为兰弟挎刀

 加入翊群社

 精排《游龙戏凤》 

 戏码六十天不翻头

第十章 脱离喜群社

 加工《打渔杀家》 

 汉口之役

 惜别演出，大煞风景

第十一章 与杨小楼、张厚载

 《八大锤》和《定军山》 

 张勋堂会

 斗士张厚载

 在骂声中成长

第十二章 上海滩沉浮记

 首尝下马威

 “余三排” 

 硬撑《空城计》 

 周信芳垫戏挎刀

第十三章 颠峰岁月

 “双庆”“崇林”相抗衡

 也算“内延供奉”

 尝了“子弹”又尝“炸弹” 

 受黄金荣欺负

 纳妾未成

第十四章 剧艺鳞爪

 《审头刺汤》《失印救火》

 《探母回令》《连营寨》《卖马》

 《战宛城》《南阳关》《艳阳楼》

 《法场换子》 

第十五章 梅杨余三大贤

 三峰并峙堂会戏

 走向典雅和纯正

 在天津吃倒好

第十六章 第二次罹重病

 杨许失和，调解失败

 奈何娼优并举

 拒绝杜祠堂会

 杜月笙未报复

第十七章 创办北平国剧学会

 门庭若市

 登上学术讲坛

 第一部京剧音韵论著

 与齐如山的龃龉

第十八章 课徒轶事 

 谭富英与杨宝忠

 陈少霖与王少楼

 陆素娟风波

 陪张伯驹演《空城计》 

第十九章 嫡传私淑多俊杰

 李少春：文武全才

 孟小冬：中正之才

 杨宝森：苦练成才

 奚啸伯及其他

第二十章 十八张半唱片

 《沙桥饯别》灌片始末

 百代、高亭之片：登峰造极

 长城、国乐之片：炉火纯青

第二十一章 “三与堂”的最后岁月

 换子情结

 择婿、遗嘱及其他

 哀荣和遗憾

余叔岩年表

主要参考文献

后记

余派秘笈

这是一个艺术嬗变群星辈出的时代。余三胜、程长庚争奇斗妍一个时期后，观众的视线又被一位名叫张二奎的下海票友所吸引。一日，春台班主余三胜早早来到广德楼戏园后台，前台管事前来禀报：“余老板，今儿个上座不行，观众都到广和楼听四喜班张二奎去啦！”余三胜沉吟片刻，说道：“赶紧贴出去，我雠一出《鱼肠剑》！”于是管事的马上去改写水牌，再挂到戏园子门口：

今日特烦 余三胜老板 双出

中轴：鱼肠剑

大轴：击鼓骂曹

加演不加价望看客周知

原来当时京城的茶园戏馆，集中在前门外，尤其在大栅栏一带，几乎每隔几十米就有一家戏院，如大亨轩、广德楼、庆和园、同乐园、庆乐园、三庆园、中和园等。除三庆、春台、四喜、和春四大徽班外，还有嵩祝班、金钰班、大景和班……各班数日一轮，每月周而复始，在各戏院“转轮子”，一片繁荣景象。由于还没有电灯，而且清政府禁演夜戏，因此那时每天演日戏，戏迷们中午过后就来到这一带转悠，比较着角儿和戏码，挑自己喜欢的购票。是日余三胜加演不加价的消息，迅速传开，人们纷纷来到广德楼。及至《鱼肠剑》响锣，余三胜扮演伍子胥出场，开唱西皮原板“一事无成两鬓斑，叹光阴一去不回还……”在过门声中朝台下望去，只见看客满座，他这才放下心来。接唱：“日月轮流催晓箭，青山绿水常在眼前……”整段圆满唱毕，观众轰然叫好。及至大轴戏《击鼓骂曹》，余三胜更加卯上，演得热热闹闹，令观众高兴而来，满意而归。

与此同时，久踞三庆园的程长庚也常以加演与张二奎争观众，甚至于“日三奏技”。然而张二奎却稳坐泰山，每日只演一出，包卖满堂。余三胜嗓子再好，体力再强，长此以往，也挡不住每天双出的折腾，他心里想：张二奎是个票友，为什么我们科班出身的反而唱不过他？于是决定抽空去看一场张二奎的演出。

张二奎比余三胜小十二岁，出生于河北衡水，幼习经纶，深通文理，青年出仕，任都水司经承。他天生一副响遏行云的好嗓子，酷爱皮黄，一边做官，一边粉墨登场，被上司认为“不务正业”，将他撤职。张二奎则一不做二不休，索性下海当正式演员了。

那是一个夏日的午后，余三胜着一袭长衫，特意戴一副玳瑁眼镜，略事遮掩，来到广和楼。只见戏园门口悬着一幅楹联：

一声占尽秋江月；

万舞争开春树花。

余三胜自忖：听说张二奎的嗓音特别响，想必这副对联是在捧他。这里摩肩接踵，拥挤不堪，余三胜被人流冲进戏园，及至在廊座傍桌坐定，已经满头大汗了。

在清代，茶园即戏园，都是砖木结构的长方形棚式建筑，在其一端，截五分之一的地面为后台，它外边即是六七米见方的一个砖台，台唇突出，三面有矮栏，四角有明柱，油漆彩绘，恰如宋元时演杂剧的场所——勾栏的风貌。戏园的客座分楼上楼下，所谓楼座，是左右两侧连通后部的空中回廊。楼上两侧近临戏台处，各以屏风隔为三四间，此为“官座”，即今所谓包厢。楼下分作“池座”“廊座”，均为平地，廊座地面比池座高三十厘米，因此戏台前的观众大厅形似水池；廊座则又有两廊和后廊之分。楼下竖向戏台摆放长桌和长条凳，桌上置放茶点，观众相对而坐，侧身看戏。廊座的桌凳摆成倒八字，面向戏台。这种看戏的方式，一直延续到民国初年。

余三胜虽然在廊座独占一席，但同条长凳上多坐了一人，前后座又靠得很近，挤得他伸不开手脚，摇不得扇子。幸好跑堂的向他扔来毛巾，得以擦一下脸上的汗水。余三胜摘眼镜擦汗之际，却让跑堂的认出来了，失声叫道：“余老板，您怎么坐在这里……”说着挤过来向他作揖。余三胜原想“微服私访”，避免招摇，谁知还是“露馅”了。此时周围看客都围了上来，亲切地招呼他：“余老板！”“余老板！”余三胜站起来，不断地向戏迷们含笑点头致意。这时广和楼的戏园的老板来了，在他的安排下，观众很快闪开了一条通道，让戏园老板引余三胜上了楼厅。

戏还没开锣，池座、廊座依然人声鼎沸，人们在仰望楼厅官座上的余三胜。余三胜不住俯身，向观众们拱手，再拱手……这时，他才瞅见了台唇两侧柱子上的楹联：

此曲只应天上有，

斯人莫道世间无。

这仿佛在说，“新秀”张二奎固然走红，但观众并未因此而淡忘余三胜，倒使余三胜颇感安慰。

余三胜来看戏的消息一下子传到后台，管事兴奋地向张二奎禀报：“张老板，余大老板在座上呐，捧您来啦！”张二奎说：“喔？这可是破天荒啊，”脸上露出得意的神色。开锣戏响了，张二奎提早打开了化妆盒。

这天张二奎大轴贴的是《打金枝》，他扮演唐肃宗，穿蟒袍，戴王帽出台。原来张二奎身材魁梧，演这路王帽戏显得特别庄严。大轴戏开始了，只见张二奎开口唱道：“金鸟东升玉兔坠，景阳钟声把王催——”这个“催”字的拖腔，张二奎倾力一放，竟如雷霆万钧，声震屋瓦，在跌宕起伏之间，更显得高亢激越，大气磅礴。“好——”余三胜也情不自禁，同观众一齐喝采。这出戏描写唐朝的大功臣郭子仪八旬寿辰时，其子郭暧之妻升平公主仗着是皇帝之女，不肯前往拜祝，郭暖怒而殴之，于是公主回宫告状，郭子仪亦绑子上殿请罪；但唐王非但不降罪，反而晋升了郭暧的官阶，他认为儿女之事朝廷不应干涉，并严肃批评了升平公主。张二奎以他开朗的艺术风格，塑造了如此一位开明的皇帝。戏的后半部有唐王教育公主的大段唱工，张二奎唱得直率真挚，大开大合，观众听得解气，一句一叫好。

回到家里，余三胜仔细琢磨起张二奎来。无疑，他嗓子本钱足，唱得气势充沛，为自己所不及。余三胜揣摸了他的运气方法，颇有心得。另外，张二奎的扮相，演起王帽戏来，浑然天成，自己也无法企及。然而，张二奎也不是无懈可击。首先，他虽然朴实无华，但毕竟失之粗豪，自己可在细腻、精致方面胜之。其次，张二奎唱戏时，河北乡音较重，虽然迹近京音，但难免有“土字”和“膻、侉”之味。余三胜还认为，张二奎大河狂哮般的风格，虽令人能爽心荡气于一时，却不能余音绕梁以回味。

“时尚黄腔喊似雷”。皮黄合奏、京剧草创时期的歌声，实大声洪，慷慨激昂。它令人警醒，催人奋进，之所以能盛行于清朝的中后期、鸦片战争的前夜，有其深刻社会历史原因。因此，在“花雅之争”中，皮黄能够很快地摧垮昆腔的“靡靡之音”，取而代之，赢得菊坛的霸主地位。然而，“喊似雷”之“喊”者，即缺少演唱技巧之谓；“雷”者，即指声调虽高响，却是直腔直调，缺少旋律，缺乏蕴藉。艺术总是要遵循其内部规律发展的，它是一个不断地去粗取精、去芜存菁的过程，因此若一个劲地激越豪放，则不能臻其精致化的目标。作为一个时代的艺术先驱，余三胜早期的风格也是激越豪放的，但是他最早认识到上述规律，并且付之于实践，着力于丰富唱腔的旋律，增强演唱的技巧，力图在豪放中传达出一些韵味来。

为了唱腔动听悦耳，必先协调音律，务使腔、词的音节调配和谐。这项艺术的整理工作，曾是汉戏演员的余三胜是以湖广乡音习惯来开展的，但力戒土字。曾经有一位精于字音的顾曲家特地到后台，告诉余三胜：“您的玩意儿真是没说的了，但有一个字念错了。”余三胜问：“哪一个？”顾曲家说：“就是这个。”余说：“那不能。”顾曲家说：“两个了。”余说：“那就难了。”顾曲家说：“三个了。”原来“哪、能、难”三字按照中州韵都应该是“n”(泥母)声母，而余三胜却据湖北话读成“l”(来母)声母，所以错了。余三胜恍然大悟，接受教训，举一反三，使湖广音同中州韵相结合。有时须改腔就字，有时须改字就腔，他把所有学过的皮黄戏，都修订、过滤了一遍。他把徽汉熔于一炉，也把汉戏特色同北京语言特点相结合，营造出既有皮黄风格、又使北京观众耳顺的唱腔和字音系统雏型。他白天演出，夜晚秉烛抄录整理后的腔词，数年后，积累了厚厚一摞手抄舞台演出本，即后人所称的“余派秘笈”。

在余三胜下苦功的同时，程长庚也在冥思苦想对付张二奎的策略。其时，他手下有个能编善演的老生演员卢胜奎，又名卢台子，程长庚让他抓紧编演三国戏，扩充新剧目，可让观众随着故事情节的演进，一本一本地像拧轴子那样连着看，人称“三庆的轴子”。他又对自己的《文昭关》等拿手剧目不断改进，精益求精。

就这样，中国京剧史上第一次由三位艺术家鼎足而立的局面形成了，后人称之为“前三鼎甲”或“老三鼎甲”。老生行当后来的发展，都可以溯源到余三胜、程长庚、张二奎处。

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在全国弘扬民族优秀文化、振兴京剧艺术的呼声中，“京剧泰斗传记”书丛的编辑、出版，是一件有功当世且影响深远的事。

这套书丛的第一辑，由十二位京剧表演艺术家的传记汇集而成。从纵向来看，这十二位表演艺术家分别处于京剧形成、发展、高峰各个时期；从横向来看，也包含了京剧的主要行当和流派。在京剧形成、发展的过程中，名家辈出，流派纷呈，仅这一辑“京剧泰斗传记”书丛显然不能十分完整地展现其全貌。但纵览宏观，从中也可以看出大致的源流、脉络，具有相对的完整性，为我们提供了中国戏曲发展史上这一重要时期的宝贵资料和有益的借鉴。况且“京剧泰斗传记”书丛是一套多辑丛书，它存在的不足以后还可以弥补。

编辑这套书丛的意义，在于从演员与剧种的关系这一角度，取得足以为今天借鉴的成功经验，以推动京剧推陈出新的发展，促使它尽快地从深陷的困境中摆脱出来。

一个剧种的兴衰，有各种复杂的原因，是否出现杰出的、具有代表性的大演员，则是一个最突出的标志。从中国戏曲发展的历史来看，杂剧、南戏、传奇以至于地方戏无一例外，集中国戏曲大成的京剧更是如此。可以说，无论哪一个剧种，有大演员，剧种就兴盛；无大演员，剧种就衰亡。因为剧种的艺术很大程度蕴涵在演员身上，凡称得起大演员的，那么他不仅是本剧种艺术的忠诚的继承者，同时也是本剧种艺术的勇敢的突破者、革新者。只能继承不能突破的演员，顶多只能称为好演员，而不能称为大演员。只能继承不能革新的剧种，也就停止了发展，与不断运动着、前进着的时代拉开了距离，自然难免被社会所抛弃。汇集在这套书丛里的

各个行当、各种流派的代表人物，他们都称得起大 演员。他们最可贵的精神，就是不拘泥祖法、不墨守成规的革新创造精神。现在有不少人自称这个流派、那个流派，但恰恰缺少这点革新精神，所以也成不了自成一家的代表人物。

对一个演员来说，守成易，创新难，自觉地创新更难。所谓创新，并非只是一个简单的技巧问题。它是植根于时代前进、生活激变的基础上的审美理想、审美趣味变化的问题。一个演员如果不理解人民需要什么、喜爱什么，没有理想，没有追求，那他就感受不到时代的脉搏，就会失去革新创造的自觉性，成为一个因循的守成者。其实守成也并不容易，如果因守成而失去剧种前进的动力，在不停地向前滚涌的时代洪流面前，那么这“成”也是“守”不住的。

京剧是中国戏曲大家族中成就最高、最有代表性的剧种之一，它曾经风靡全国，征服了千千万万的观众。但它在艺术上的完整性、成熟性也相应地带来了更多的凝固性，受时代的挑战也更严峻。它的丰富、深厚的艺术蕴涵必须尊重，必须继承，但面对当前的现实，更需要重视革新发展。唯有革新发展，才能真正摆脱自己的困境，走向与时代结合的康庄大道。我们十分希望京剧界重视这套书丛，仔仔细细地读一读，从这些大演员的生活道路和艺术道路中，经过辨别、思考，汲取他们的有益的经验，化作自己的营养，努力成为一个有志气、有理想的当代京剧表演艺术家。

时代需要我们继往开来，勇于开拓，勇于进取!

时代急切地呼唤大演员、大艺术家出现!

一九九六年四月十三日

十年前，我所在的新民晚报社总编辑束纫秋同志鼓励我搞余叔岩学术研究，后又出面请王元化先生为拙编《余叔岩研究》写序。在编著过程中，我寻寻觅觅，终于找到了在上海隐居四十多年的余叔岩之女余慧清。次年，适逢余叔岩先生百年冥诞，我在上海策划主持了纪念演出活动，当时的上海市长朱镕基亲临活动现场，观看首演之后，还接见、鼓励并与我合影。这些经历，对我萌生撰写余叔岩传记的念头，起到了基础性的作用。后来，河北教育出版社通过刘梦溪同志来约这部书稿，可谓一拍即合。

我从小是京剧迷。先外祖公谢叔敬先生一辈子业余研习老生和京胡，他是我的启蒙师和最早的琴师。我曾由苏少卿先生授以老谭派，后由马宝刚先生领入余叔岩的艺术天地，卢文勤、刘曾复、迟世恭都曾是我的教戏老师。结识余慧清女士后，我把当时常在一起研习的王思及、邱正坚及琴师阎一川介绍给她，于是复兴中路余家就成为我们经常问艺和吊嗓的地方。有关余叔岩的一些往事，余叔岩对一些事物的看法，余慧清随口说出，我回家后，及时用笔录下，与相关史料对证，遇有不明之处，则去进一步采访。虽然本书下笔迄今只有年余，但知识和资料积累的时间很长。它既是对前人之述的一种有机的综合，也有相当一部分第一手的独家材料。

去年，余慧清女士在她八十岁时逝世了。据她的女儿李三秋告知，她在弥留之际还呼唤我的名字。我很后悔，那个时期去探望的次数太少，她老人家若有什么重要的史料忘了告诉我，那就是本书无可挽回的损失，是我不可饶恕的失误。或许传记也是一种“遗憾的艺术”，然而我有兴趣把余叔岩研究继续深入进行下去，通过修订，使本书的内容和认识不断完善，学术水平和资料价值得到提高。

我力图在五四以来的中国文化史和整个京剧老生发展史的背景下，在社会演变的运动过程中，展现余叔岩的一生经历和业绩，体现他的文化价值。与此同时，我也不愿为尊者讳，对他年青时的荒唐、晚年时的迷信、性格上的缺点、思想上的局限，都一一据实而写。金无足赤，人无完人，我要写出一个真实的余叔岩。写作中最令我困惑的是，文献资料常有相互抵触之处，也难免以讹传讹，因此必须旁征博引，深入调研，去伪存真，由表及里，以求正确的判断。我把考证结果，或写在正文里，或放在注释中。当然，作为一部传记，我也不希望它过于学究气，于是尽量在确保大关节目真实，性格逻辑合理的前提下，讲求一点可读性。我尤其重视前人留下的形象化记载和掌故轶事，努力把它们连缀起来，努力使情节完整。

当我在电脑前敲击这最后几键时，大有如释重负之感。出版社和这套京剧泰斗丛书的读者都在盼望着这本补写的，属于拓荒性的书；但我是业余写作，经常进入不了状态，有写作欲望时，却又常被琐事干扰，以致于交稿太迟。这是需要作检讨的，请求大家见谅。

承蒙吴小如教授披阅全部书稿并予斧正，特此感谢。

翁思再

一九九九年深秋