林兆华戏剧作品同名书，含有戏剧实况录像及幕后纪实两张光盘。

《老舍五则》分为小说卷和戏剧卷。由老舍之子舒乙先生推介，遴选了老舍先生最独特的五个短篇小说《柳家大院》、《也是三角》、《断魂枪》、《上任》、《兔》，并由王翔改编为戏剧剧本。五个故事都设定在北平，集中体现了九门之下的京味儿文化与市井民风，是一部多角度反映老北京市井人生的悲喜剧，人物对白京味儿十足，充分体现了老北京语言艺术的独特魅力。

《老舍五则》一部关于老北京的城市记忆。

五个短篇与其中的人物虽然各自独立、并无直接的关联，但其笔意与气质则体现了老舍透过对庞杂社会中各色人物的描写而反应出来作家对人类生存状态的哲学思考。

《柳家大院》讲述了受尽公公、丈夫和小姑子欺凌的倒霉媳妇悬梁自尽的悲剧。

《也是三角》挖掘了一对当兵的拜把子兄弟共娶一个媳妇的心理挣扎。

《断魂枪》则隐喻了文化的失传，由于洋枪、火车的发明致使功夫、镖局失去了其存在的价值。

《上任》以戏谑的手法，呈现了曾混迹黑社会的头人成为治安官后与以前同党的纷争。

《兔》是一首悲歌，上演了一个下海的男戏子与包养者之间的同志之恋。

小说卷

老舍五则，一部关于老北京的城市记忆

老舍那座城

柳家大院

也是三角

断魂枪

上任

兔

戏剧卷

《老舍五则》香港行写真

柳家大院

也是三角

断魂枪

上任

兔

节目单

我真爱北平。我爱我的母亲，怎样爱，我说不出……我之爱北平也近乎这个……我真愿成为诗人，把一切好听好看的字都浸在自己的心血里，像杜鹃似的啼出北平的俊伟。

论说巴黎的布置已比伦敦罗马匀调得多了，可是比上北平还差点事儿。北平在人为之中显出自然，几乎是什么地方既不挤得慌，又不太僻静：最小的胡同里的房子也有院子与树；最空旷的地方也离买卖街与住宅区不远。这种分配法可以算——在我的经验中——天下第一了。

北平的好处不在处处设备得完全，而在它处处有空儿，可以使人自由的喘气；不在有好些美丽的建筑，而在建筑的四周都有空闲的地方，使它们成为美景。每一个城楼，每一个牌楼，都可以从老远就看见。况且在街上还可以看见北山与西山呢！……好，不再说了吧；要落泪了，真想念北平呀！

北平是豪爽的，北平是宽大的。他包容着新旧两派，但他本身并不稍为之动摇。穿高跟鞋的摩登女郎与着木屐的东北老妪并肩而行，北平却不理这回事。胡须苍白的画家，住在大学生公寓的对面，北平也不理这回事。新式汽车与洋车、驴车媲美，北平也不理这回事。在高耸的北京饭店后面，一条小路上的人过着一千年来未变的生活，谁去理那回事？离协和医院一箭之地，有些旧式的古玩铺，古玩商人抽着水烟袋，仍然沿用旧法去营业，谁去理那回事？穿衣尽可随便，吃饭任择餐馆，随意乐其所好，畅情欣赏美山——谁来理你？北平有蓝天洁月，雨夏凉秋，与高爽的冬日气候。北平是清静的，它是一个住家的城市，每家都有一个院落，每院都有一个金鱼缸和一株梧桐或石榴树。他是一个理想的城市，每个人都有呼吸之地；农村幽静与城市舒适媲美。抬头可以看到西山的雄姿——然而距离一家大百货商店，只有一箭之地。

北平到底还是有他的春天，不过太慌张一点了，又欠腴润一点，叫人有时来不及尝他的味儿，有时尝了觉得稍枯燥了，虽然名字还叫作春天，但是实在就把他当作冬的尾，要不然便是夏的头，反正这两者在表面上虽差得远，实际上对于不大承认他是春天原是一样的。我倒还是爱北平的冬天……北平虽几乎没有春天，我并无什么不满意，盖吾以冬读代春游之乐久矣。

在南方每年到了秋天，总要想起陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。在北平即使不出门去罢，就是在皇城人海之中，租人家一椽破屋来住着，早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧绿的天色，听得到青天下训鸽的飞声。从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光，或在破壁腰中，静对着象喇叭似的牵牛花的蓝朵，自然而然地也能感觉到十分的秋意……秋天，这北国的秋天，若留得住的话，我愿把寿命的三分之二者去，换得一个三分之一的零头。  统观北平的四季，每季每节，都有它的特别的好处。冬天是室内饮食安息的时期，秋天是郊外走马调鹰的日子，春天好看新绿，夏天饱受清凉。

能够代表东方建筑美的城市，在世界上，除了北平，恐怕难找第二处了……北平的房子，大概都是四合院。这个院子，就可以雄视全国建筑……北平这个地方，实在适宜于绿树的点缀，而绿树能亭亭如盖的，又莫过于槐树。在东西长安街，故宫的黄瓦红墙，配上那一碧千株的槐林，简直就是一幅彩画。

一星期狂风，木叶尽脱，只树枝剩余一二红点子，挂枝柿子和海棠果，依稀还留下点秋意。随即是负煤的脏骆驼，成串从四城涌进。从天安门过身时，这些和平生物可能抬起头，用那双忧愁的小眼睛望望新油漆过的高大门楼，容许发生一点感慨……北平的知识分子的确不少，但是北平城既那么高，每个人家的墙壁照例又那么厚，知识能否流注交换，能否出城，不免令人怀疑。历史的庄严伟大，在北平文物上，即使不曾保留全部，至少还保留了一部分……在一个虽有历史却无从让许多人明白历史的情形下，北平的文化价值，如何使中国人对之表示应有的关心尊敬和重视，北平有知识的人，教育人的人，实值得思索，值得重新思索，北平的价值和意义，似乎方有希望让人稍稍明白！

P32－37

肇始

2008年8月，我陪林兆华导演去爱丁堡艺术节，途径伦敦，新维克剧院的艺术总监大卫兰邀请我们观看欧洲戏剧大师彼得·布鲁克的话剧《碎片／fragments》，之前这部戏曾被邀请到亚洲参加香港艺术节，中文名字叫《短打贝克特》。彼得·布鲁克撷取了贝克特的五个经典小品，《戏剧片段I》、《摇篮曲》、《无言剧II》、《空》及《来与去》，整个表演仅有二男一女三位演员。说来忒巧，彼得·布鲁克当晚也在，演出结束的酒会上，与林兆华导演相谈甚欢，后来我们去巴黎，他还特别安排助理马克接待我们参观他那所别致的剧院。贝克特的五个短篇被串成了一部完整的戏剧，这次经历似乎为《老舍五则》埋下灵感伏笔。

同年10月，林兆华导演的《哈姆雷特1990》首演结束后的聚会上，舒乙先生在场，我们谈到2009年老舍诞辰110年的戏剧纪念，大家都觉得不应该再去翻一回老账，比如把《茶馆》《龙须沟》《骆驼祥子》再重新演一遍，像是走过场，比较缺乏新意。舒乙先生当即倡议，是否可以在老舍的短篇小说中寻找突破，他绘声绘色地向我讲了《断魂枪》和《也是三角》，他的眼睛在昏暗中放射着兴奋的光，我想，这应该算是《老舍五则》的肇始吧。

改编

从《老舍五则》中，你可以看到老舍的世界观和价值观在解放前后有天翻地覆的变化。1949年以后，老舍是狂热的，他像一个吹鼓手，在讴歌着一个伟大时代的到来。他把无产阶级（穷人）归入“良民”的行列，比如《龙须沟》中穷街坊的相互帮衬，《茶馆》中常四爷一定要给乞丐一碗烂肉面等等，无不释放出“人性善”的光辉。但三十年代的老舍却充满了对“人性恶”的戏谑，就以《老舍五则》中的五篇作品为例，皆体现出作者对市井生活的鄙薄、无奈与嘲讽。《柳家大院》穷人之间的拆台与挤兑，《也是三角》盟兄弟的内心疏离与背叛，《断魂枪》对文化传承的绝望与放弃，《上任》黑白两道的利用与倾轧以及《兔》中梨园行的钱色交易等等，无不反映出老舍对社会与人性的批判。三十年代的老舍是一把锋利的刀，后来变成了一条沾满了蜂蜜又柔软无比的舌头。要说《老舍五则》与以往老舍戏剧的区别，那就是《老舍五则》是真正意义上的批判现实主义作品。

把老舍的小说改编成话剧，最大的困难在于，原作中没有足够的对白供你使用。老舍的小说或客观叙述，或以第一人称的角度进行故事的推动，其中是大量的心理描述。比如《上任》，完全是尤老二的内心活动贯穿始终。林兆华导演看了原作就给我打电话说，怎办啊？所以，在建立了对角色准确的定位后，在对白上也不得不狗尾续貂了。但我给自己规定了两个原则，第一，要改出一部反映老北京市井生活的话剧，语言必须是地道的北京话；第二，要保持老舍先生幽默的戏剧气质。

严格意义上说，《老舍五则》中只有《柳家大院》的原作是以老北京为故事背景，其余四篇似乎都发生在外省（最大可能是济南，因为三十年代老舍先生在这里生活将近四年），但为了统一戏剧的语言风格，话剧《老舍五则》的故事背景被完全置于皇城脚下，主要人物的对白均保持了正宗的京味、京字、京韵、京腔。

《老舍五则》延续了老舍先生的幽默气质，但这种幽默的力量不是来自于对平淡生活的插科打诨，而是埋伏在悲剧的情景之中，仿佛“悲喜交集”，令观众无所适从，所以其幽默的张力更大。

导演

我的剧本改完了，就跑到人艺林兆华导演的办公室。大导给我沏上一大杯绿茶，我就开始绘声绘色地朗读给他听，他一支接一支地吸烟，不多说，但一张口，就是一次精彩的提示。比如《柳家大院》中上吊的小媳妇是横尸在舞台中央的，林兆华导演就说，不能让她就死在那儿，要让她诈尸，坐起来说话，说完躺下去，忽然再坐起来，再说。《上任》是描写黑白两道的人，有两组黑社会的演员，我最初设想是把他们转变为一组。林兆华导演说，这样还不够，要让黑社会与官府的稽查员在角色上进行转换。这样的调整，使对旧时代官匪一家的描述跃然舞台。

你们将看到的舞美设计，是大导的创意。有一天，他用纸比划他的舞台设计。三片竹帘，并列成为表演的背景。竹帘的各自升降、前后的支撑角度、光影的变化可以形成不同场景。《柳家大院》中一条红色的上吊绳，其延展出来的想象力，令所有人震撼。大导沿用了中性的空间概念，把戏曲中的一桌二椅扩展成为两桌多椅，既借用了传统戏曲的空间表现手法，又解决了五篇完全不同场景的统一呈现。《柳家大院》的大杂院、《也是三角》的关帝庙、《断魂枪》的镖局、《上任》的办公室、《兔》的戏园子等，经过大导的整合，都形成了最具智慧感的自由转换。

在灯光设计上，大导也固执得狠，他坚持使用流动灯从侧幕对穿。有一天，刘佩琦一边发牢骚一边爆骂，“这他妈什么光啊，我一上台，晃得我晕头涨脑，台词全他妈忘了。”大导站在佩奇的身后，一声不吱。大导需要一种凌厉的光线，他要求演员克服，他要这样一种视觉效果，甚至牺牲演员的表演。比如很多演员在说，应该给一些面光，但大导并没有妥协。

然而对于表演本身，大导的方法有时又是放纵的，他会给演员更大的空间，而不是强加导演的意志。他认为，符合演员自身气质与感觉的表演是体现角色最好的方式。

雷恪生老师听说林兆华导演约他出演《老舍五则》，他第一个反应就是给舒乙先生打电话，他最怕大导又做“实验戏剧”，不知道要起什么幺蛾子。舒乙在电话里答复，“兆华说了，老舍先生的戏剧必须是现实主义风格”。雷恪生立刻表态，“师哥，我就要这句话！”

大导的“实验”是巧妙的，他沿用了现实主义的表演风格，但其舞台却令《老舍五则》充满了现代戏剧的装置色彩。

表演

演员的阵容不是追求明星效应，而完全从表演出发，雷恪生、刘佩琦、孙宁等在五篇短剧中分饰不同角色，对演员是一个巨大的挑战，也是最能过足戏瘾的，因为没有一个戏能像《老舍五则》那样，可以让一个演员在同一个晚上饰演几个身份、性格迥异的角色。雷恪生老师的表演是最生动有趣的，排练期间，他每次一出场，几乎就要被所有演员围观，他有极强的驾驭剧场和观众的能力。在香港葵青剧场的首演，开场是《柳家大院》，小王（李林饰）说“可我也没有把她（指小媳妇）打死啊”，老王（雷恪生饰）立刻接话“你打死她，还轮着她上吊”，话音一落，就是一个满堂彩，原来以为香港观众未必能理解剧情而忐忑不安的演员们一块石头落了地。

如果有可能看到雷恪生老师的排练脚本，那上面写满了圈圈点点、密密麻麻的修改、调整、注释与提示。

无论演出还是排练，在雷恪生老师的腰里像别子弹一样有两小瓶药酒，一瓶是自己享用，还有一瓶是预备着万一哪位爷要尝尝，不至于减少自己的用量。酒是自家泡的，包含了当归、枸杞、五味子、虫草等多种药材，无论用餐或排练间隙，他一定要呷上一口。

如果你是第一个到排练场的，你会发现刘佩琦比你一定早，刘佩琦的时间观念令整个剧组敬佩。他所承担的角色最多，台词也最重，他不停地背诵，他说要背到让台词拱嘴。但刘佩琦是天津人，北京话可不是都有准儿，他就请教雷恪生和曲剧团的艺术家。为了一个“草皮”还是“草皮儿”、“活冤爷”的重音是放在“冤”上还是“爷”上，他甚至打电话去求教。他为人有些矜持，但进入戏剧状态，他的爆发力令人吃惊。不过遗憾的是，他说这有可能是他的最后一部戏剧作品，可能是太多的影视邀约，让他在舞台剧上有些吃不消吧。但这并没有影响到刘佩琦的认真和敬业，他力图使算命先生、沙子龙、孙占元、俞先生形成截然不同的舞台性格，遗憾的是一个如此优秀的戏剧演员，被影视抢了去。

《老舍五则》和《茶馆》的相似之处，在于很多角色仅有几句甚至一句话，但角色的性格并不因为出场和台词少而立不起来，比如《柳家大院》的张二媳妇儿（甄莹饰）和《兔》的楚总长（雷恪生饰），虽然是很短暂的出场，但给予了观众强烈的印象。

北京市曲剧团演员的加盟令这部作品充满了浓郁的京味儿特色。舒乙先生一进剧组看到这些演员，就直截了当地“表扬”大导，“演员太好了，这些歪瓜裂枣的人你都从哪儿淘换来的”，无论形象还是语言，他们俨然都是从北京胡同、四合院里钻出来，别提有多么的妥帖。

北京话

北京话是这个戏的最大特色。我自小在胡同长大，我最清楚北京正在失去的不单是城墙、牌楼、胡同和四合院，北京也正在失去属于它自己的语言——北京话。上海话、广东话、四川话都在延续着其方言的生命，但北京话却正在消亡。一来，北京已经成为了一个不折不扣的移民城市，城市人口已经从解放初期的200万变为2000万，而且这个数字还在无限的扩大；二来，北京话与普通话之间本身就没有太大的差异，那种差异完全来自非常微妙的腔调、节奏与尾音，所以一般人认为普通话就是北京话，这是葬送北京话的主要原因吧。

马未都是北京话、王朔是北京话、梁冠华是北京话，那种“油腔滑调”确实让人过瘾。郭德纲不算“北京话”，他是天津普通话。之前的北京人艺是以北京话为主要戏剧语言的话剧单位，比如《茶馆》《鸟人》是北京人艺的专属，天津人艺和上海人艺想都别想，但自从于是之、林连昆们的消失，北京人艺也正在失去“北京话”的能力。现在“北京话”能力最强的反倒是北京市曲剧团，这帮大爷确实令人过瘾。《老舍五则》以北京市曲剧团为班底是唯一的选择。

我有一次向媒体呼吁，北京话应该申遗，至少是北京市的非物质文化遗产吧。再不想想辙，“北京话”要断。你有机会去听听六七十岁北京大爷大妈站在胡同口的闲聊，就是骂大街都脆生极了，过瘾！

收藏

首都博物馆收藏话剧《老舍五则》绝对不是噱头，是国际博物馆收藏的一种新形态。从以往博物馆的角度，似乎只有物质化的收藏，但随着博物馆展陈手段的革命与新技术的发明，原有的固态展陈已经落伍。作为唯一收藏北京历史文化的首都博物馆，锐意改革，大胆创新，在国内博物馆领域率先收藏一部反映老北京市井生活的话剧作品，并以新数字技术的形式录制，以体验式的全息播放为手段，保存、传播老北京文化样貌，是博物馆活化历史的一种有益尝试。

感谢

感谢舒乙先生、林兆华导演的信任，给我参与《老舍五则》剧本创编的机会；北京是老舍的城，我三生有幸也生长在皇城脚下、九门之内，可以接续老舍先生的神谕；感谢雷恪生、刘佩琦、孙宁、甄莹、秦鸣等艺术家在戏剧语言上的帮助，使《老舍五则》的话剧语言臻于完美；感谢许承章、高建民老师在岔曲音乐方面的教诲与支持；感谢李林同学甘做“百代”（谁不在排练场，均由他代演角色）的职业品格；感谢刘欣然、左旭在京剧方面的造诣，使《老舍五则》之《兔》得到质的升华；感谢秦士臣、王皓、郭曾蕊、池骋等北京市曲剧团的艺术家们，无论角色的重要与否，他们都全情投入；感谢保利明星功夫团的武术演员王建立、朱耿峰、邢锦程，是他们精湛的武功映衬出《老舍五则》之《断魂枪》的沙子龙讳莫如深、功高盖世。感谢韩江、李琪等台前幕后的全部工作人员。

感谢香港艺术节及苏国云先生，是他们在完全没有确定剧本和主演的情况下，冒险决定《老舍五则》参加2010年香港艺术节，我钦佩他们的前瞻性与对文化产品的判断力。

再次感谢舒乙先生，不计任何报酬、全心全意、不辞辛苦地推动《老舍五则》；再次感谢大导，用他的戏剧智慧与舞台灵感，使《老舍五则》成为中国话剧历史上一部有着重要影响力的戏剧作品。

感谢首都博物馆对话剧《老舍五则》的收藏！

2010年5月24日凌晨