他是当今诺贝尔文学奖呼声最高的以色列作家莫言、阎连科、毕飞宇尊他为文学导师。

《奥兹作品：故事开始了》——别出心裁的十堂文学课，阿摩司·奥兹带你游历小说的微观世界。

《奥兹作品：故事开始了》简介：作家最头疼的事，就是写故事时不知从何处下笔，对着一张白纸发呆。而他们绞尽脑汁写出来的开头，又总是被心急的读者匆匆读过。

在奥兹看来，故事的开头是应当细读的，它是作者和读者订立的合同。这合同有的暗藏玄机，有的是蜜糖陷阱，有的循循善诱，有的令人望而却步。而作者最后会不会兑现合同，以怎样的方式兑现，追究起来也颇为有趣。

在《奥兹作品：故事开始了》的每篇随笔中，阿摩司·奥兹都拿出一部名家作品的开头细加玩味。跟随这位睿智而风趣的作家、评论家和学者，我们到达一种新的阅读境界。跨过故事的门，便走进了作家的内心。

引言

可宇宙大爆炸之前究竟有什么东西呢？

难以察觉的树荫移动

谈特奥多尔·冯塔纳的《艾菲·布里斯特》的开头

谁来了

谈什·约·阿格农小说《在她风华正茂之年》的开头

一脸的郑重其事

谈果戈理《鼻子》的开头

山洪中的一根木头

谈卡夫卡《乡村医生》的开头

重大损失

谈契诃夫《罗特希尔德的小提琴》的开头

热、日子和风

谈萨·伊兹哈尔的长篇小说《米克达莫特》的开头

投入母亲的怀抱

谈埃尔莎·莫兰黛的长篇小说《历史》的开头

母牛怎么可能上到阳台呢？

谈加夫列尔·加西亚·马尔克斯的长篇小说《族长的秋天》的开头

把它弄出去，趁我还没吐

谈雷蒙德·卡佛的短篇小说《没人说一句话》的开头

从特努瓦到摩纳特

谈雅各布·沙卜泰的短篇小说《一头非常令人生畏的家养豹子的开头

结语

悠闲的乐趣

书到用时（译后记）

重大损失

谈契诃夫《罗特希尔德的小提琴》的开头

契诃夫的短篇小说《罗特希尔德的小提琴》于1894年首次出版，这个题目有四个方面都误导读者：故事中的罗特希尔德并不是那位大名鼎鼎的慈善家；他不是个小提琴手；那把小提琴也不是他的，直到故事快结尾才归他所有；他连故事的主人公都不是，只是一个陪衬人物，一个在婚礼上吹风笛的可怜的乐手，是个穷困的犹太人。

题目中的那把小提琴实际上属于一个名叫亚可夫·伊凡诺夫的，大家管他叫“青铜”。这位青铜，是个讨厌犹太人的老头子，粗俗猥琐而又没心没肺，以做棺材为生，有时候为了能挣上几个戈比，他和一群衣衫褴褛的犹太乐手在婚礼上拉小提琴。

尽管《罗特希尔德的小提琴》和《艾菲·布里斯特》同一年出版，它并没有描写一个和谐的世界，甚至没有描写一个表面和谐而实际暗藏危险的世界。然而，这个故事的开头和《乡村医生》之间还是能找到一些相似之处的：两个故事开头部分的基本前提在故事的发展过程中都被证明是错误的。开篇合同最终瓦解，回头再看，却发现一份大相径庭的合同：和《乡村医生》一样，在契诃夫的这篇小说里，读者需要再看一遍，并重估一切。

契诃夫的世界弥漫着细致的社会观察，淡淡的忧伤和悲悯的幽默，当然，与卡夫卡那噩梦般的世界相去甚远。但是，这个故事（以及契诃夫另外几篇小说）的开头部分所展示的合同却是误导人的。像《乡村医生》里的合同一样，它也是漏洞百出。

这是一个小镇，但是比村庄更悲惨，住的几乎清一色都是老头子，很少有人死，特别烦人。还有，医院和监狱也很少要棺材。一句话，生意很冷清。亚可夫·伊凡诺夫要是在某个大省城做棺材，他极有可能已经有了房子了，大家也会尊称他“伊凡诺夫老爷”。可是在这荒凉的穷乡僻壤他只是亚可夫，由于某些原因，他在外头的绰号叫青铜，他和任何一个普通农民一样，日子过得很是凄惶，住在一个单间小屋里，小屋又窄又旧，里面住着他自己、玛尔法、一个炉子、一张双人床、那些棺材、工作凳，以及所有的家什。

……当地的警察局长现在已经病了两年了，身子骨是一天不如一天。亚可夫本来是迫不及待地等他死呢，可是这个警察局长搬到本地区的大镇子上去治病，在那里一命归西了。这就算是至少十个卢布的损失了，因为这口棺材会很贵，里面衬着锦缎。尤其在夜晚，亚可夫会胡思乱想，想到这些损失就特别的心烦意乱。他把小提琴放在床上他的身边，每当他想到烦心事的时候，他就碰碰琴弦，小提琴在黑暗中就会发出铮铮的响声，于是他就感觉好受一些。

若没有冰冷地拣选细节，手术刀一般剖析人性，细心测量人物和真相之间的距离，这柔和的忧伤以及温暖宽厚的幽默就会给《罗特希尔德的小提琴》这篇小说打上伤感的印记。人物往往并没有意识到这一真相，要么就不承认它，可是读者可以从字里行间辨认出来。在这里以及其他短篇小说里，契诃夫就像是在化学家的天平上一样，在荒唐和心碎之间建立了一种精确的平衡。这份合同包含叙述者和读者之间口头上的理解，是一种不成文的默许，或是秘密的合同附件。有些东西读者往往要通过其反面才能理解。比如，第一句就是这样：本来是哀叹村子里很少死人，哀叹老年人“很少有人死，特别烦人”。这番哀叹是叙述者发出的，而不是主人公发出的，但是，读者在稍感困惑之后，就会领悟到，这番抱怨是这个棺材匠嘟囔出来的，因为他的“生意很冷清”。

青铜和玛尔法是一对没有孩子的老夫妻。叙述者历数他们那间寒酸的小屋的家什：“玛尔法、一个炉子、一张双人床、那些棺材、工作凳”，连玛尔法这个女人都算到家什清单里了——然而读者已经知道，叙述者已经把他自己的声音和那没心没肺的青铜的声音混合在一起了。

青铜极不情愿接受小孩棺材的订单，管做这种棺材叫“在这种无聊的事情上浪费时间”。这个细节在故事刚刚开始就出现了，证明了他爱贪占小便宜的心理（小棺材利薄嘛）。然而，到了故事的中间部分，读者了解到，青铜把对自己唯一的孩子的生与死的记忆从脑海中抹去了，那是他和玛尔法五十年前生的一个金发的女孩。只是在玛尔法死了以后，青铜才突然想起他的灾难，读者也才明白，这些年来，青铜硬起一副铁石心肠，为的是使自己不再痛苦。他讨厌做小孩棺材，并不仅仅表示他那愚蠢的贪婪，也暗示他那隐藏在内心深处的对儿童夭折的厌恶：夜里，从青铜的小提琴上发出的如泣如诉的旋律只不过是一首结结巴巴的农民版的《亡儿之歌》罢了。

开篇合同是误导人的，因为叙述者故意采用了这位老棺材匠的视角以及他的语言和行话，这样一来，叙述者就使读者必须完成一项审慎“解读”的任务：“贪婪”也是一个代码，指代深深的孤独。他看不上打造小孩棺材的活计，是要掩盖亲人亡故的痛苦。罗特希尔德的长笛那凄厉的旋律一响，青铜的内心就产生反感，实际上是为了防止再次撕开心灵的创伤。他一方面厌恶罗特希尔德和所有的犹太佬，一方面又笨拙地、强行地努力压抑内心深处某种和受苦人本能地抱成团的感觉，这两种感情混合在了一起。至于青铜所哀叹的重大损失，在故事的发展过程中，部分地承载了对虚度的光阴和对人类境况之“虚空的虚空”的哀叹。

故事的情节非常简单，甚至是极简主义的：一个乡村棺材匠的故事，他日子过得很艰难，靠在婚礼上拉小提琴挣钱补贴家用。他吝啬，脾气暴躁，喜欢吵架，一副铁石心肠，对生死都无动于衷：他所有的日子在他看来，就是成年累月地损失金钱。一天，他妻子病了，她早就盼着死，因此暗自高兴，觉得这样一死，她就再也不用过这种以泪洗面的日子了。棺材匠看见她这么高兴，开始对长期以来那么严厉地对待她感到内疚。他拉着这生病的女人去村子里的医生家，求他——还像是讨价还价——求医生的助手，那里唯一的一个人，治好她的病。可是那个狠心肠的老头子耸耸肩，很快就转向下一个病人了。老两口回到家，丈夫量了量妻子的身材，开始给她做棺材。他把这一笔“损失”也记在账簿上。在生命最后的几个小时里，他妻子试图让他想起他们曾有一个死去的女婴，可是他却想不起来了。给她办完丧事，他自己也病倒了。那个吹笛子的犹太人来找他说话，他就把一肚子的火气全撒在这个犹太人身上。他茫无目的地走到河边，街上的男孩子们冲他大喊大叫。回到家，他想起了那个女婴，回想他这一生，他觉得只是一连串的缺憾和损失而已。他把那把小提琴遗赠给了罗特希尔德。棺材匠死后，这个犹太人用这把小提琴拉出了哀伤得不可言喻的旋律。

小说题目中四个“骗人的地方”（罗特希尔德不是那位大亨；罗特希尔德不是一个小提琴手；罗特希尔德不是故事的主人公；那把小提琴也不是他的），到了故事的结尾，都出人意料地自圆其说了：罗特希尔德变成那把小提琴的主人后通过继承遗产而的确成了富翁；他不再吹风笛，而是成了一个小提琴手，继续演奏青铜的旋律。所以，读者一开始遇到在题目中隐藏着的事实，然后发现这些事实都是错的，只是到了最后一刻，又发现这四个骗人的地方都实至名归，尽管晚了一些。

P61-67

穿越奥兹的长廊

赵玫

开始讲一个故事就像是在餐馆和一个素昧平生的人调情。几乎每个故事的开头都是一根骨头，用这根骨头逗引女人的狗，而那条狗又使你接近那个女人……

这就是阿摩司·奥兹的“开头”观。

读奥兹的《故事开始了》，很享受的一种感觉。不是因为他对诸多小说开头所作的那些深邃而又充满新意的探求，而是，这样的一部关于小说的研究专著竟是出于一位作家之手。

因为是作家，便较之那些纯粹的评论家有了更为质感的思考。那或者来自作家本人的小说实践之后的一种切肤的体会。于是才能愈加透彻地了然小说的开头为什么是这样的，而不是那样的；而这样的和那样的之间又会有怎样的参差。不同的开头会对整部小说产生什么样的影响，而这影响又怎样最终呼应了这样或那样的初始的文字。

是的，这就是奥兹奉献予我们的他对小说“开篇”的理解。而我本人，如果不是读了奥兹的《故事开始了》，或许轻易不会在意那些开头的真正含义。

几乎从阅读此书的第一个段落开始，就本能地知道，这并不是一本写给普通读者的书。在某种意义上这书更像是写给作家的，抑或写给那些专门研究小说文本及至研究奥兹本人的评论家的。于是尽管这是一本出自作家本人的研究专著（并且是极为微观的，只涉及了小说的开头），但又不像是一本严格意义上的学术文本。这让我联想到一些国外大学的教学课程，教授们不单单要周而复始地讲述那些被定义了的教材，更要别出心裁地将他们获得突破的研究成果当作教材，传教于那些渴望新知识的莘莘学子。而奥兹的这份关于小说开头的讲义，很可能便是如此产物。

当读完奥兹写于1996年的“引言”，果然印证了我最初的感觉。此书确为奥兹在世界各地的各种中学、大学乃至于博物馆的系列讲稿。于是《故事开始了》就又不单单是写给作家的了，它也写给学生们，以及社会上所有热爱文学的人。

所以选择这样的一个话题作深入的探讨，想必是在奥兹阅读了无数小说之后，对小说的内在秩序发生了强烈的兴趣，尤其想要知道开篇和全文之间的起承关系。而完成这部自1995年到1996年的讲稿期间，奥兹或许正在创作或已经完成了他的第一部长篇小说《何去何从》。所以《故事开始了》和《何去何从》几乎形成了奥兹那个时期的一种“互文”，二者应该是并行不悖的，甚至相得益彰。

事实上我要说的并不是奥兹的小说，而是自文学启航的这个阶段开始，奥兹就显现出了他小说家的天才与气象。一度我曾以为此书完成于奥兹创作最成熟的时期，否则何以如此驾轻就熟，纵横捭阖，鞭辟入里。转而又想，奥兹如日中天之后，他又怎么会再有闲暇慢慢论说那些斑驳而斑斓的开头呢，尽管他是那么喜欢它们。

所以能在书中感受到奥兹的作家风范，是因为此书的叙述已完全超越了研究者的范式。奥兹几乎是以一种小说的方式在穿透那些文本，于是行文字字珠玑，无一处不精彩。即或讲述那些刻板的理念，枯燥的哲学，艰涩的思辨，奥兹所使用的依旧是那些既质感又动人心魄的语言。那是唯有写过小说的人才能写出的感觉和句子。所以读奥兹的书未曾有过一丝的烦闷，却有掩卷之后的一种悠长的意犹未尽。

总之，奥兹一定是在拥有了无比深厚的文学积淀之后才开始写作的。《故事开始了》佐证了奥兹所涉猎文学作品之多。而写作此书的前提一定是，他必须精读（不止一遍，甚至两遍、三遍、更多遍）那些大师的作品。奥兹带给我们的第一个收获，是我们跟随他认识了许多的作家和作品。一些是我们熟悉的，而另一些我们却一无所知。但奥兹显然深谙他们，对他们及他们的作品了然于心。于是，读《故事开始了》就仿佛是走在一道长长的走廊上。那长廊时而通透，时而曲折，却无限地深远。从冯塔纳到阿格农又到果戈理，然后是卡夫卡、莫兰黛、卡佛、马尔克斯……这长廊让我想到了罗伯—格里耶和雷乃一道完成的那部新浪潮电影《去年在马里昂巴》。同样长长的走廊，一忽儿明亮，一忽儿晦暗。穿越时，我们瞻仰了一座座矗立长廊两侧的大理石雕像。那些伟人中，如今只剩马尔克斯依旧在世。

在被选出的作家中，显然奥兹最钟情那些用希伯来文写作的以色列作家。他的同胞。是的，他的同胞，就意味着，他们有着几近于共同的信仰和人生。早期的犹太复国主义以及第二次世界大战中犹太人被迫害的历史，及至今天的以色列人不愿再提起那段屈辱的历史，甚至否定大流散时期犹太人那一如人类尘埃般的苍白。他们要重铸以色列人在世界中的形象，将自己塑造成如大卫王一般的强健和英俊。是的，从阿格农到伊兹哈尔又到沙卜泰，全书所论及的十位作家中，就有三位来自以色列。奥兹在谈论他们的时候总是加倍满怀深情，总是在他们的小说开头中探寻到更多的新意，总是深怀着景仰和敬慕地讲述他们的才华。

然后进入奥兹的“开头”。从操作程序上，奥兹如若想要强调开篇的作用，就必定先要为读者讲述故事的梗概。因为唯有知道了故事的来龙去脉前因后果乃至终局，才能更准确更捷近地进入奥兹的解析。于是奥兹的作家才华便因此无限张扬地表现出来，他几乎三言两语就能提纲挈领且极为生动地为我们描述一个故事（一些要几十万字才能说完的故事），以及倒腾清楚故事中那叠床架屋的人物关系。有时候他会游离于“开头”，尤其对那些他格外喜欢的情节不惜挥洒笔墨，甚至干脆对整部作品进行全面的“洗礼”。那显然是他的兴之所至，有时候要“偏离”很久很久以后才重新回到原先的轨道上。

在建立开头与全文关系的过程中，奥兹会告诉我们该怎样阅读这个开头，进而怎样辨析它和文本的纠结关系。他并且开宗明义提示读者：小说的开头就是作者和读者之间的某种契约。即是说，通过这契约你能在小说中得到什么，或者，你干脆就什么也得不到。而这有时候并不是读者的问题，而是作者根本不想让你找到那隐秘的并且很容易就被忽略的那个进入的通道。

于是透过奥兹的叙说，我们才真正意识到开头的紧要。有时候觉得开头就像所有的文字一样，是自然而然地流淌出来的，甚至和整个谋篇布局都没有关系。有时候确实是文字本身在带动故事，其中诸多不确定因素，导致了连人物的命运都与开篇时大相径庭。还有的时候就因为有了某个句子或某段文字，而有了后面波澜起伏的故事。又有的时候有了故事，却苦于找不到一个好的开头，因为那开篇的文字将决定整部作品的基调。有时候开头时行云流水，而另一些时候却又难产一般地举步维艰……

但无论我们是否意识到了开头与通篇的联系，但好像，哪怕是看不到的，感觉不到的，甚至哪怕是冥冥中的，开头最终还是左右了你的整个的写作。

作为作家，奥兹在论说中可谓纵横捭阖，多文体交混。时而白描一般的冷静，时而论辩一般的激情。进入纯粹理论后他用词严谨，缜密而准确；一旦回到了他所熟悉的小说层面，他便又立刻回归了那才情洋溢的作家本色。他或者将开头拆解开来，一句句解释；或者前后照应地兼顾所有的细节。在条分缕析中，他总是旁征博引，信手拈来，仿佛任何文艺现象都可以作为他论点的佐证。

作为作家的好还在于奥兹对小说内部结构的烂熟于心，所以永远不会有隔靴搔痒的尴尬。他不仅能看到文字的表面，还能感受到文字背后的意味。他不仅能参透文字的用意，还能体悟到作家的用心。小说何以如此开篇，又何以要沿着那条迷茫的路径发展下去。总之奥兹太知道其中的门道了，他就像潜伏其中的“线人”那样在揭示着某种奥秘，就像，他在述说他自己。

尽管此书是在述说奥兹的“开头”理论，但事实是，“开头”不过是奥兹进入小说的一个由头，而他所关注的始终是整个的文本。既然整部小说都在奥兹的视野中，奥兹的真知灼见便开始自由自在地飞翔：

——一个人怎样才能用语言触摸那混沌初开的体验？奥兹说，应该打破常规，把整个开头部分描写成一个连续不断的句子。或者在第一个声音和第二个声音之间创造出一种赋格曲。

——奥兹对语言的功能情有独钟，他认为有时候在语言的运用中，应当把语言当作音调，而不仅仅是标识的手段。用一串又一串的拟声词，用旋律多变的混合曲调，这样，语言突然之间就不再仅仅具有标识的功能，而是开始歌唱，开始舞蹈起来。

——在卡佛极为简约的小说中，为什么既没有写到希望，也没有写到失望，而希望和失望都在字里行间的缝隙中了。为什么在这个既没有感情，又漫不经心的描写中，奥兹他却能读出那个经过剪裁的内在的故事？

——面对马尔克斯《族长的秋天》，奥兹为什么会说，这部滑稽剧似的小说给我们提供的，是周而复始的精神混乱的永恒噩梦？

——为什么奥兹能从契诃夫的《罗德西尔德的小提琴》中发现悲剧性意识的转换？在契诃夫看来，悲剧感不再只属于高贵的丹麦王子，小说中那个小人物棺材匠在临死的那一刻，也上升到了悲剧意识的高度。奥兹认为，这是来自于契诃夫的伟大革新。

——奥兹好像格外垂青于意大利女作家莫兰黛的小说《历史》。在论析中不厌其烦地讲述“二战”中德国士兵怎样强奸了意大利女人。然而奥兹所热衷的并不是这一事件本身，而是在这个事件中不断出现的情感的错位。马上要开赴非洲前线的年轻士兵，无非是想在罗马女人的身上找到母爱。然而为了隐匿自己的犹太血统，女人拒绝了这个年轻人（尽管他三天后将死于这场战争）。但女人的拒绝不是因为仇恨，而是来自她内心的恐惧。于是德国士兵错将拒绝当作了羞辱，进而导致了他的强奸行为。他们都没能正确理解对方的情感需求。正如奥兹所说，这是莫兰黛用梦魇般的光芒照亮的一幅令人恐怖的画卷。奥兹还说，这就是莫兰黛情欲加神秘的小说与乐意选择它的读者订立的一份内在的、具有神学意义的、藏而不露的合同。

……

这就是，《故事开始了》。这就是，这个人，怎样说都说不尽的，阿摩司·奥兹。

书到用时

翻译阿摩司·奥兹的散文集《故事开始了》，感受最深的就是我们中国的那句老话：“书到用时方恨少。”

的的确确。

当初，译林出版社约我翻译这部书时，我还颇有些沾沾自喜。对奥兹还是熟悉的。在此之前，他的主要作品的中译本我都看了，甚至还看过他一两本书的英译本，很喜欢这位当代以色列文学泰斗。自我感觉，翻译奥兹这一本薄薄的小书，应该是驾轻就熟，不在话下。自我感觉，熟悉这个作家的作品，那么翻译起来就不应有太大的问题。

但真正看了原书之后，感觉就不那么轻松了。

是的，正如本书英文版内容简介中所言：这本书是“寓教于乐”，“可读性强”。作者写的是文学评论，但他又是一个伟大的小说家，用小说家的语言写出的文学评论，自然不少地方就写得妙笔生花、妙语连珠、妙不可言、妙趣横生了。比如作者在引言部分，就把作品的开头部分比作“在餐馆和一个素昧平生的人调情”，“几乎每个故事的开头都是一根骨头，用这根骨头逗引女人的狗，而那条狗又使你接近那个女人”。当一个作者枯坐在书桌前，冥思苦想就是想不出一个像样的开头，奥兹说，这是“恐怖的经历”，“坐在一张白纸面前，它冲你咧着没有牙齿的嘴巴笑”。这样饶有趣味的地方可谓俯拾皆是，因而．读这样的文学评论，毫无枯燥乏味之感，恰恰相反，您处处能感到作者的真知灼见，处处能发现思想的火花。奥兹的这本小册子，您说是文学评论当之无愧，说是散文集也未尝不可。

然而，真要是读下去，并且要翻译出来，难度还是不小的。可以说，远远超出了译者的想象。

书中评论到的果戈理的《鼻子》、卡夫卡的《乡村医生》等作品，我们中国读者都很熟悉，我们需要了解的是，在奥兹这位当代文学大家眼中，这些作品是什么样子的。这不是很困难。难就难在，作者评论到的许多作家和作品，我们中国的读者感到非常陌生，有的干脆是闻所未闻。

译第一篇《难以觉察的树荫移动》，译者就感到了“难以觉察的”陷阱和困难。该文评论的是19世纪最重要的德语现实主义作家特奥多尔。冯塔纳的《艾菲·布里斯特》的开头。也许是隔行如隔山吧，我根本没有听说过这个作家。后来通过查阅资料了解到，这部作品曾被列入《西方正典》，是多么多么的重要，但就我手边有限的资料来看，我国也只在上世纪80年代出版过一个中译本。由于年代久远，普通读者恐怕对冯塔纳本人也了解不多。

第二篇谈1966年诺贝尔文学奖得主，以色列著名作家阿格农的作品《在她风华正茂之年》。阿格农本人对于中国读者来说并不陌生，我国翻译出版过他的名作《婚礼的华盖》和《一个简单的故事》等作品。然而，代表阿格农创作最高水平的作品却是《就在昨天》，“被认为是他最伟大的作品”(见诺贝尔奖官方网站阿格农小传部分)，而不是这两部作品。这部长篇小说创作于1945年，直到2002年才首次出版了英文版，译名为Only Yesterday，由巴巴拉·哈莎夫(Barbara Harshav)翻译，美国普林斯顿大学出版社出版。目前我国尚无中译本。奥兹本人也非常推崇阿格农这位文学前辈，还专门写了一部专著，叫《静默的天堂》，论述《就在昨天》和他的其他作品。《在她风华正茂之年》，是阿格农的一篇著名的短篇小说，笔者查了手边的资料，也未见翻译介绍。

《热、日子和风》分析了当代以色列作家萨．伊兹哈尔的长篇小说《米克达莫特》的开头，《从特努瓦到摩纳哥》评论的是雅各布·沙卜泰的短篇小说《一头非常令人生畏的家养豹子》的开头，这两个作家和作品，我们更是闻所未闻。

至于书中偶尔提到的作家，如当代以色列诗人哈伊姆·纳赫曼·比亚利克、纳坦·阿尔特曼和剧作家哈诺赫·莱文，中国读者了解得就更少了。

总之，我不怕读者诸君笑我孤陋寡闻，反正这些作家和作品，我是从来没有听说过。

这样您就明白，我为什么一开始就感叹“书到用时方恨少”了。

不了解作家和作品，奥兹在评论时引用的也就那么一点点，连“窥一斑而知全豹”都不可能做到。这样，翻译时就找不到感觉，很多时候不知道奥兹所指为何物，就不敢轻易落笔成译。所以，译者花费了大量的时间和精力，查找相关资料。尽管如此，对奥兹的诠释是否准确，也不是十分有把握，恐怕还需就教于大方之家。

此外，书中明显的文化差异和浓厚的宗教氛围，也给本书的翻译造成了不小的困难。

从这个角度讲，译者还远远没有达到和原作者“平起平坐，谈情说爱，毫无顾忌”(董桥《三“家”村》)自由交流的程度。违译作者的作品，就感到为难了。

而另一方面，通过阅读本书，读者毫无疑问会和译者一样，获得当代外国作家和作品的许多信息。作者评论的独特角度和宽阔的视野也会把读者带入一个宽广的文学天地，在品味大师的名作的过程中，获得巨大的“阅读的纯粹乐趣”。从这个意义上讲，这本书虽然只有区区一百多页，却是一部很厚很厚的书。

译者在翻译时谨小慎微，如履薄冰，唯恐没有传达出作者的本意。尽管如此，限于本人的学识和水平，错漏之处恐怕在所难免，诚望读者批评指正。

2009年6月初稿

2010年10月改定

本书是慢速阅读教程的入门：阅读的乐趣和其他乐趣一样，应该是小口啜饮，慢慢品味。

——阿摩司·奥兹

他就像个业务纯熟的杂货店老板，拉着你的手，不是去看他的店，而是去逛集市货摊，边逛边说：“看看这部卡夫卡身上的鳞片。”或者：“喏，契诃夫就该是这个味儿！”

——乔纳森·利瓦伊，《洛杉矶时报》