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艺术史研究于何处起源？

它与艺术的关系如何？

两百年间，艺术史研究的目标和方法经历了怎样的改变？

从古典时期起，艺术的历史就不断被书写及重写。历史学家、哲学家、心理学家及人类学家纷纷在这一领域发声，改变了我们对于“艺术史是什么及将会是什么”的看法。

唐纳德·普雷齐奥西著的《艺术史的艺术——批评读本》选介了艺术史研究领域迄今为止最具开创性与影响力的35篇批评文章，并配以相关作品图片。从古典理论到现代主义，从现代艺术史与科学考古学创始人温克尔曼，到当代艺术史学大师级人物贡布里希，35位学术巨擘及艺术家，帮助读者从第一手资料了解艺术史的发展脉络。

唐纳德·普雷齐奥西著的《艺术史的艺术——批评读本》分为九章，每章聚焦一个艺术史研究议题：美学、风格、作为艺术的历史、图像与符号、性别、现代与后现代、解构主义、博物馆学等，所选介的文章作者也呈现出多样化，从温克尔曼到坎科利尼，从康德到福柯。编者普雷齐奥西教授为每个主题均撰写导言，以批判性的阐述，为读者提供了背景信息与参考书目。

导言

 唐纳德·普雷齐奥西：艺术史：创造视觉的清晰［1998］

第一章 作为历史的艺术

 约翰·乔基姆·温克尔曼：关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见［1755］

 惠特尼·戴维斯：分裂的温克尔曼：哀悼艺术史之死［1994］

 迈克尔·巴克桑德尔：意图的模式［1985］

第二章 美学

 伊曼努尔·康德：答复这个问题：“什么是启蒙运动？”[1784］

 伊曼努尔·康德：判断力批判[1790］

 G.W.F.黑格尔：美学［1835—1838］

第三章 风格

 海因里希·沃尔夫林：艺术史原理［1915］

 戴维·萨默斯:“形式”—19世纪的形而上学与艺术史描述的问题［1989］

 迈耶·夏皮罗：风格［1953］

 恩斯特·贡布里希：论风格［1968］

第四章 作为艺术的历史

 阿洛伊斯·李格尔：罗马晚期艺术意志的主要特征［1893］

 阿比·瓦尔堡：北美普韦布洛印第安人地区的图像［1923］

 埃德加·温德：瓦尔堡的“文化科学”概念及其美学意义［1930］

 玛格丽特·艾弗森：拯救瓦尔堡的传统［1993］

第五章 意义的机制：图像志与符号学

 于贝尔·达弥施：符号学与图像志［1975］

 米克·巴尔、诺曼·布赖森：符号学与艺术史：关于语境和传播者的讨论［1991］

 欧文·潘诺夫斯基：《甚至在阿卡迪亚也有我》：普桑与挽歌传统［1936］

 路易斯·马林：走向视觉艺术的解读理论：普桑的《阿卡迪亚的牧人》［1980］

第六章 现代性及其不满

 罗莎琳德·克劳斯：扩展领域中的雕塑［1979］

 米歇尔·福柯：什么是作者？［1969］

 克雷格·欧文斯：寓言的冲动：走向后现代主义的理论［1980］

 安德烈亚斯·许森：勾勒后现代［1984］

第七章 性别问题

 纳内特·所罗门：艺术史规则：忽略之罪［1991］

 丽莎·提克纳：性与再现／再现中的性：五位英国艺术家［1984］

 玛丽·凯利、保罗·史密斯：没有本质的女性特质［1982］

 阿米莉亚·琼斯：后女性主义、女性主义的快感和身体化艺术理论［1993］

第八章 解构主义与阐释的限度

 史蒂芬·梅尔维尔：新透视的诱惑［1990］

 马丁·海德格尔：艺术作品的本源［1935］

 迈耶·夏皮罗：作为个人物品的静物画：一则关于海德格尔与凡·高的笔记［1968］

 雅克·德里达：定位中的真理的还原［1978］

第九章 他者：艺术史与博物馆学

 蒂莫西·米歇尔：东方主义与展览秩序［1989］

 卡罗尔·邓肯：作为仪式的艺术博物馆［1995］

 安妮·E.库姆斯：发明“后殖民”：当代策展中的混杂性与赞助者［1992］

 内斯托尔·加西亚·坎科利尼：再造护照：多元文化主义争论中的视觉思想［1994］

 唐纳德·普雷齐奥西：艺术史的艺术［1998］

后记

注释

文本目录

插图目录

作者说明

术语解释

译名对照表

关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见

约翰·乔基姆·温克尔曼，1755

一、自然之美

世界上越来越广泛地流行的高雅趣味，最初是在希腊的天空下形成。其他民族的一切发现，可以说是作为最初的胚胎传到希腊，而在此地获得完全另外一种特质和面貌的。据说，米涅瓦由于这个国家的气候温和，没有选择其他地方而是把它提供给希腊人作为生息之地，以便产生杰出的人才。

这个民族表现在作品中的趣味，一直是属于这一个民族的。在远离希腊的地方，它很少充分地显示出来，而在更为遥远的国度里，这一趣味的被接受则要晚得多。毫无疑问，这一趣味在北方的天空下全然缺乏；在这两种艺术—希腊人是这两种艺术的导师—很少有崇敬者的时代是如此；在柯列乔最出色的画作在斯德哥尔摩皇家马厩里被当做窗户挡板的时代也是如此。

然而不能不承认，奥古斯都大帝的统治时期确实是幸运的时代，在这个时代，这两种艺术像外国的侨民一样，被引到萨克森。在他的后继者德国人提图斯时代，这两种艺术在这个国度里生长并促使高雅趣味传播开来。

为了培养这种高雅的趣味而把意大利最伟大的珍品和其他国家绘画中完美的东西展现于全世界，是这位君主伟绩的永久丰碑。他的这种使艺术流芳百世的努力从未间断，一直到把希腊大师们真正的、无可争辩的、第一流的作品加以收集，供艺术家们模仿。

从此打开了艺术的最纯真的源泉。找到和享受这些源泉的人是幸福的。寻找这些源泉，意味着到雅典去；而对艺术家来说，今天的德累斯顿将是雅典。

使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。有人在论及荷马时说，只有学会理解他的人，才能真正移心动情，这句话也适用于古人特别是希腊人的艺术作品。对于这些作品，只有如同对待自己的挚友一样，才能发现，《拉奥孔》（Laocoon）和荷马一样不可企及。惟有如此亲切地认知，才有可能像尼科马库斯对宙克西斯的《海伦娜》所作的评价那样。他对一位斥责这幅画的外行说：“你要用我的眼光去鉴赏她，她将显得像一位女神。”

米开朗基罗、拉斐尔和普桑正是用这种眼光来观看古代的作品的。他们从源流中汲取了高雅的趣味，而拉斐尔正是在这高雅的趣味形成国度里汲取的。众所周知，他曾派青年人到希腊去为他描绘古代文物遗迹。

出自古罗马艺术家之手的雕像处处都和希腊的范本相似，正如维吉尔的狄多女神被众神女簇拥，以及与此相应的狄安娜由小女神护卫，都是为了保持与荷马的纳西卡雅相似，因为维吉尔力求模仿荷马。

《拉奥孔》对于罗马艺术家与对于现在的我们，意义相同。因为波利克里托斯制定的法则，是艺术的完美法则。

不必讳言，在希腊艺术家最出色的作品中存在着某些漫不经心之处。举例说，美第奇的维纳斯身下附加的海豚以及玩耍的孩童，迪奥斯科里季斯创作的描绘了戴奥米底斯和雅典娜神像的玉雕上主体形象之外的部分。大家知道，刻有埃及和叙利亚国王形象的最优美的钱币反面的制作，很难与正面的国王形象相媲美。在这些漫不经心之处，伟大的艺术家总是贤明的，甚至他们的缺点也是颇有教益的。我们应该像卢西安欣赏菲迪亚斯的《朱庇特》那样，是看朱庇特本身，而不是他脚下的小石凳。

希腊作品的行家和模仿者，在他们成熟的创造中发现的不仅仅是美好的自然，还有比自然更多的东西，这就是某种理想的美，正如柏拉图的一位古代诠释者告诉我们的，这种美是用理性设计的形象创造出来的。

P25-27

《艺术史的艺术》是为编写艺术史的批评史而作的资料汇编。它不是按照通常的自成一体的“艺术史学史”来编辑的，也不是有开头、中间和结尾的历史小说。它更像是一些有争议的事物的集合和汇聚，每一个事物与其他事物都有多重的联系，每一个事物都可以收在这个集子里，也可以收在别的集子里。按照过去的意思，它也是一个“文选”——各种事物的一个总计，事物的丰富多彩好比一个花园；一个文本的收集，在某种意义上，这些文本本身就被赏识为优美的艺术作品。

本书是文章的合集，文章选自过去两百年已出版的一些主题相互关联的书籍。其中每一本书在其自身的时代(与在其他时代不同)不是激发争论，就是被其他作家用来让自己参与更加多样的、激烈的、通常是持续不断的辩论。一些争论直接提到那些与它们并置的论文。对同样的问题或艺术作品有一些交叉的审视。它们都以不同的艺术“历史”的构架，以针对艺术史与批评的社会作用的不同视角，并以更广阔的现代性的事业，涉及当代“艺术”现象的本质与命运。

文集不是作为孤立的纪念碑来看待的，虽然其中一些已有永久的影响——在某种意义上它们已有自己的生命。它们也不被处理成去模仿发展道路上的单一主流。它们在这儿不是虚假地集合起来“为自己说话”，好像挂在现代主义画廊光秃秃的墙面上的绘画作品。在《艺术史的艺术》中没有空白的墙面。它的墙面上充斥着笔迹、路标、偶尔的涂鸦，被通向其他空间的通道，以及引导观众走向更多标本、各种来源和其他可能世界的邀请和挑衅所分割。

这个文集中的所有文本最初都是产生于过去两百年在世界各地非常激烈的论战与辩论的环境中，通常是它们自己挑起这种争论。在这里，争论是在一系列讨论、解释和批评中展开的，其目的是鼓励对于其批评与历史形势的重要方面的理解，使读者能以对话和质疑的方式参与讨论。总之，文本被置于大量的重写或重叠之中。文集可以穿过各个方向，沿着几条交叉的道路行进，那些经过和围绕一个文本得出的问题或主题通常会以同样的或变形的方式重新出现在其他地方。联系和标记文本之间的区别的相关解释是作为讨论的催化剂和工分。通过这张文本与重写的门票，它们也指示了可供选择的道路。组织

《艺术史的艺术》在格式上是围绕一些主要的辩论与主题而被组织的，这些辩论与主题自18世纪以来已与关于人的本质和认知的知识生产相联系。彼时“美学”作为一个明确的研究对象已有了清晰的学科文献的特征。文集照顾到不同的方式，艺术史在这些方式中被视为社会与认识论工具的构成，作为这些政治实体的支撑与辩护者而出场的现代民族一国家，以及个体和集体的身份的观念、构成和维持(先是欧洲，后来是世界各国)都以此为基础。

读本涉及很多大家熟悉的题材，艺术、美学、历史、风格、意义、阐释的草案、知觉、身份、性别和种族。各章的分配也是根据这些主题，文本的编排大约按照年代的顺序，从18世纪后期到20世纪后期。每一章还包含一个相关阅读的目录，以便读者进一步研究。提交的文本以及推荐的那些文本对于理解艺术史的历史是有益的，对于博物馆的发展和博物馆学的实践是一个补充。它们的目标是突出一些基本的问题，这些问题被近来竞争理论和方法论的学院争论所掩盖。

如前所述，论文的选择与阅读的顺序并不意味着制定了一个想象中单一的艺术史的叙事史。非常明显，任何这类叙事都不是一个小问题，而是学科的多样性、其各自不同的任务和动机，以及通常相对的社会、政治或意识形态运用到已置人过去和现在的这种单一谱系和叙事历史中的问题。《艺术史的艺术》有一个明确不同的目标：在两者的意义上，为读者提供已被其经验证明的生产的和有用的资源，以及继续讨论艺术史的艺术的状况的出发点。

特别为这本文集撰写的两篇文章也被收录进来，目的是确定文集的框架(如果导论是遮挡入口的帘布，那第一篇论文就是入口或门廊，第二篇则构成了出口)。第一篇论文“艺术史：创造视觉的清晰”，意在对于艺术史的主题——或对象——作整体概观，可以想象为一个小的望景楼，或可能是一个引廊，提供了从整个文集中抽取的问题的一个概要或大纲(当然，和任何概要一样，都不是中立的或单纯的)。后一篇论文(“艺术史的艺术”)是对于前在文本的讨论，包括对第一篇论文本身的回溯思考：它是对整体的一个重写，也是通向另一旅程和另一世界的十字路口。

两篇论文在整个文集中的作用如同变形的补充，就像在小汉斯·霍尔拜因(Hans Holbein the Younger)的《大使》(The Ambassadors，1533)中的奇怪形状[图1]，倾斜的焦点在画面上显示出另外隐藏的观点和不同的解读，形成了更大的集合。这样，两篇论文“读”出了整个文集的另外的意思。它们彼此相关，在同一框架中阅读，前后两篇论文构成轮流合作呈现的面貌，或一个“视觉幻想”的表面；一个摇摆的和谜一般的双重形象——一个技艺与张力的仿像(如果它可以变得清晰)，即在艺术史的历史上发挥作用的技艺，并使它保持活力的张力。

在这本文集的前言里，我提到我的角色就好比是个汇编文集的人，自己也卷入各种讨论之中。你们应该已经注意到，本书每章开头部分的讨论都极力避免留下一种难以企及的印象，即一种中立的结构，独立于这一框架之外。我希望通过这本书澄清，任何一种“没有立场的立场”都是一种霸权梦想的一部分——想要自称为是理性本身，而不是“解释”。

任何一种体制或学科的观念，作为一种展开调查和分析的中立场所或舞台，本身都是一种解释，同时也是它声称要去监督的争论的一部分。这仍然符合艺术史的历史，正如在本书中所看到的，显示出一种不可约的矛盾心理和持续的摆动，处于审美的自主性、特殊性，以及审美的预见性的表达之间：作为独特和不可约的客体，一种有界的本质，一种表述、介质、再现，或某些更基本、实在、真实的东西的结果(精神、政治经济、种族、性别，等等)。作为纪念碑和文献的艺术作品。

“艺术史”这个名字把这些近两个世纪以来一直无法解决的矛盾加以体制化了。或许，只有从根本上改变这些讨论的关系才能解决这些矛盾：这可能将使“艺术史”变得面目全非。凭本书前面对这些无法辨认的艺术史的些微瞥视是难以做到的，或是近来艺术史的历史的终结也绝不可能。

所有体制结构和学院课程都始终倾向于掩饰争论，艺术史也不例外。尽管各有不同，但它们达成一种神秘的共识，依据一种大学本身的看似中立的标准进行掩饰，对于不同观点的表达，或是采取如自由购物中心或“观念的市集”(想必只有强大的和资金充足的才能存活下来)的方式，或是采取另一种不那么残酷无情的折中的“多元主义”。

在这本文集中，我们已看到这些立场的各种表述、改造和变形。我的目的是为读者并置和添加一些特别有用、发人深省的资源的例证，以建构艺术史学科的批评的历史——既是艺术史的艺术，也是作为一种艺术的艺术史(这两点在本书中非常突显，密不可分)；同时，展望艺术史的未来。在这个过程中，我们或许能够想象某些选择性的未来可能性，这种想法在过去可能零星出现过。

我将以一句引言作结，这句话简明扼要地(如果不是有意地)概括了我们有时称之为“艺术史”的这一领域两百年来危如累卵的漫长历史中所有的争论和梦想。这段话的作者是一位巴黎室内装潢师，盖提博物馆(Gelty Museum)聘请他为正在洛杉矶山顶上兴建的全新现代艺术博物馆提出有关色彩的建议，这座晚期现代主义(LateModernjst)画廊室内只有一片光秃秃的白色。当《洛杉矶时报》问到他的计划时，这位室内设计师说：“建筑是要去体验的，而不是拿来谈论的。”这一说法必定会含有和唤起某种相反的涵义(在这里反过来正好切题)，一方面概括了艺术史的艺术的历史，一方面总结了作为一种艺术的艺术史的历史：艺术史的艺术注定是动人的，不论是不被言说的，还是被言说的。

本书是目前介绍艺术史研究的最优读本。它令整个艺术史领域“陌生化”，彻底反映出这一领域的基本过程和假设。

——诺曼-布赖森(Norman Bryson)哈佛大学教授这本书将激发出有价值的讨论和思考。并且编者所持的批判性立场，让它不止于是一本引人瞩目的文集。

——罗伯特·S.尼尔森(Robert S.Nelson)芝加哥大学教授