马蒂斯一生都在做着实验性探索，他是色彩艺术的理念大师，他不像其他画家一样再现自然，而喜欢用色彩平衡心灵，他研究东方和北非的配色法，发展成一种对现代设计有巨大影响的艺术风格，他一生都在梦想并实践一种平衡、纯洁、静穆的艺术，董诗兵编著的《安静的野兽(马蒂斯画传)》是一代大师传奇生平全息记录，传世佳作全面解析，代表作品局部图解，让我们在色彩的平衡中体验心灵的和谐。

在所有的艺术门类中，东西方文化交流融合障碍较大的，无疑是美术和古典音乐。就像我们很难有耐心欣赏西方交响乐和歌剧一样，我们也搞不懂那些“不知所云”的美术作品画的是什么，更不可能对那些色彩、造型怪异的画派产生好感。

天才的达·芬奇、孤僻的塞尚、疯狂的梵高、怪诞的达利……

他们的人生背后隐藏了孤傲、偏执、冷漠，还是愤怒、扭曲、仇恨?为什么乱涂乱画也价值连城?为什么草稿也受人追捧?为什么未完成的作品也成为艺术杰作?为什么恶评如潮的作品几年后突然升值?他们还有哪些我们不知道的秘密？我们怎么祥才能看得懂他们的艺术？所有这一切，在董诗兵编著的《安静的野兽(马蒂斯画传)》中一一解答。

达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗、毕加索、达利、梵高、高更、雷诺阿、马蒂斯、马奈、德加、莫奈、塞尚、提香，14位艺术巨匠人生轨迹全记录；全角度解析，局部图解，2000幅世界遗产级名画欣赏指南，揭示其传世恒远的价值。

序言

第一篇　野兽派大师

 第一章　野兽派的渊源

 第二章　大师的启蒙

 第三章　点彩主义的影响

 第四章　野兽派的领袖

 第五章　成功之路

 第六章　尼斯的辉煌

 第七章　预言成真

第二篇　马蒂斯作品赏析

第三篇　马蒂斯年表（1869～1954）

第四篇　附录　图片索引

19世纪末，印象派名家迭出，乔治·修拉、文森特·梵高、保罗·塞尚以及保罗·高更等人各领风骚。欧洲绘画发展到这个时候，传统的准则和观念发生了根本的变化。

印象派是现代人叛离文艺复兴造型体系的起点。在印象派作品中，人们看不到界定物体形状的清晰的轮廓线，古典式的坚实形体在悄悄地蜕变。印象派画家致力于表现自然中光色的瞬息变化，他们对客体所持的态度是自然主义的。尽管他们仍然遵守文艺复兴式的透视法和构图原则，但在他们的作品中，作为绘画基本要素之一的色彩已现出其独立价值的端倪。印象派画家用来捕捉光之闪烁的色彩开始挣扎着摆脱它历来所承担的任务——描摹客观物象。画家的颜色很少经过调和，保持着很高的明度。这些颜色在画面上并列、交叉，构成物象，通过观众的视觉作用进行调和。于是色彩变得活跃起来，有了新的力度。印象派对色彩的探索到此便停止了，他们伟大的使命已经完成了。

修拉是印象派与野兽派、立体派之间的桥梁。在他的《大碗岛的星期天下午》这幅巨作中，修拉以印象派的直觉为基础，分割了色彩，将纯色并列在画布上，并将人物、景物进行了前所未有的简化，达到一定程度上的抽象，这对后来的马蒂斯及抽象艺术有很大的启示。不过，这幅画也明显地体现了文艺复兴原则：严格的透视法与空气深度感。

莫奈和修拉对物象的描绘多具客观性，而塞尚则有所不同。他不满足于印象派过于追求飘忽不定的光色与空气的做法，而去寻求坚实永恒的美，用色彩重新创造自然。他从印象派那里获得明快的色彩，却致力于用色彩之间的对比来表现形状和体积，于是色块的对比取代了明暗的对比。在他的画中，色彩不再限于视觉经验，这一点使他与印象派拉开了距离。塞尚的静物画显示出对透视原则的突破，多点透视的运用使他可以重新安排物象，根据需要组合色块之间的关系，从而产生了特有的超自然的美。

色彩到了梵高手里，便像着了魔似地狂舞起来，他对色彩的控制达到了一个前无古人的高度。在梵高的世界中，绘画要素不再是描摹客体的手段，色彩、线条、笔触与形体纠缠着，牵动着他所有的情感神经。在他的画中，文艺复兴式的透视在宏观上控制着画面，这非但没有遏制梵高火一样的激情，反而加强了画面的张力，造成了一种紧张感。透视与图案式的色块发生了强烈的对抗，使画面的情绪越发激昂。

比其他人更进一步，高更则彻底摒弃了印象派画家所持的绘画是表现视觉直接经验的观念。因为受到了东方艺术的启发，高更用粗黑的轮廓界定形体，以色面构成景物，强调平面效果，产生了特有的装饰感。

西方绘画经过莫奈、修拉、塞尚、梵高、高更等人的艰难探索，发生了本质变化，绘画从对客体的描摹转变为独立于自然的精神实物，画家在表现形式上获得了更多的自由，这是西方绘画艺术的转折点。只有了解了这个转折点，才可能真正了解野兽主义以及马蒂斯的艺术。

提起野兽派，不明就里的人多半会将它与粗野、猛烈甚至狂暴联系一起，而事实上，野兽派的绘画与“野兽”一词的表面字义相去甚远，野兽派的绘画语言非但没有洪水猛兽般凶猛，反倒具有一种优雅、温和的品质。

野兽派产生于20世纪初的法国。它并没有形成一个有纲领、有理论的画派，而是由一定数量的十分有信心的画家一时聚合的结果。促使这批美术家走到一起来的根本原因，是他们全都渴望摆脱传统的束缚。在新的世纪，凭着内心的指引，借助非再现性的色彩语言，他们自由酣畅地表现自我，最大程度地实现了美术的解放。

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说起西方美术，即使在现代教育和东西方文化交流相当普及的今天，大多数中国人还是不甚了了，我们很难在欧洲的博物馆中驻足于一幅名画前耐心地欣赏，很难理解那些“不知所云”的作品为什么价值连城，甚至不可能对某些色彩、造型怪异的画派产生好感。如果将所有艺术门类进行综合考量，我们甚至可以说，西方绘画与西方古典音乐，对中国人来说几乎就是个陌生领域，它不如文学那样容易接受，也不如摄影那样容易迅速完成观念和技术的交流与融合。

实际上，中国绘画艺术很早就与外来艺术相互融合，比如著名的佛教犍陀罗艺术就影响了我国的宗教绘画和雕塑。当然，这是一种较为特殊的状况，我们可以将其视为外来宗教文化传播过程中的一部分，它并不是我国绘画艺术有意识地吸收和借鉴西域文化的结果，而更可能是我们认为佛像就该如此而照猫画虎地模仿，或许正因如此，那些西域的绘画理念和技法只存在于佛教艺术中，而并未被我国古代画家广泛研究。

在明清之际，西方美术开始真正地在我国民间广泛传播，并产生了深远的影响，尤其在版画、瓷器画艺术上，西方美术理念的应用更为直接，比如现存的明代天启年间的金陵版《金陵图吟》中，就运用了西洋绘画的透视法；清嘉庆“粉彩凸雕婴戏图螭耳大瓶”上的画中，婴孩的头部和衣纹都有了明暗调子，显然是受到了西洋绘画光影法的影响。

我国真正研究西方美术理论，则要晚到民国时期，李叔同(弘一大师)第一个把西方绘画思想引进到中国，开始了木炭素描、油画、水彩画的一系列实践。可以说，中国人对于西方美术，接触得较早，但研究得较晚，这是东西方对视觉艺术功能的理解、东西方在科学与人文主义上的文化差异造成的，因此直到现在，我们很多人也搞不明白西方作品画的究竟是什么，无论如何也看不出个所以然来。

但是，正如我国的佛教绘画受到犍陀罗艺术的影响，进而产生了“曹衣带水”、“吴带当风”的技法一样，事实上，只要我们掌握了画作背后的文化脉络，就会发现，西方绘画的某些理念与中国画绘画实践并不存在泾渭分明的隔阂。很明显地，“曹衣带水”与西方绘画注重人的形体变化是有异曲同工之处的，而佛教造像的比例(量度)与达-芬奇的人体比例研究更是不谋而合——由此，我们认为，中国人如要欣赏西方美术，首先应该弄清楚其基础的文化知识。西方美术对我们来说并不是一门陌生的学科，如果以其文化角度理解，我们就会发现，很多西方画作表现的视觉理念，实际上也存在于东方艺术中。

由此，我们在编辑出版这套西方知名艺术大师的画传时，着重对画家的人物生平、创作的历史背景、艺术理念的时代背景进行介绍，以使读者简单、快速地了解西方美术史上各个流派产生和发展的脉络，理解各画派的主要特点和所持的艺术理念——当我们了解了这些后，就会明白为什么西方人画的苹果不是圆的，或者颜色是混乱复杂的。

同时，我们在展示各位画家的代表作品时，不但着力介绍画作内容、特点，更着重体现其看点、欣赏角度以及欣赏思路，让每一位读者看懂画作的传世价值，读懂画作背后画家想要表达的理念。对那些人类美术史上的重要画作，我们更是采用局部图解的方式详加解读，并穿插介绍其收藏、传世的传奇历程和鲜为人知的故事。