从现代学科分类上讲，装饰通常被作为造型艺术的一个艺术门类和一种艺术样式。装饰的狭义概念就是装扮与修饰，如服饰、图案、纹样等等，即加诸于物品表面的“文采”，其目的就在于美化生活。而广义上的装饰现象则包罗万象，几乎可以延伸至人们日常物质生活和精神生活的方方面面。可以说，装饰是人类按照“美的规律”所从事的精神生产，是意识形态的产物，它通过秩序化、程式化、理想化强调形式美感，从而成为表达人类审美感受和审美情趣的物化形态。装饰艺术的发展像一条源源不断的河流，也是一个环环相扣的链条，每个时期的装饰特点都是政治、经济和社会文化的缩影，共同形成一个完整的时代“审美场”。装饰现象无处不渗透出文化本质，所以从某种意义上讲，一部完整的装饰史就是一部文化发展史。

本书以马克思经济学、哲学、美学为导向，立足社会科学方法论，依据文献搜集和资料归纳的研究方式，采取文本细读和推导结论的研究方法。从资料搜集开始，在浩如烟海的传统装饰艺术中寻求线索，注意考察不同历史时期与社会背景下的“审美场”；对装饰艺术传统的经典作品与理论进行思考和追问，力图以不同于前人的角度解读其思想脉络；尽可能广泛阅读国内外学者专家在装饰艺术和艺术设计方面的著述，并以此作为检视当代装饰艺术和艺术设计情形的基准，对国外之成功作品加以比较，分析隐藏于背后的艺术规律；把装饰艺术实践活动作为一个组成部分，放到统一的历史进程中考虑中国装饰艺术传统的形成与特点、中国装饰艺术传统与民族文化心理、中国装饰艺术传统在近现代的发展、中国装饰艺术与西方现代艺术设计、中国装饰艺术传统的审美场、中国装饰艺术传统的当代文化价值等一系列问题。

绪 言 装饰艺术传统是一条河

第一章 中国装饰艺术传统的形成与特点

一、装饰艺术的源起

二、装饰的起源来自于人类对实用和审美的双重需要

三、中国装饰艺术传统思想的形成

四、中国装饰艺术传统的特征

第二章 中国装饰艺术传统与民族文化心理

一、观察与表达方式奠定了民族文化心理的基础

二、汉字的特点注定了集体无意识的“原型”

三、中华民族文化心理中的吉祥主体

四、民族文化心理对装饰艺术传统的影响与制约

第三章 中国装饰艺术传统在近现代的发展

一、装饰艺术传统在近现代发展的历史背景

二、近代装饰艺术的表现特征

三、传统装饰思想在现代有所转变

四、装饰艺术传统进入现代以后走向多元发展

第四章 中国装饰艺术传统与西方现代艺术设计

一、中国工艺美术由兴盛到衰微

二、西方现代艺术设计与现代装饰艺术

三、中国化的“工艺美术”、“艺术设计”和“装饰艺术”

四、装饰艺术传统是现代艺术设计的创新动力与源泉

第五章 中国装饰艺术传统所形成的审美场

一、装饰艺术时空审美特征与审美场的形成

二、中国装饰艺术传统对“空”与“间”的体认

三、审美场对装饰艺术的反作用力

四、构建新时代审美场的客观因素和哲学基础

第六章 中国装饰艺术传统的当代文化价值

一、欧美现当代装饰艺术思潮带来的启示

二、中国装饰艺术传统的文化价值在现当代的转型与体现

三、中国装饰艺术传统对自然的态度及其当代文化价值

四、中国装饰艺术传统的社会功能及其当代文化价值

结 语 回归传统之河

参考文献

图片资料来源

二、装饰的起源来自于人类对实用和审美的双重需要

人类共同的进化过程是从猿到人，是以工具的使用、制造和手脚的分工为先导的，以劳动为核心的实践活动导致了人类的起源，而人类所有的精神活动的起源也均包含于这个新的行为模式之中。与造物和造型活动并存的早期装饰带有明显的功利性。人类在劳动中，逐渐学会把自然物体经过加工后而制造自己开始生产他们所必需的生活资料的时候(这一步是由他们的肉体组织所决定的)，他们就开始把自己和动物区分开来。人消极承受状态中挣脱出来，开始有效地改造生存条件，并按照自己的主观意识生产生活资料。伴随着不断的劳动与实践，人类的文明进程中出现了金属，使工具改进产生了革命性飞跃。同时，也带来了生产力的进步。种植作物和驯养牲畜成为一种除了维系基本生存而留有剩余物质资料的常规活动。这个新的行为模式通过劳动和工具为中介，促使人类的各种自然器官转化为社会性器官，相互间的协作促使生命的个体转变为社会化的个体。人类和环境的关系不再是直接的自然关系，自然界的生存环境不断出现并留有人工的改造痕迹，其中就包含着相当多的原始工艺和装饰因素。“工艺学会揭示出入对自然的能动关系，人的生活的直接生产过程，以及人的社会生活条件和由此产生的精神观念的直接生产过程。”①可以断定，人类进入有意识制造工具的时期，便开始产生属于人类自身的审美意识，最早的实用工具中就带有装饰艺术的雏形。

然而，如何分配剩余物质资料，就成了劳动生产力发展进程中不可回避的问题。分配制度的制定直接带来了社会等级的划分，这种等级发展到一定程度便出现了不同的阶级。私有物质资料的出现使人与人产生比照，剩余财富使人的自我意识第一次真正觉醒。它体现了从生产实践向自我认识的第一次真正回归。除了人与人之间本质体能上的区别，外在的视觉上的缀饰物可使权利的象征一目了然。“猎人最初打死飞鸟，正如打死其他野禽一样，是为了吃它们的肉。被打死的动物的许多部分——鸟的羽毛、野兽的皮肤、脊骨、牙齿和脚爪等等——是不能吃的，或是不能用来满足其他需要的，但是这些部分可以作为其他的力量、勇气或灵巧的证明和标记。因此，他开始以兽皮遮掩自己的身体，把兽角加在自己的头上，把兽爪和兽牙挂在自己的颈项上，甚至把羽毛插入自己的嘴唇、耳朵或鼻中隔。在插入羽毛的时候，除了想夸耀自己的勇武之外，一定还有另一个‘因素’发生作用，那就是想表现自己有忍受肉体苦痛的能力，而这种能力当然是身兼战士的猎人的一个十分宝贵的品质。”①出之实用目的的对人体自身装饰，尽管不是唯一目的，但它直观地形成了某种权力身份标识，导致了装饰艺术社会意义上的发端，进而演化为奢华的服饰，甚至在思想上影响到统治者在建造宫室台榭时的华丽追求，以此拉开与被统治者的距离。权力与财富因此而紧密地和装饰连到一起，并且形成一套越来越完整的制度系统和繁文缛节，由此产生装饰的政治化社会功能。

爱美之心，人皆有之。人类的装饰行为也是一种天性。“人装饰身体的欲望远远大于用织物遮盖身体的欲望，能满足身体装饰的简单欲望的装饰图案，比如线条的、几何形的人像，自然远在用织物来保护身体之前便存在了。”②这种天性中含有一条重要的真理，就是晚期智人的装饰冲动并没有受到某些晚近文明的熏染，而是人类物种根深蒂固的一种生物本能，它与语言和技术一样，把人类同其他的动物区分开来。对于人类的这种天性，英国人类学家泰勒也提出类似的看法：“首先应当指出，某些原始部落，特别是在南美热带森林中的，根据旅行家们的证言，这些部落完全过着裸体的生活。然而即使在人类最粗野的代表中，甚至在服装具有微不足道的实际意义的最热的地方，或许是由于礼貌的观念，或是为了装饰，人们通常总是在身上穿戴点什么。在那些很少或完全没有服装的地方，也有用彩色绘身的习惯。安达曼群岛的居民们，把猪油和黏土混合起来涂在身上，他们这样做是有其实际理由的，因为这层涂料可以保护皮肤，防热防蚊。但是，某些安达曼的好打扮的人，把自己的半边脸涂上红色，另外半边涂上橄榄绿色，两者会合处划出一条华丽的区分线，这条线一直延伸到胸部和腹部，这显然就是为装饰了。”“毫无疑问，文身的主要目的是美观。例如，新西兰人用装饰其船桨和小划子的那些曲线型的图案来遮掩自己。对于妇女来说，没有在嘴上刺花纹被认为可耻，并且会引起厌恶性的嘲笑。也像在身上涂色一样，文身在世界上原始部落中同样被广泛地采用。在这里流行的花纹有时局限于脸上或手上的不多的蓝色条纹，有时就发展成各色图案，台湾土著人的皮肤就被这些图案像有花纹的布一样覆盖着。”①人类对自身生理和心理的认识来自本能，这种本能催化了对衣食住行等生活中实用性的需求，而人类的本能需求都是相同的。

人类的自我意识的觉醒，还表现在对自身的认识上。如人体在外形上的比例、对称、平衡等特征，普遍生成视觉上的秩序感；再比如心律运动所形成的重复、韵律、节奏等程式性，而这些潜藏于本能之下的人体内部机能特性，恰恰就是装饰美感的基本要素，它们会慢慢转化为下意识的习惯。“也许可以说，习惯势力产生于秩序感。习惯势力是我们反对变化，寻求延续性的产物。在一切都处于变化之中，什么都无法预测的情况下，习惯便成了我们描述各种经验的参考框架。……在研究知觉时，我们比较易于感觉到习惯势力的作用，我们还易于接受熟悉的事物。这种容易性甚至能使我们对预料之中的事物视而不见，因为人们往往不会意识到习惯的作用。每当我们的脑海里出现一连串熟悉的印象时，我们就会认为已经了解了其余的部分，于是便草草地考察一下环境，希望就此证实我们的假设。”①既然人们已经习惯了某种生机勃勃的自然环境，所以对空白和寂寞空间便怀有恐惧，使人们有着按照现实或幻想来装饰生活环境的冲动。爱美的天性决定了装饰的表现性，它以美的形式法则满足视觉感觉，同时，又反过来激发人们对美好造型的想象能力，从而改变原有事物的旧貌，使其向着共同的审美规律转化。由下意识到习惯再到对美的有意追求，其中最明显的标志就是装饰的出现。

因此，应该说装饰的起源来自于人类对实用和审美的双重需要。劳动实践带来生产方式的进步，也使人类物质生活水平大大提高。劳动生产除了追求实用功能，如使刀刃更加锋利以外，其中也少不了视觉享受的成分，只是或多或少而已，反映出原始人类对美的追求这一特有的审美感受。除了一些在材料等方面显而易见的共性之外，世界各地的原始装饰也具有许多各不相同的个性因素。“人的察觉节奏和欣赏节奏的能力，是原始社会的生产者在自己劳动的过程中乐意服从一定的拍子，并且在生产性的身体运动上伴以均匀的唱的声音和挂在身上的各种东西发出的有节奏的响声。但是，原始社会的生产者所服从的拍子又是由什么决定的呢?为什么在他的生产性的身体运动中恰好遵照着这种而非另一种的节奏呢?这决定于一定生产过程的技术操作性质，决定于一定生产的技术。”①人类审美的基本要素如对称、光洁，以及几何形的观念通过劳动而逐渐产生和发展，这种精神力量的物化过程普遍地发生在不同人种的不同地区。但由于各个不同地域的生产力水平发展不平衡，技术操作也不尽相同，所以呈现出装饰手法和装饰内容上的不同，进而发展为较为复杂的装饰形式(图1—2)。导致不同地域的装饰形式各不相同的另一个原因，就是生活在不同地理环境下的人类群体，从不同的社会实践中所产生的对自我认识的不同，使自然崇拜的具体形式完全相异。自然崇拜是原始文化的主要特征，原始部族的图腾崇拜形象十分复杂，所以体现在壁画和器物装饰彩绘中，从动物到植物无所不包，表达着人类对自然的崇敬与依赖。P17-23

绪言

装饰艺术传统是一条河

从现代学科分类上讲，装饰通常被作为造型艺术的一个艺术门类和一种艺术样式。装饰的狭义概念就是装扮与修饰，如服饰、图案、纹样等等，即加诸于物品表面的“文采”，其目的就在于美化生活。而广义上的装饰现象则包罗万象，几乎可以延伸至人们日常物质生活和精神生活的方方面面。可以说，装饰是人类按照“美的规律”所从事的精神生产，是意识形态的产物，它通过秩序化、程式化、理想化强调形式美感，从而成为表达人类审美感受和审美情趣的物化形态。装饰艺术的发展像一条源源不断的河流，也是一个环环相扣的链条，每个时期的装饰特点都是政治、经济和社会文化的缩影，共同形成一个完整的时代“审美场”。装饰现象无处不渗透出文化本质，所以从某种意义上讲，一部完整的装饰史就是一部文化发展史。

如果把北京周口店龙骨山“山顶洞”人的饰物当成这条河的源头，中国的装饰历史至少已有一万八千年以上。在那些被精致穿孔的石珠和骨角上，甚至还留有红色的赤铁矿粉，是早期人类装饰萌芽期的实物见证。从字面上分析，中国的“装饰”，具有内与外的双重意义。《说文·衣部》：“装，裹也。从衣，壮声”；“裹，衣内也。从衣，里声。”“裹”具有内敛的含义，《慧琳音义》：“在外谓之表，在内为之裹。”“装”也具有“束”、“服”、“妆”等意思。“饰”的原意也与服装相关，即巾。《后汉书·梁鸿传》：“女(指孟光)求作布衣麻屦、织作筐缉绩之具。及嫁，始以装饰入门。”另外，“饰”也通“拭”，《周礼·天官·羊人》：“饰即拭也。”拂拭物体外表，则发光出彩，所以被进一步引申为“修饰”、“粉饰”、“文饰”等等。由此看来，所谓装饰，是意志由里及外的物化过程，而不仅仅是停留在表面的纹饰图案。

英文decorate一词的动词形式源出自拉丁文动词decorare，而该词的名词形式decus为其根源所出。decus一词在拉丁文中有两个方面的所指内容：其一为对物的所指，包括“能美化其他事物的东西”、“优稚”和“卓越”等含义；另一是指人的道德品行和举止上的“荣耀”、“光辉”、“尊贵”、“体面”、“得体”、“合乎礼仪”等等。动词decorare则有“美化”、“装饰”之意。decor一词进入法文后，变为decor，具有了“装饰”、“布景”、“表面”、“环境”、“美丽的幻景”等含义。而前缀de的意思是分解，后引申到对器物、器皿外表进行的彩绘、油漆、粉刷等等，具有表面化的单向性。该词进人中古英语后，变化为动词decorat，并最终演变为今日英文之decorate，专指“装饰”、“装潢”之意。作为动词的Decorate，有装饰、装潢的意思，着重于外表的粉饰行为；名词Decoration则是泛指装饰形态、装饰品、装饰物；由此引申出一些形容词，对人物外表服饰的描述一般使用decorous，以形容其正派得体、端庄稳重等等；像Decorative，就是装饰性的、装饰作用的，其表面意义非常明显，如对一些装点门面的政治机构的描述，如：The coun-cils have little more than a decorativc advisory function．等等。

欧洲的装饰艺术研究开始于19世纪后期的“工艺美术运动”。面对势不可挡的工业化浪潮，人们开始重新审视传统装饰与手工艺的精神价值。1890年前后，时任大学教师的里格尔(Alois Riegl，1858—1905)一边讲授装饰艺术史，一边编撰出版了著名的《风格问题——装饰艺术史的基础》。这部著作成为维也纳艺术史学派的代表作之一，也使欧洲正式拉开了系统研究装饰艺术历史的序幕。里格尔在他的著作的开篇就说：“什么?装饰还会有历史?即使在我们这个历史研究热情高涨的时代，人们仍冀盼这个问题有一个绝对的、不容置疑的回答。这种反应并不是那些偏激的人即把所有装饰都看作是原创的、直接来自有关材料和目的的人才有。抱着这种态度的，还有那些思想较为平和的人，虽然这些人还是认为装饰艺术从教师到学生、从前辈到后辈、从文化到文化之间有一定程度的历史发展，至少跟他们看待所谓高雅艺术是一样的，都是用来表现人类以及人类的斗争和成就。”①他把装饰艺术看成一种创造性的心智成果，并试图从装饰现象中发现一个统一的、彼此相连的嬗变或扩散关系。里格尔被当代艺术理论家贡布里希誉为艺术史领域最富独创性的思想家。

西方工业革命以后产生了形形色色的装饰艺术思潮。大致上看，其中较有代表性的几次波动，显示了西方装饰艺术在近现代从否定到肯定，以及再否定到否定之否定几个发展阶段。19世纪后期，英国工艺美术家威廉。莫里斯把机器产品与装饰审美观对立起来，发起了旨在提倡手工艺的“工艺美术运动”；19世纪末到20世纪初期，在欧洲和美国发起了“新艺术运动”，既注重理性的结构美也强调感性的装饰美，到1910年前后，演化为“装饰艺术运动”；1907年德国首先成立了“工业联盟”，对功能与形式产生新认识，反对与功能无关的装饰行为。阿道夫·卢斯于1908年发表了一篇题为《装饰与犯罪》的论文，其内容被压缩成一句口号：“装饰就是犯罪”，极端地将装饰与实用对立起来；由建筑设计领域开始的现代设计运动，到20世纪四五十年代，已发展至高峰期广格罗皮乌斯领导下的“包豪斯”，尽管并不一味反对装饰及手工艺，但他本人却比较轻视传统装饰的意义；从60年代的美国建筑设计领域开始，以文丘里等人为代表，在设计中主张把装饰当成重要的组成部分，并主张重新认识传统文化价值，使现代主义设计理念受到巨大挑战。

中国的装饰艺术传统之河源远流长，它裹挟着丰富的内容奔涌向前。伴随着中国社会的发展进程逐步孕育和发展，形成一套带有独特属性的根本规律和文化系统。但真正意义上的、系统化的装饰研究的历史，则开始于近现代。

从1840年的鸦片战争以后，中国由封建专制社会向半殖民地半封建社会转化，资本主义生产关系和经济模式涌人的同时，机器化生产导致中国产生社会化大分工，自然经济条件下的、以手工生产为主要形式的装饰艺术面临新的挑战。以此为契机，中国近现代的装饰工艺、装饰教育以及装饰理论研究，都发生了重大变革。

20世纪前期，各地纷纷出现的新式学堂开始系统化地开设“图案”课。“图案”这个概念是从日本引进的，是英文Design的日译，有“模样”、“样式”、“设计图”等含义。一方面，“图案”是以产品前期设计规划的形式出现的，其目的在于为具体产品(如建筑、纺织等)绘制精确的图纸；另一方面，是从满足装饰目的而进行考虑的，主要指器具外表装饰图形的形状、样式、色彩等等，对装饰原理进行研究。这一时期，一些装饰教育家和理论家应运而生，如俞剑华、陈之佛、蔡元培等，他们著述探讨图案教育的价值，阐述对装饰的认识，论述装饰与工艺美术的关系。普遍认为装饰与实用美术关系密切，装饰艺术是否发达，直接关系到民众的生活质量。蔡元培在1916年著述的《华工学校讲义》从广义的范畴来阐述装饰：装饰与工艺美术、实用艺术或应用美术同义。主要泛指一切装饰行为和装饰现象，而狭义的装饰主要指装饰行为的结果，如具体的装饰器物、图形、纹样等等。

新中国建立以后，装饰艺术之河得到全面扩展。从20世纪50年代开始，基本上是把装饰作为工艺美术和建筑设计的分支系统，分别从艺术形式、艺术手段和生产方式上进行单项思考，曾一度出现过装饰与工艺、装饰与产品相剥离的局面；70年代末期以来，加强了对装饰的整体性探讨，1979年，庞薰栗在给文革后首批研究生讲课时谈到：“什么叫装饰?装者，藏也；饰者，物既成而加以文采也。但这个概念已不适合今天了。今天的装饰是整体设计中的一部分，它不是后加上的，更不是锦上添花，这一点要明确0”①此一论点把装饰的动态过程纳入到整体设计范畴，具有二定代表性。在随后的十年当中，针对装饰的多与少，以及装饰艺术与艺术设计的关系，在理论界、教育界出现了较为激烈的讨论。到20世纪末、21世纪之初，装饰现象的本质被全面地从文化角度进行深入研究，装饰艺术传统的当代价值得到广泛重视。

本书以马克思经济学、哲学、美学为导向，立足社会科学方法论，依据文献搜集和资料归纳的研究方式，采取文本细读和推导结论的研究方法。从资料搜集开始，在浩如烟海的传统装饰艺术中寻求线索，注意考察不同历史时期与社会背景下的“审美场”；对装饰艺术传统的经典作品与理论进行思考和追问，力图以不同于前人的角度解读其思想脉络；尽可能广泛阅读国内外学者专家在装饰艺术和艺术设计方面的著述，并以此作为检视当代装饰艺术和艺术设计情形的基准，对国外之成功作品加以比较，分析隐藏于背后的艺术规律；把装饰艺术实践活动作为一个组成部分，放到统一的历史进程中考虑中国装饰艺术传统的形成与特点、中国装饰艺术传统与民族文化心理、中国装饰艺术传统在近现代的发展、中国装饰艺术与西方现代艺术设计、中国装饰艺术传统的审美场、中国装饰艺术传统的当代文化价值等一系列问题。

装饰艺术之河在联系人与社会、人与自然的同时，也沟通着历史与现实、现实与未来。中国装饰艺术传统与中华民族的文化精神一脉相承，是造型传统的精髓所在。加强装饰艺术传统观念的研究，对复兴中国文化的思想境界，并以此引导、影响今天人们的思想观念、思维方式与生活方式，构建文明和谐社会，具有重大的历史意义；思考中国装饰文化的地位和精神本质，审视当代中国装饰艺术的现状与发展趋势，对树立民族文化新形象，找出文化输出的依据和可能性，端正我国的文化战略方向，具有重要的现实意义。在当今国际文化交流日益频繁的形势下，现代艺术设计与本土文化将通过装饰艺术形成平衡点，从而产生与时代发展相适应的“新理性主义”的装饰文化形态，这将是一种历史的必然。

结语

回归传统之河

19世纪以来，西方文化伴随着宗教、鸦片和枪炮，狂潮般地席卷而来；而新时期的改革开放，又使更多五光十色的物质文明成果的涌向此岸。人们在物质技术空间里陶醉，却无暇顾及对自我文化源流价值的追问，致使道德精神空间相对萎缩。一方面，中国在近现代的巨大变迁，使我们难以寻觅明显的文化承继之脉，原有的独特形象和辉煌成果，一度被认为是僵化和守旧的代名词，表现形式由单纯而走向枯燥乏味，带来对本土文化经验产生妄自菲薄的危险认识；另一方面，在传统意义受到轻视的同时，新时代的审美场却没有建立起来，尚无强健能力鉴别与消化外来影响、抵御与反抗文化专制。在文化立场不坚定的情况下，我们往往会被西方的审美眼光所左右，结果就无从判断应该扬弃什么、接受什么，甚至误以为迎合西方就是赶上时代。这种令人遗憾的自我贬抑和文化盲从心态，是历史转型期的必然表现。我们必须认识误解的危害，既清醒而理智地审理这些业已存在的问题，又不是情绪化地与外来文化绝然对立。从而对新世纪跨国际语境下中国文化的基本走向有正确的意向性判断。

曾经汹涌澎湃的中国装饰艺术传统之河，一直拥有独立的思想观念与表现形式，但是在它蜿蜒曲折的流程中，从来就没有间断过与其他文化的交流与借鉴。而且，外来影响始终也没有从根本上取代民族文化精神，反而成为了丰富民族文化内涵的新因素，使装饰艺术传统在形式上产生近乎无限的多样性。对外来文化的糅合，形成中国装饰艺术传统的多方位、多元素、多民族、多层次的多元文化特征，这种海纳百川的优越性和可贵陸使自身充满活力，在各个时代都能得以健康发展。

中国有特殊的历史经验，装饰艺术传统之河所积淀下来的道德观念、价值标准都是独一无二的，未来的道路也会异于别人。“若要把别人的长处来弥补自己的短处，便有所谓文化交流与文化革新。……在文化传统大体系中，从外面加进些微影响，亦可使整个文化体系改头换面。当知别人的长处与自己的长处，骤然间未必便能配合上。所怕是引进别人长处，先把自己长处损害了。自己陷入病中，则别人长处亦将不为我有。故文化交流，先须自有主宰。”①中国装饰艺术传统故有的民族风格和装饰语言，即为交流与融合过程中的“主宰”，也是走向未来的动力。20世纪以来的现当代中国装饰艺术，在复杂多变的时空背景下，不论是指导思想，还是创作实践，都自成一格并殊途于欧美现代主义路线。这种在文化发展史上的中西异道，不应被视为负面现象，更不需要以西方的价值尺度作为衡量体系。中国人理当以自己的书写方式，勾画中国文化主体性的装饰美学蓝图，进而形成“新理性主义”的装饰文化形态，而不致在国际舞台上迷失自我。

在当今科技条件下，我们所想到的装饰与设计创意几乎都能得以实现。数字化提高了人对机器的控制力，文化思想更加有效地渗透到生产过程当中，中国装饰艺术传统的现代化进程，从一个侧面反映中国社会主义现代化进程。在过去的四分之一世纪中，中国的经济增长率一直保持在两位数上下，是世界上发展速度最快的国家。这一点与东亚相邻发达国家早期发展阶段的情形相似，而且中国在国内改革中已显现出更大的潜力。中国的综合国力迅速提高，在国际格局中已占有举足轻重的地位。此为弘扬传统文化，使装饰艺术传统产生真正的文化影响力，提供了良好的技术环境、经济环境与国际环境。

诚然，过去的业绩已经过去，它们理应被超越。但是，矜持于正统与传统的自信态度，并不等于保守落后，不应以损伤文化艺术遗产为前提，去被动地顺应全球化理论。其实，在早在20世纪"／0年代，美国的E．希尔斯就清醒地看出：“人们声言地球正在成为一个单一的共同体。作为一种近似的——非常粗略的共同体，这种说法也许是可以接受的；这一命题的正确性仅限于现有运输和通讯技术的潜力。除此之外，地球上的人类并没有形成一个单一的共同体，并且永远不会形成。……对亚非拉的那些国家来说，现代化即意味着使它们更加类似于美国、西欧……”①历史的事实证明，尽管当今世界在科技、经济、制度、文化等方面有不同于往昔的特征，如电脑网络的全球化，资本运作和生产过程的跨国化、非中心化，在国际关系上趋于同质化和文化对话化等等，但各个国家，尤其是经济发达国家，在遵守国际惯例的同时，无不把保护自己的传统文化放到一个重要位置。所以，我们没有理由处处以欧美文化的版本作为自己的标尺，而放弃装饰艺术与工艺美术传统。

我认为，在21世纪，甚至更远的未来，不论是为实用还是为审美，人类的装饰行为会一如既往地存在下去。强调装饰艺术回归传统之河，是走向“文化上的可持续发展”之路。不仅如此，我们还应注意到中国装饰艺术传统的文化外交意义，它具有跨意识形态的文化凝聚力，对于保持文化品质、坚守文化立场，有不可替代的文化价值，可以通过弘扬装饰艺术传统，源源不断输出中国文化新精神。就如同物种的多样性是自然界生态平衡的前提一样，文化表现形式的多样性也是世界文化生长和发展的前提，而中国装饰艺术传统是世界文化生态体系中不可或缺的重要因素。因此，我们不仅需要宗教化的自觉民族意识、还要有使民族文化“大众化”的保护意识，以及将民族文化广泛传播与输出的占领意识。只有回到传统之河的主干道上，才能充分发挥中国装饰艺术传统的当代文化价值。