集作家、画家、文化学者为一身的冯骥才先生站在人类文化发展史及东西方文化交流的制高点上，纵横捭阖，旁征博引，对敦煌文化和敦煌艺术进行了全景式的、别开生面的史诗性解说。

对于热爱文化和敦煌艺术的读者，敦煌文艺版《人类的敦煌》无疑是一次文化审美和视角阅读的盛筵。

　　敦煌是世界上最博大的，原生态艺术遗存。壁画四万五千平方米，塑像三千余身，藏经洞出土的中古时代的文物五万件。遗书件件是罕世奇珍，壁画幅幅是绝世杰作。

本书则是一部有关敦煌的史诗性巨片的文学本，具体包括了：羽人与天人共舞、海浪与流沙的对话、永远的敦煌等方面的内容。

初版序言

关于敦煌的写作（再版序言）

第一集 一个西方探险家的笔记

第二集 乐禅的灵光

第三集 羽人与天人共舞

第四集 女性的菩萨

第五集 阳关大道

第六集 天国与人间

第七集 共同的理想国

第八集 无名的大师们

第九集 时光倒流一千年

第十集 海浪与流沙的对话

第十一集 大漠上的孤坟

第十二集 永远的敦煌

探访榆林窟

1271年秋日，三个隆鼻凹目、穿着高领大氅的罗马人东张西望地走在河西大道上。一位仆从牵着背负行李和水袋的骆驼紧随其后。这三个人中，穿绿衣、金发的年轻人，便是后来被载入史册的著名旅行家马可·波罗。两位年长者是他的父亲和叔叔。

三位波罗启程于罗马，经过美索不达米亚，抵达巴格达时，本打算从波斯湾乘船去印度，但是由于听从了一位印度商人的建议，改变了主意，改走陆路。这便穿越伊朗高原，由阿富汗翻过葱岭，进入中国。沿着塔克拉玛干沙漠的南缘，也就是丝绸之路的南道，干辛万苦走到阳关，进入了河西走廊。

灿烂的文化中国，使这三位波罗如入梦中。尤其面对着张掖大佛寺那巨大而活生生的睡佛，马可·波罗惊叹之极。可是奇怪的是，在他那传世的游记《东方见闻录》中，却只字没有提到河西的文化太阳——敦煌莫高窟。敦煌是他们必经之地，名气远过于张掖大佛寺，他们又在河西停留了至少一年。是什么原因使他疏漏或错过了莫高窟？

倘若他来到莫高窟，一准会被这东方宝库所震撼。倘若他进入第45窟，看到那艘扬帆挺进的大帆船，在啧啧赞赏画工们绝世技艺的同时，一准会后悔当时没有经由海路来到中国。他们的确应当拒绝荒沙大漠中那条无比艰辛的丝路。

从宋代以来，中国人就把深思的目光，瞥向深远和蓝色的大海。这时已能造出载重1500吨的“神舟”，航海术居世界之首。尤其南宋时期，朝廷南迁，千古以来与外部世界沟通的沙漠丝路便被阻绝。对外的文明联系，更依赖于那无边无际、自由流动的大海。一个发明罗盘的国家从来就不是封闭的。尽管人们对这陌生的、凶险的、起伏不定的蓝色世界所知极少，但是他们意志的光芒始终在前面引导着自己。

雄心勃勃的元代皇帝忽必烈建立了世界上空前规模的大帝国。当铁蹄把他权力的版图扩张到东南亚、印度、乃至地中海的同时，也将一派豪情推入辽阔的大海。元代的航海家亦黑速失、杨庭壁、列边·扫马、杨枢与孛罗，都把船驶到印度与波斯。在茫茫大海上，他们是否感到还有另一种东西，朦胧又强劲地吸引着他们呢？一种隐隐约约蓝色的文明之光？

一条死寂、艰忍而古老的黄色之路，一条动荡、流畅而崭新的蓝色之路。中国人面临这样的选择；历史和人类也同样面临这样的选择。

在海流呼啸着喷涌着冲上沙滩的刹那，定格。

我们已经明白了，不管是什么具体原故，马可·波罗没有来到莫高窟，甚至在游记中只字未提，都在表明一个历史的事实：敦煌莫高窟度过了它骄傲的黄金期。在历史的斗转星移中，它失落了！

荒沙就是沙漠的黄土。它将历史所遗弃的事物轻轻掩埋起来。

弥漫的风沙，黄沙掩盖的丝路上的古城。楼兰、尼雅、且末、若羌、高昌。倾圮的泥屋，晒成白色的胡杨干枯的树干，全都半埋在沙砾中。流沙还在莫高窟洞窟前一点点堆积起来。

从元代末期，莫高窟走向寥落。

历史先是封闭自己的过去，然后再把它渐渐遗忘。 

那么，我们可别忘了。那封闭在十七号洞窟——藏经洞那些文献呢？它是否在被封闭的那一天，就感到自己命中注定要被永久地与世隔绝了？

你当然会问，究竟是谁把它封闭在藏经洞中的？为什么？

藏经洞是敦煌莫高窟最大的谜。也是中国文化最大的谜之一。

自从它被发现的一百年来，一直无人破解。正因为它奇特、难解、根由无绪，才在众说纷纭中变得更加神秘和诱惑。

对于藏经洞封闭的原因，最通常的说法是为了躲避西夏的侵袭。根据之一是，洞中文献年限最晚的一份是宋咸平五年(公元1002年)，正处在西夏占领敦煌的前夜。根据之二是洞中的文献没有西夏文本，因此推定这是在西夏占领之前，为躲避西夏袭击，遭到损害，悄悄将这些宝贵文献封存在这个套在大洞窟里的小洞中。然后把洞口堵上，涂灰作画，掩人耳目。过后，逃避战乱的和尚没有回来，它便像古墓一样永远秘藏起来。

但这种说法并非无懈可击。如果将藏经洞文献的年代仔细查看一下就会发现，自1002年最后一份文献向上溯一百年间，差不多每年都有文献保留下来。可是截止到1002年就没有了。但西夏占领敦煌是1036年的事．中间怎么会出现漫长的34年的空白？莫高窟的和尚们不会提前34年就感到西夏的威胁并做出如此过早的行动吧！

第二种说法认为，藏经洞的残卷较多，许多都是当时废弃不用的文书。还有那些大量的卷轴式经卷，在公元十世纪末折叶式经卷广泛流行起来时，已经失去了实用价值。佛教一般不准毁灭经典，便封存在洞内。P178-181

世界上有两种写作，一种是你要为它付出，为它呕心沥血，为它抽空了自己；另一种你却从写作中得到收获，你愈写愈充实，甚至会感到自己一时的博大与沉甸甸。这后一种感受分外强烈地体现在我关于敦煌的写作中。

上个世纪九十年代中期，应中央电视台之邀，写一部有关敦煌的史诗性巨片的文学本《人类的敦煌》。大约整整一年，我一边纵入茫茫的戈壁大漠，一边钻进中古时代浩繁的卷帙中。我如入迷途般地身陷在这无边无际的历史文化的空间里，到处是高山峻岭，需要攀登；到处烟雾迷漫，必须破解，而每迈出一步都如同进入一片崭新的天地。渐渐的，我从中整理出五条线索，即中古史、西北少数民族史、丝绸之路史、佛教东渐史和敦煌石窟艺术史。我用这五条史脉编织成这部作品的经纬。於是，这一写作使我的思维所向披靡——真有“所向无空阔”之感，并从中认识到敦煌的人类意义与无上的价值。敦煌文化到底有多大多深，无人能答。反正那些把生命放在莫高窟里的一代代敦煌学者，倾尽终生，每个人最终不过仅仅完成了一小段路程而已。当然，这是一段黄金般的路程。

於是，在写作文本上，我选择了一种散文诗与警句相结合的写法。诗化的叙述便於抒发情感，警句可以提炼思想。电视片的文学本需要两个功能，一是启迪导演，二是具有解说词的性质。这种写法正好可以强化文学本所需要的两个功能。它还皂一种升华，即思想与激情在艺术上的升华。这写法可以精辟地表述我的文化发现与文化思考，还有助於呈现迷人的历史气氛与艺术的精神。应该说，是我选择的写法使我在敦煌中恣意邀游——它使我情感澎湃，思维锐利，灵感闪烁，时有所悟，不断地把未知变为所获。因此我开头说，这是一种收获性的写作。

这部电视由於种种缘故，未能成为荧屏影像，但我这文本却在十年中再版四次。我的一些朋友和读者因为它没有成为电视作品而抱遗憾，我却不以为然。以我与影视打交道的经验，文学变为电视，很可能是对原作的破坏。文学是你想像的仙女，一但这仙女变成现实站在荧屏上可能会叫你大失所望。故此，在文化艺术出版社决定以一种华美的版本再版这一作品时，我反而庆幸她仍然只是一种文字上美妙的想像。

收入本集的《探访榆林窟》，是我应敦煌研究院之邀所写的另一部电视文学本。文本方式与《人类的敦煌》全然一致。现在收入本书，除去风格完整之外，也使我心目中的姐妹窟——莫高窟和榆林窟，并立一处，相互映照，再加上年轻一代的敦煌学者吴健先生美轮美奂的摄影作品，文图互补，是为完美。但愿读者也有同感。倘真的有此同感，我则十分欣然。

还需说明的是，在再版此书时，我删去了较早版本的“附录”部分，却保留了初版时的序言，以保存本书独自的历史。在我看来，作家的每一部作品都是一个生命。一旦问世，便有了莫测的命运。有的很早的夭折，有的福寿绵长。读者不会感知到，作者却为他所创造的生命忧患不已，并祈望其长存于世，为读者所爱，乃至深爱。  

是为序。