汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画。它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领风骚数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。

本书图文结合地对汉画像石进行解读和“诠释”。全书分为人事故事，神话故事、祥瑞故事三部分来介绍，以图带文，对每一幅图的内容、出处、具体形象和情节进行诠释，更易于读者理解。本书可供艺术系师生或汉画研究者阅读、参考。

汉画深沉雄大，金石有声，融建筑装饰与雕刻版画为一炉，是两千年前的伟大创造，可在阳春白雪与下里巴人共赏。它是成教化助人伦的古代样板，是人们难以匆匆理解的文化现象。本书对汉代画像石进行了艺术解读，将那些一般看不懂的画面分成三类：人事故事、神话故事、祥瑞故事，分门别类地进行解释。同时从每一个图的内容、出处、具体形象和情节进行诠释，并联系其时代背景和相关事物作些说明。全书资料翔实，分析透彻，观点新颖，是中国美术史的重要篇章。

导言 汉画的解读与欣赏

[第一部分 人事故事]

孔子见老子／5

孔门弟子／9

击磬于卫／12

孔子问师／14

黄帝乘龙升天／16

炎帝神农采药／20

苍颉创文字／22

暴君夏桀／24

蚩尤五兵／25

尧禅舜让／28

周公辅成王／29

柳下惠坐怀不乱／32

颜叔子握火／34

卫姬谏齐桓公／36

管仲射齐桓公／38

曹子劫桓／40

骊姬置毒／41

灵公观剑／43

獒扑赵盾／45

赵氏孤儿／46

桑下饿人／49

季札挂剑／50

晏子见齐景公／52

二桃杀三士／53

秋胡戏妻／56

老莱子娱亲／59

无盐丑女钟离春／61

齐义继母／63

鲁义姑姊／65

梁节姑姊／67

梁寡高行／68

京师节女／69

曾母投杼／70

闵子骞失棰／72

楚昭贞姜／74

范睢受袍／75

范睢辱魏须贾／77

伯乐相马／79

神医扁鹊／81

名医仓公／84

荆轲刺秦王／86

聂政刺韩相／89

聂政自屠／91

专诸刺吴王僚／93

要离刺庆忌／95

豫让二刺赵襄子／96

蔺相如完璧归赵／98

泗水升鼎／102

高祖斩蛇／110

鸿门宴／112

王陵母／115

李善抚孤／117

柏榆伤亲／119

刑渠哺父／120

金日殚拜母像／121

孝子赵荀／122

丁兰供木人／123

义浆羊公／125

董永孝亲／126

魏汤报父仇／128

义士范赎／129

冯侄伃以身挡虎／130

斗鸡图／131

公孙阏暗箭射人／133

力士孟贲／136

乌获与五丁力士／138

材官蹶张申屠嘉／141

辟除五毒／144

为蛇足者亡其酒／146

刘邦举兵围鲁／148

经学之争／150

党锢之祸／151

[第二部分 神话故事]

盘古开天辟地／157

伏羲女娲／161

西王母和东王公／166

三足乌与九尾狐／175

玉兔捣药／178

金乌玉兔／180

日月合璧／184

羲和捧日／186

常羲捧月／188

十个太阳／190

后羿射日／192

嫦娥奔月／195

神荼郁垒／197

风雨雷电／199

云师与风伯／201

风伯拔屋／202

雨师与河伯／204

雷公电母／206

雷公击鼓／207

风神飞廉／209

水神天吴／210

昆仑之守开明兽／211

龙头彩虹／214

蟾蜍／216

方相与熊／218

宗布除害／222

当康鸣瑞／223

天汉螺女／224

毕方鸟／226

蒙双民／228

三头人离珠／229

人首鸟／230

人头兽／233

玄鸟／235

玀豸／236

氐人国／237

贯匈国／238

哀牢国／239

鹳鸟衔鱼／241

鸱鸦／245

金马碧鸡／248

天女旱魃／250

大傩十二神／252

鱼龙变化／254

羽人／258

仙人与仙丹／262

牛郎织女／266

周穆王见西王母／270

四神／275

青龙／277

白虎／279

朱雀／281

玄武／283

尺郭／285

树神／286

[第三部分 祥瑞故事]

四灵／295

黄龙／297

应龙／299

凤凰／301

凤凰将九子／306

灵龟／308

麒麟／310

麒麟送子／313

福德羊／315

天鹿·白鹿／318

龙马·神马／320

渠搜献裘／322

南夷献鬯／323

比翼鸟·比肩兽／324

木连理／327

比目鱼／328

白鱼／329

浪井／330

白雉／331

离利／332

柱铢／333

鳩／334

金胜／336

华平／338

□莆／340

□荚／342

白虎·赤熊／343

白象／345

鹄／347

鸡／348

神鼎／349

银瓮／351

平露／352

嘉禾／353

芝草／355

明月珠／地珠／357

玉英／玄圭／359

璧／璧琉璃／360

龙穿璧／362

杯纹／367

规矩纹／368

瓜叶圆包纹／369

垂幛反月纹／370

绶带纹／371

立官桂树／373

铺首衔环／377

后记／381

参考文献／383

    柳下惠坐怀不乱

《诗经·小雅》中有一首题作《巷伯》的诗，作者是在宫廷中被人谗言所害而遭阉刑的“寺人”(小官)，满腔怨愤无可发泄，便写了这首诗，并提醒在位者知戒。《毛诗正义》卷十二说：“何不若柳下惠然，妪不逮门之女，国人不称其乱。”由此可见，柳下惠以其人格赢得了世人的信任和尊重，并影响及于后代。

柳下惠，春秋时鲁国大夫，姓展禽，字季，封于柳下，谥号“惠”。柳下惠是古代的清高廉洁之士。历史上将柳下惠与伯夷并列，称为“夷惠”。伯夷也是一位高士。孤竹是殷商时的一个诸侯国。孤竹君死后，两个儿子(即伯夷和叔齐)不是争位，而是相互让位。两人先后逃走，躲在首阳山里采薇而食。汉代杨雄在《法言·渊骞》中说：“其为人也奈何？曰：不屈其意，不累其身。曰：是夷惠之徒与？”张衡在《西京赋》中用了当时的一个时髦的名词——佛教的“桑门”(即沙门，佛僧)作比喻，说“展季桑门，谁能不营？”像柳下惠这样有影响、有吸引力的人，有谁不想围绕着他而住在一起呢？

据说柳下惠以善于讲究贵族的礼节而著称。鲁僖公二十六年(公元前634年)，齐攻鲁，他曾劝说齐国退兵。在《论语》、《荀子》中，对柳下惠是很称颂的。

《论语·微子》：“柳下惠为士师，三黜。人曰：‘子未可以去乎？’曰：‘直道而事人，焉往而不三黜？枉道而事人，何必去父母之邦？’”——柳下惠在鲁国当狱官，三次被罢官。欲求不點，惟有枉道。有人同他说：你为何不到别的国家去呢？他说：如果按照正道去为君王做事，到哪里可以不被罢官呢？我若能为歪道去做事，又何必离开我的父母之地呢？

《论语·卫灵公》：“子曰：臧文仲其窃位者与？知柳下惠之贤，而不与立也。”——孔子说：“臧文仲是一个盗窃官位的人吧！他明知道柳下惠的廉洁，但不举荐他，不与他共立于朝。”

《荀子·大略》：“子夏家贫，衣若悬鹑。人曰：‘子何不仕？’曰：‘诸侯之骄我者，吾不为臣；大夫之骄我者，吾不复见。柳下惠与后门者同衣而不见疑，非一日之闻也。争利如蚤甲，而丧其掌。’”——子夏家里很穷，衣服很破烂。就像挂在身上的鹌鹑，毛斑尾秃，褴褛不堪。有人问他：为何不去做官呢？他说：如果诸侯简慢于我，我是不会在他面前称臣的；如果大夫对我傲慢，我将再也不见他。你看柳下惠所穿的衣服，同看门的下人一样破烂，也没有人怀疑他，不是司空见惯吗。争利就像强调了爪甲，而失去了手掌。

孟子称柳下惠是“圣之和”，为圣人之道平调顺适的一个类型。《孟子·万章》曰：“柳下惠不羞污君，不辞小官；进不隐贤，必以其道。遗佚(隐逸)而不怨，厄(困苦)穷而不悯(哀怜)。与乡人处，由由然不忍去也。尔(你)为尔，我为我；虽袒裼裸裎(裸露)于我侧。尔焉能浼(弄脏)我哉。故闻柳下惠之风者，鄙夫宽，薄夫敦。”

常“与乡人处”的柳下惠，鄙而质朴宽容，薄而敦厚和睦；只有这种心地坦荡的人，才能“坐怀不乱”。

所谓“坐怀不乱”，是形容一个作风极为正派的君子，为了帮助受害的女性，即使将她抱在怀里，也不会发生非礼的行为。在嘉祥画像石中，表现这一题材的，是刻一女子躺在树下，树上的鸟儿正在下视，说明那女子已经无力行动；有一只远去的野兽，又说明是在荒野之中。一个头戴高冠的男子俯身抱那女子，身后挂着的衣物告诉我们，所救的是一个饥寒交迫的人。上有题榜，仅刻“柳惠”二字。画面虽不复杂，但刻画者已很熟练地运用环境衬托所要表达的主题。

          P32-P33

    汉画的解读与欣赏

         张道一

  一

在中国的历史长河中，汉代是一个很重要的朝代。两汉四百多年，正是封建社会上升和发展的阶段，各方面都呈现出活力和力量。我们中国人很炫耀汉唐的辉煌，如果说唐代以富丽壮美著称，那么，正是汉代奠定了基础，深沉雄大而质朴无华。就像是一幢高层建筑，汉代是奠基为础，唐代是构架增饰，使中华民族的艺术和文明如花似锦地展现出来。

今天的艺术已经发展得非常齐全，就像一棵参天大树，枝干交错，郁郁葱葱，如果从大美术的眼光看，汉代的各种艺术因素虽已具备，但还没有分得那么细致，不像今天艺术分类学那么条理分明。这是事物发展的规律。任何事物的发展总是由小及大，由单一到复杂，美术当然也不例外。我们这里所指的“汉画”，可以说有广狭二义。广义的汉画既包括画像石，也包括墓室壁画、帛画和画在其他材料上的绘画；狭义的汉画则主要是指画像石，因为不仅数量多，内容丰富，在表现手法上也更加完美。我们这里所说的“汉画”，主要是指后者。画像石在今天的概念中并非纯属于绘画。实际上它同建筑、雕塑、装饰等紧密结合着。画像石多用拓印的方法复制。欣赏拓片犹如面对一幅大张的版画。况且它又是丧葬习俗的一部分，因而得以保留至今。也就是说，它的用途和艺术手法是带有综合性的。这种综合性是现代艺术中不存在的。而从内容上看，画像石所表现的几乎无所不包，它不但反映了一个汉代社会，而且表现了一个想象奇异的神话世界，把汉朝人脑子里所想的、所希求的都揭示出来了。事隔两千年左右，社会的变化很大，可是我们去欣赏那些刻在石头上的画面时，有的虽已不明其意，也有的并不陌生。譬如那些宴会的场面，庖厨和杂技，以及耕田者、纺织者和打铁的人。有些生活和生产的方式至今仍在延续。由此也可看出，民族文化的息脉是难以割断的。它的变化正是说明，文化的生命力源远流长不等于一成不变，变化是活力，有活力才能发展和前进。事隔两千年左右，我们回头看那些画像石时，有的看得懂，有的看不懂，可说是很自然的现象。因此需要对画像石进行“解读”和“诠释”，也就是人们常说的“现代语释”。

自从有了艺术的专业和职业，也就出现了艺术的“自娱性”和“娱他性”。也就是说，创作艺术的人虽然在创作过程中融入在艺术之中，在个性的表现中得到了一种精神的享受，但他的作品总要交给社会，即供他人欣赏。当艺术与大众产生了“共鸣”，对于艺术家来说也是一种享受。从画像石的一些题记中得知，当时的雕刻家还被称为“石工”、“石匠”，他们的工作也包括开采石料和搬运石料，在当时，他们只是一种行业的班子，还没有脱离一般的劳动者。虽然没有在作品上署名，有的还是在题记中留下了名字。如著名的“武梁祠”画像的雕刻者为“良匠卫改”：“武氏石阙”的建造者是“石工孟孚、李弟卯”，石阙前的石狮子作者为“孙宗”。像卫改、孟孚、李弟卯、孙宗等这样的艺术家，在中国美术史上应该占有重要的篇章，是他们将早期的绘画和雕刻推向了成熟的阶段。

然而，有不少美术史的专著却忽略了汉代的画像石。因为它来自于民间，为工匠之作，也有的是对它不认识。古代的金石家从宋代起就注意到了它的存在，但多是摹拓上面的文字，当作书法，对其图像则不重视。较早的研究嘉祥汉画的两部专著，一部是清代道光年间瞿中溶的《汉武梁祠堂画像考》，另一部是1931年印行的容庚的《汉武梁祠画像图录和考释》，两部书都是考据性的，还不能说是侧重于艺术的研究。真正重视汉画艺术的先行者，是鲁迅。

  二

辛亥革命后，鲁迅曾在教育部工作，住在绍兴会馆。他用闲暇的时间校书、抄碑，还描绘了一本《秦汉瓦当文字》。自1915年至1924年，他收集的石刻拓本就有一千五百多种。他曾说：“本来，有关本业的东西，是无论怎样节衣缩食也应该购买的，试看绿林强盗，怎样不惜钱财以买盒子炮，就可以知道。” (1936年7月7日致赵家璧信)可见，他的收集是为了研究，当作“本业”，并非为了赏玩古董。从《鲁迅日记》和通信中知道，他一直想编印一本《汉画像考》。1926年，他到厦门大学去，曾说：“最初的主意，倒的确想在这里住两年，除教书之外，还希望将先前所集成的《汉画像考》和《古小说钩沉》印出。……及至到了这里，看看情形，便将印《汉画像考》的希望取消。”(《华盖集续编·厦门通讯(三)》)书虽然没有编成，但他是对此作了充分酝酿的。对于画像石的研究，他评论清代瞿中溶《汉武梁祠画像考》说：“瞿氏之文，其弊在欲夸博，滥引古书，使其文浩浩洋洋，而无裁择，结果为不得要领。”(1935年11月15日致台静农信)他在以上同一封信中透露：“我陆续曾收得汉石画像一箧，初拟全印，不问完或残，使其如图目，分类为：一，摩崖；二，阙，门：三，石室，堂；四，残杂(此类最多)。材料不完，印工亦浩大，遂止；后又欲选其有关神话及当时生活状态，而刻划又较明晰者，为选集，但亦未实行。”

这是非常遗憾的。但从鲁迅的有关文字和实际行动中，他对画像石的研究是用心良苦的。他写道：

“关于秦代典章文物，我也茫无所知……生活状态，则我以为不如看汉代石刻中之《武梁祠画像》，……汉时习俗，实与秦无大异，循览之后，颇能得其仿佛也。”(1934年2月11日致姚克信)

“我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的， 否则即有纤巧之感。惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”(1935年9月9日致李桦信)

“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画。”(1935年2月4日致李桦信)

鲁迅提倡新兴木刻运动，并将传统的“复制木刻”与“创作木刻”分开。在20世纪30年代，他亲自主持木刻研习班，培养了一大批年青的木刻家。经过半个多世纪的实践，证明了他的观点和做法是非常正确的。鲁迅不但精通于美术理论和历史，也间或自作书面，他的设计，无不朴茂可喜。他为《心的探险》和《桃色的云》所设计的书面，便是取材于石刻画像。他曾对老友许寿裳说：“汉画像的图案。美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许。说日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。”(许寿裳.亡友鲁迅印象记.北京：人民文学出版社，1953)

  三

1989年，王朝闻看了南阳画像石之后说：“南阳汉画像石是难以匆匆理解的文化现象。初步印象可以说明，阳春白雪与下里巴人之间没有绝对的界限，这一艺术宝库的价值在未来将更加光辉。”他对于汉画像石的这一评语是非常准确的。不仅南阳出土的画像石是如此，其他各地出土的汉画像石也是如此。

对于“难以匆匆理解的文化现象”，只能说明它距我们的年代太远了，加之这种特殊的艺术形式，在今天没有与其相比美者，从内容到形式，都要好好地揣摩，了解其本来的意图、用途和艺术意味，才能进一步地估量它的艺术价值。自古以来，“阳春白雪”和“下里巴人”好像是两个不同的领域，两种不同的境界，也是为两种不同的人所有，在其间划了一条界限，因而出现了艺术的高低和雅俗之分。为什么汉代的画像石将这一界限打破了呢？既因为是内容，也因为是形式，更重要的是艺术家的艺术功力及其手法。在二维度造型的处理手法上是相当多样的和高超的，在处理各种形象之间的“关系性律动”上，画像石做到了历史性的突破。中国绘画从此走向了成熟。  纵观中国的美术史，在长达七千多年的历史长河中，虽说每个时代都有自己的辉煌，也都有自己的特点，诸如新石器时代的彩陶，商周的青铜器和玉器，春秋战国的各种精美工艺品，包括漆器和锦绣等，可以说都是无与伦比的。然而，从绘画的角度看，汉代之前已出现了壁画、帛画等，可是所画的人物，多是仪式性的，在具体用途上也是如此。也就是说，在表现人的思想、人与人的关系和情节、环境等方面，还没有达到绘画应有的品质和水平。这种特具的功能只是在画像石上才开始发挥出来，而且有的已展现出优异的成就。这是非常可贵的。

  四

变戏法的常说：会看的看门道，不会看的看热闹。话虽俗，意很深。它揭示了人们认识事物的关系。然而，在看“门道”与看“热闹”之间，并没有不可逾越的鸿沟，关键在于修养。人的很多能力并非是与生俱来的，而是后天的学习结果。从精神生活的角度看，即使不去学绘画和音乐，也应该学会看和学会听。正如马克思所指出的：你要想听懂音乐和看懂绘画，就应训练“有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛”。实践证明，善于修养的人自然会找到艺术的门道。所谓“操千曲而后晓曲，观千剑而后识剑”，是很有道理的。

对于艺术的欣赏是人生所必需的，因为它体现着和充实着精神生活的一个重要方面。对于具体的人来说，他可能喜欢这种艺术而不喜欢那种艺术。由于艺术的种类很多，不仅在选择上和爱好上有所不同，甚至喜爱的方式和深度也因人而异。所谓“麻油拌白菜，各人心里爱。”只有艺术触动了心灵，人的情感同艺术的描述产生了共鸣，艺术的作用才发挥到极致。现在的艺术已向多元发展，这里所说的是写实性的艺术。唐代张彦远《历代名画记》说：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”这里所指的“六籍”。即“六经” (诗、书、礼、乐、易、春秋。据说《乐经》秦焚书后亡)，“四时”即春、夏、秋、冬。这是一种“文以载道”的观念。在汉代虽然还不是太明显，实际上已朝此方向发展了。我们通常所说的“欣赏”，从字面看也就是领略和玩赏。但进一步又解释成“赏析”，赏与析总是联系在一起的，即所谓“奇文共欣赏，疑义相与析”。至于“鉴赏”，就不是一般对艺术形象的感受，而是包括了观赏者对作品的理解和评判过程。这样，在艺术创作与艺术欣赏之间就产生了一种互动、互补的关系，也就是作者和观者共同由感性认识向理性认识的飞跃。对于鉴赏者来说，有助于情操的提高。

有一个汉代的实例很值得一读。就是1980年在山东嘉祥县宋山出土的一块画像石上，刻着一篇462字的题记。时间是东汉永寿三年(公元157年)十二月，死者是一个地方小官，名叫“安国”。题记主要写安国的为人敦厚、病死原因和为他建立祠堂的经过与规模。这块画像石是用在祠堂上的，因此在文后刻了几句话：

唯诸观者，深加哀怜，寿如金石，子孙万年。牧马牛羊诸僮，皆良家子，来如堂宅，但观耳，无得深画，令人寿；无为贼祸，乱及孙子。明语贤仁四海士，唯省此书，无忽矣。

意思是说：愿来祠堂参观的诸位，对于祠堂的主人能够深加哀怜，如此，则寿命长如金石，子孙万代昌盛。放马和牧牛牧羊的诸位孩子，你们都是好人家的子女，如到祠堂里来，可以观看，不要乱刻乱画，这样可以长寿；否则，灾祸就会降临到你的子孙头上。明白地告诉诸位贤达和仁爱的四海人士，都要看一看刻在这里的文字，不要忽视了啊！

这是对人的劝诫，也包含着几分威胁，目的则是哀怜死者和爱护祠堂。由此可以看出，汉代画像石的产生与作用，除了家人的尽孝和对死者的纪念之外，我们也应该知道这些相关的情况。

  五  我接触汉画像石是在大学时期开始的，而且是无意中从艺术的技法引起了兴趣。那时候听老师讲课，讲到国画的“意到笔不到”。篆刻的“破刀”和斑驳效果，以及画像石的残缺之美，并且讲到外国的维纳斯断掉了臂膀，仍然是美的。但是为什么会使人感到美？在当时是无法理解的。我找了画像石的拓片来欣赏，仍然看不懂。那时候我能看懂的只是奔驰的马，以及骑马者和马车，所以最早在北京琉璃厂买的拓片也是马车和骑马的武士；还有一幅在树下射鸟的大树。树枝是有规律的编连起来的，很有装饰意味。有人告诉我那是“连理树”，现在才知道已经误解了几百年，即使叫“连理树”，也不是像后来那样，当作爱情的象征。

1961年的4月间，年青的钢琴家傅聪在国外，他的父亲著名文学艺术翻译家傅雷，提醒儿子说：“单靠音乐来培养音乐是有很大弊害的。”便给他寄去了一些汉画像石的拓片，并再三说明：“目的只是让你看到我们远祖雕刻艺术的些少样品。你在欧洲随处见到希腊罗马雕塑的照片，如何能没有祖国雕刻的照片呢？我们的古代遗物既无照相，只有依赖拓片，而拓片是与原作等大，绝未缩小之复本。”傅雷在信中详细地介绍了画像石的历史背景和艺术价值。说“汉代石刻画纯系吾国民族风格。人物姿态衣饰既是标准汉族气味，雕刻风格亦毫无外来影响。”他介绍拓片时说：“揭片一称拓片，是吾国固有的一种印刷，原则上与过去印木版书，今日印木刻铜刻的版画相同。惟印木版书画先在版上涂墨，然后以白纸覆印；拓片则先覆白纸于原石，再在纸背以布球蘸墨轻拍细按，印讫后纸背即成正画；而石刻凸出部分皆成黑色，凹陷部分保留纸之本色(即白色)。木刻铜刻上原有之图像是反刻的，象我们用的图章：石刻原作的图像本是正刻，与西洋的浮雕相似，故复制时方法不同。”甚至嘱咐傅聪：“倘装在框内，拓片只可非常小心的压平，无数皱下去的地方都代表原作的细节，将纸完全拉直拉平就会失去本来面目。” (傅雷.傅雷家书.北京：生活·读书·新知三联书店，1981)

我没有傅聪的条件，但也不失机会。1954年，在南京有幸听傅抱石讲课“中国美术史”，讲到汉代时，分析武梁祠画像石的《荆轲刺秦王》，从历史背景讲到侠士的侠义和勇武，从画面的人物关系讲到“图穷匕首见”的紧张的气氛，好像画面的一切都在刹那间，足见汉画作者在创作上的严谨与高明。现在还记得，傅先生在分析作品时情绪有些激动，还朗诵起“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的诗句，并自然而然地有所动作。这是我第一次听到对于汉代画像石的艺术分析，而且是那样精彩的讲课，印象之深，终生难忘。

从那以后，得到了一种启发，使我下决心要把汉画弄懂，进入那个神秘的世界。因为没有直接的参考书，只好一幅一幅地、一个一个地，从故事内容到画面情节，去寻找答案；待到一目了然，才如登高望远，其欣慰是难以形容的。这是一个认识的过程。其过程虽然很长，可是“笨鸟先飞”的道理鼓舞着我。不管飞得多慢，总会到达目的地的。

  六

大约在上世纪的60年代初，我看到一件令人吃惊的事。有人在报纸上撰文，介绍河南出土的画像砖，上面所印的花纹——一只乌鸦站在枝头，树下是一条仰头的狐狸。文章的作者说：这是两千年前所表现的“伊索寓言”。伊索是公元前6世纪古希腊的寓言家，古希腊流传的数百个讽喻故事。后人搜集起来都归在他的名下。因而，《伊索寓言》在欧洲文学史上产生过深广的影响。其中有一篇为《乌鸦与狐狸》。大意是说：乌鸦偷了一块肉，站在一棵树上。狐狸从树下路过，看见了衔着一块肉的乌鸦；便花言巧语地称赞乌鸦，说它可以当鸟中之王，如果说话的声音像唱歌一样，就更能做鸟中之王了。乌鸦一听，非常高兴。便忘乎所以地要亮一亮自己的嗓子。嘴巴一张，那块肉便掉在了树下，让狐狸吃了。这个寓言故事很多人都知道，可说是家喻户晓，难道两千年前的汉朝人也知道吗？否则为什么会出现乌鸦和狐狸的画像砖呢？

经查对。原来那是河南郑州出土的一块画像砖。画面中的乌鸦和狐狸并非是伊索寓言，而是我国古代神话中为西王母寻食的两个使者——“三足乌”和“九尾狐”。三足乌也是太阳的象征；九尾狐也曾帮助治水有功的夏禹。这都是神话中的细节，它们相互之间是没有联系的。我们看那画面，仔细观察便会发现，乌鸦是三只足，狐狸是九条尾巴，因为它们是另一个世界的精灵。最有趣的是狐狸的九条尾巴，其造型是很难处理的。可是它们的作者非常聪明，不是将九条尾巴并列，而是将一条大尾巴分了九个叉。在汉画像石上三足乌和九尾狐的形象很多，是与伊索毫无关系的。是那位介绍者搞错了。

可能有人以为这是一件小事，可是对我的震动很大。不仅因为数典而忘其祖，更可怕的是对于形象的比附。我无意责备那位作者，只是从他身上看到对于历史的无知。如果是个欣赏者，不可能从中得到真正的审美享受。如果是个研究者，这样的治学方法必然会引入歧途。

当我们回头来谈汉画的整体时，便不难发现，对于古典艺术的解读是欣赏的一个关卡。因此，我们做了如下的决定：

第一，将汉画像石解释一遍。

第二，将那些一般看不懂的画面分成三类：人事故事、神话故事、祥瑞故事，分门别类地进行解释。

第三，从每一个图的内容、出处、具体形象和情节进行诠释，并联系其时代背景和相关事物作些说明。

至于艺术上的分析，诸如造型的特点，形象的结构，构图的经营以及艺术的成就和价值；主要是对于在乎面上作为二维度的造型方法，涉及艺术的表现与再现，包括所谓装饰性的问题，我们将另行讨论。故将此书定名为《汉画故事》。

            二○○五，岁在乙酉，鸡年大吉

教了一辈子的书，已习惯了粉笔生涯。擦黑板时粉笔屑落到蓝布罩衫上，好像碾碎了的雪花，别是一番味道。写文章也像擦黑板，酝酿的时间可能很长，一个一个的问题总是在脑海里回旋，挥也不去，不想也想，有的要存在许多年。待到考虑成熟，写出来了，现在用电脑，打成了一个个、一片片的字符，脑海里的记忆很快就会消失，就像擦黑板一样，擦得一干二净。多少年过去了，写了一些文章，也写过一些书，都是如此。

然而，这次不同。当我就要结束这本《汉画故事》时，反而感到压力很重。因为对于画像石是我几十年来的思考，并且把它在中国美术史上定位很高，曾宿愿将我所思考的结果写出来。最初想写的题目是《汉画艺术》，由于听了几位年青朋友的意见，他们说有很多画像石的内容看不懂，要我先做一些“解读”的工作，于是，决定先写一本《汉画故事》。这样一来，忙忙碌碌地做了一年多，就像唱戏一样，不过是敲了一通锣鼓，唱了一段引子，重头还在后边。怪不得自己没有感到轻松。

研究画像石是值得下一番工夫的。要把鲁迅所讲的“深沉雄大”说清楚很不容易。王朝闻也说：“画像石是难以匆匆理解的文化现象。”理解最重要，只有理解了才能深切地感受他。所以说，从内容到形式，都要尽力理解，惟其如此，才能在艺术上得到启迪。

在此须要说明的是，对于古典艺术的解读，有些是推测性的、判断性的，并不意味着都绝对准确。也就是说，凡证据可靠者(譬如在画像石上标有榜题的和刻有题记的)便相对准确，其他的只能根据形象特征、情节关系以及有关的道具等进行判断。也有一些的解释必须绕个大弯子，其结论也只能是一种可能。因此读者看这些“图解”时，也应带着自己的判断。如果有的我解释错了，我会虚心诚恳地改正。画像石的雕刻者和欣赏者已距我们很远，长达两千年左右，这期间的变化太大了。我们的思想和审美观念不会同他们一样，但要了解他们就必须真正地认识他们，才会有所借鉴。在这一点上，我愿和读者一起探讨。学问是没有止境的。我自己有个体会，也可说是经验，即是在年轻时对某一问题的看法，若干年后改变了，甚至有人问我，为什么前后不一致。我也老实告诉他，就因为是“前后不一致”，这里的前后相距许多年，我的认识也在不断提高，而不是朝三暮四，朝秦暮楚。善于修正自己是进取，没有什么不可告人的。我又不是古人，怎么能和古人一样呢？对于古代艺术，所作的“现代语释”，只能是相对而言，绝不可能完全一样，能够不失其真也就过得去了。

还要说明一点，我所使用的画像石拓片都是已出版的图书上的，由于出版的时间有早有晚，很多地名已起了变化，有的县改成了市，行政区划的隶属关系也有改变。对此，我都未加改动，因为自己不清楚，恐怕改乱了。但对每幅图又没有说明出版情况，所以看起来可能会感到乱。这是要请读者谅解的。并向所有被征引图录的编者致意。

去年是我的“本命年”。我不懂这种神秘的解说命运的学问。不知是巧合还是流年不顺，反正很不吉利。人事上的纠缠使人困惑不解。我在想，在生活中做好人很累，做坏人可能更累，因为他要动更多的脑筋去破坏别人。每念于此，情绪是很低落的，连眼睛也损伤了。这本书便是在此境况下完成的。感谢四面八方的朋友和我的学生们，对我的安慰，劝说，鼓励和帮助，人是遇到困难时才会深切感到朋友的温暖和真诚。

一年多来，云聚云散。无所事事会懒散，琐事太多又觉累，但人又不能白活着。感谢泉子和莹莹对我生活上的照顾：感谢仁敏和张抒帮助我整理资料，没有他们，我真不知道怎样过日子。

         二○○五年大暑张道一记于南京兰园寓中