导入现代诗歌阅读与写作之门，深入现代诗研究与鉴赏之境！现代诗潮的重要诗人与理论家沈天鸿的又一力作，中国第一本系统阐述现代诗歌形式技巧，明确同一技巧现代与古典区别之所在的理论著作。

中国第一本系统阐述现代诗歌形式技巧，明确同一技巧现代与古典区别之所在的理论著作。

作者是现代诗潮(新诗潮)的重要诗人与理论家。诗人的写作经验和对诗的认知，使其诗歌理论独具一格，远离空谈。

本书部分内容曾以《现代诗歌技巧十二讲》等为名在《诗歌报月刊》连载，反响热烈，要求结集出书的呼声至今不绝。

科学的现代诗学(代序)

诗是什么

第1讲 意象

第2讲 隐喻

第3讲 象征

第4讲 变形

第5讲 反讽

第6讲 通感

第7讲 戏剧化

第8讲 意境

第9讲 叙述

第1O讲 视角

第11讲 张力

第12讲 悖论·分裂与循环

第13讲 结构

第14讲 时间·空间

第15讲 心理意象与诗歌意象

第16讲 经验·回忆·个性

第17讲 观看

第18讲 历史感与现代主义和后现代主义

第19讲 超现实主义与后现代主义

第20讲 中国后现代主义诗歌批判

第21讲 当代现实主义诗歌

第22讲 形而上学·符号·零度

第23讲 总体把握：反抒情或思考

第24讲 技术理性·操作主义与诗

第25讲 迷津·地狱与天堂

第26讲 城市诗与乡土诗

第27讲 先锋派

第28讲 神话与假说：西部的孤独

第29讲 诗歌的三个问题

第30讲 传统·时间·“反传统”

附录

 诗，经受着考验

 诗歌哲学笔记

 中国新时期散文沉疴初探

 散文文体非文学成分研究

后记

以舒婷的这节诗为例，破旧的老水车、熏黑的矿灯、干瘪的稻穗等五个意象事物在话语中虽然并列，但它们喻示的意义平面而透明，缺乏垂直所必需的深度，因此，它们只是一种水平的并列，仍是横组合的关系。从修辞的观点来看，这五个意象事物与“祖国”是部分与整体的关系，属于举隅；如果把它们看成是用一件物体来指称在经验中有紧密联系的另一件物体(类似用“王冠”、“节杖”代表国王)，那么，则是借代。举隅和借代都属于转喻。索绪尔曾用这样的比喻来说明横组合关系和关联关系(关联关系是索绪尔的术语，指纵组合关系)：语言的组织单位像是某个古代建筑中的一根圆柱，这根圆柱处在与建筑的其他部分相邻接的一种现实关系(横组合关系)中，例如，柱的下楣。但是，假如这个圆柱是多利亚式的，它就引起我们把它同其他的建筑学上的规则——爱奥尼亚式的，或者科林斯式的——相比较，这是一种潜在的替换关系(关联关系)。我想对他的这个比喻做以下补充是可以的：圆柱与圆柱是横组合关系，而如果多利亚式、爱奥尼亚式和科林斯式三种建筑风格的圆柱被放在一起，那么，潜在的关联关系就现实化了。从这个比喻回到舒婷的这节诗，五个意象事物显然是圆柱与圆柱之间的关系，而不是“三种建筑风格”的圆柱的并列。明确了这一点，便可确定这五个意象事物是相邻、对比，而不是相异的相似、对立。

王家新的《蝎子》按照时间、因果关系或日一个故事的次序持续运动，横组合关系表现得比《祖国啊，我亲爱的祖国》更为鲜明，但它却是隐喻的。

指出这一点很容易，要探讨横组合关系如何是隐喻的却相当困难。

从《蝎子》来看，由“少年时代”“如今”标明的时间，“翻遍满山的石头／不见一只蝎子”和“一只蝎子翘起尾巴／向我走来”标明的“寻找——得到”的因果关系均有序而完整。时间顺序原则，即“后来怎么怎么”的原则，常和因果关系原则合在一起：在其后，故为其果。但在《蝎子》中，这种“在其后，故为其果”却是一个含蓄的逻辑错误，那只“翘起尾巴／向我走来”的蝎子，是突然自动出现的，是一个偶然事件，它的出现表面上是“有心栽花花不开，无意插柳柳成荫”式的早年寻找之果，实质上却因其偶然出其不意地破坏了因果性的必然之链，并且作为一个标志显示了强烈的因果不明的神秘意义，从横组合的水平面上得到充分的突出。这就使横组合关系产生断裂，使横组合拥有了纵组合才有的“标志”。这一重要的标志将其性质“传染”给了诗中的其他意象事物，使它们也具有了标志性质。按照罗兰·巴尔特的说法，“标志之间关系的性质可以说是垂直的，……标志使人想到一个所指，而不是想到一个‘动作’。标志的断定在‘上面’，有时甚至是潜在的，在明显的组合段以外……这是一种纵向聚合的断定。相反，功能的断定只是在‘后面’，这是一种横向组合的断定。因此，功能与标志掩盖着另一种传统的差别：功能包含换喻关系，标志包含隐喻关系；前者与行为的功能性相符，后者与存在的功能性相符。” (《叙事作品结构分析导论》。功能，指以意义为衡量单位的标准而从一个故事中划分出的叙述单位。)

P26-27

科学的现代诗学

中国古代的文学批评基本是诗歌批评，那自然也不正常，但现在则是“矫枉过正”，文学批评基本是小说批评，以至于出现了这样的现象，某些研究二十世纪八十年代以来中国文学的论文，只字不论诗歌，却并不妨碍冠之以令人肃然起敬的“中国××文学研究”之类的题目，并且被一些权威理论杂志接受、发表。

当然，时代越来越是小说的时代了。但作为科学的文学理论与批评，与建立在公众阅读趣味上的这个判断应该是无关的。不过，我们的确也有必要检讨一下诗学的现状——这十几年中，颇具学识才气的小说评论家成批涌现，除对先锋小说和其他小说做及时的跟踪评论外，在八十年代中期就已将重点转移到了小说本文的理论研究上，这方面的研究成果十分可观。诗歌作品批评与理论研究的质与深度，的确是相形见绌，甚至可以提出这样的疑问，我们在已经拥有现代诗歌作品的同时，是否也已拥有科学意义的现代诗学?

这个疑问意味着科学的现代诗学必须是这样的一种诗学：它必须是以科学的理论体系从诗歌本体出发，回答了什么是现代诗歌、现代诗歌为何如此等等一系列问题的诗学，而不是以语言学、社会学等等来谈论诗歌的诗学——后者虽也有它的存在价值，有时可能还是必需的，但它不应也不可能代替现代诗学。

当然，任何一种新的理论的确立，其第一步必然是要为自己存在的合理性与必要性而与此前的理论体系论争，中国现代诗学也是如此。在这个阶段，论争无疑是第一位的要事。在大陆，论争是因“朦胧诗”引发并围绕“朦胧诗”展开的(台湾的论争阶段要早得多，但由于台湾现代诗学发展的孤立性，且略而不提)，谢冕先生以其系列理论文章及其影响，是这一阶段当之无愧的代表。论争的对象是“朦胧诗”，实际涉及的却是传统诗学，传统诗学的核心是“道” (“志”是道的一种表现形式)。这一以哲学或政治学意义上的“道”为诗之本体的诗学观，虽然随着时代变迁其具体内涵有所变化，但外在于诗这一实质一直未变。因此，指责与辩护必然围绕“道”(即意义)进行。事实也正是如此，所有的论争均以“看不懂”、“看得懂”为焦点。这样，以“道”为诗之本体的诗学实质上并未受到触动，被触动并被置换的只是传统意义的“道”——它被换成了以大写的“人”字领头的种种哲学之“道”；也因为是论争，主要手段是“破”，即“否定”，“破字当头，立在其中”的文风因而盛行一时。

从这些方面来看，论争阶段是为现代诗学的建立鸣锣开道的阶段。地基清理好之后，便应转入现代诗学本身的理论建设，但论争阶段的论争性文体风格一直被继承下来了。

1.各种“宣言”、“艺术纲领”林立，构成了客观的论争态势，而这些“宣言”、“艺术纲领”的“立”也几乎均是在“破”之中。一些理论文章派性强烈——自然，作为某一流派或艺术团体发言人的文章，这也是正常的，但不正常的是常常标之以“中国”字样，论及的却只是一个小圈子里的作品，“惟我独尊”的称王意识十分充沛，缺少的却往往是科学的艺术态度。

公正地说，即使是这类文章也并非均无有所见地之处，其中亦涌现了一批才华横溢的诗评家，只是派性的偏颇或多或少减弱了一些理论的光芒。

2.随笔体诗论是论争阶段之后的主要文体，作者绝大部分是诗人。诗人的诗论，历来是诗学的一个组成部分，它以经验性成为对科学性诗学论文的一个重要补充。一些既有经验之谈又才智横溢的诗论随笔更是为读者青睐。但这类诗论随笔，建立在经验直觉上所带来的长处同时也是其短处：缺乏理论的逻辑严密性，而多抒情性、随意性以及悖论。因此，它们起步于经验也止步于经验，半文学半科学，是经验实证主义的产物。它们所涉及的，多为哲学思想之道。就这一点来说，亦可见出论争阶段论道的遗风。

以上对于随笔体诗论的分析，并无批评之意，所指出的，正是随笔这一文体应有以及可有的特征。我的目的只是以此分析指出，随笔体诗论只是诗学的一个补充部分，当它被历史推上诗学主角地位时，所产生的缺憾便正如我国古典诗学已向我们表明的那样，缺乏自明的理论体系及其科学严密性。

随笔体诗论中的劣者，则徒弄玄虚，且多以幽默为作料，因其数量之多，已滋养出了一种不向诗歌理论文章要求理论而要求幽默的误读倾向。

这一时期中，谢冕和流沙河先生分别作出了向科学性诗学方向的努力。流沙河先生承继论争阶段已出现的意象研究课题，有颇有影响的《十二象》问世。 《十二象》严谨周密地划分并条分缕析了意象的十二种类型，但《十二象》将现代诗歌意象等同于古典意象的观点，是只看到了意象的“流”，而忽略了意象的“变”，忽略了古典意象与现代意象的质的区别。这一点，我在我的《现代诗歌技巧十二讲·意象》篇中，已仍使用流沙河先生用过的《地铁站上》和“玉容寂寞泪闹干，梨花一枝春带雨”这两个例子作了分析。流沙河先生的学识胜我多矣，他对意象质的变化的忽略，只能是与他的古典诗学观有关，而以古典诗学观来研究现代诗歌意象，这个“忽略”又是必然的。

谢冕先生近几年的诗学论文，具有严谨的学术态度和科学性，但正如已有不少论者所指出的那样，的确有难以进入现代诗歌作品而显隔膜的现象(其实这种现象并不仅仅发生在他一人身上)。他为何难以进入研究对象?依我臆测，这与他以哲学和人文科学观念来研究现代诗有关。这是一种传统的研究方法，从一种先定的意义出发，研究作品的意义。用这种方法研究包括朦胧诗在内的朦胧诗之前的诗歌，是能够胜任的，因为在那类诗歌中形式只处于工具地位，或虽并非纯粹处于工具地位但仍以意义为唯一的重要价值。而用来研究意义离开形式便难以捉摸、形式与意义不可剥离，甚至形式就是意义的现代诗歌，这种方法就失去了有效性——它无法或不足以被用来分析生成意义的形式结构。在这样的状况下所作出的论述，就难免难以进入研究对象所产生的隔膜了。

另一种难以进入研究对象的是数量众多的教育学意义的诗歌研究文章，大多数“鉴赏”、“赏析”、“写作技巧漫谈”型文章是其范例。它们虽然一般有形式分析的外貌，但其理论是“遗产”性的，严重地丧失了对于具体研究对象本身即具体诗歌本文的感觉，所研究的技巧被规范在“写作学”性质上，即研究的是与作品意义严重分离甚至完全撇开意义的技巧，这样的技巧只是技巧在运用时留在本文中不说明任何问题的痕迹。因此，实际上也存在难以进入研究对象的隔膜。这类文章具有一般诗学的一般性启蒙作用及教学作用，但对现代诗学的发展及其质的提高显然并无重要意义。或许正因为如此，这类文章的影响远远不如诗人的诗论随笔。

难以进入现代诗歌本文的关键原因在于，在本文的形式与意义之间，存在着如同巴赫金所说的，“在上层建筑及其对基础的关系的一般理论同对每一特殊意识形态现象的具体研究之间”所存在着的“某种脱节现象、某种模糊的和不稳定的领域”。但这正是现代诗学必须通过的领域，否则，便无现代诗学可言。谢冕以他的方式和勇气承担了试图通过它的风险。另一些诗人和诗论家从其他角度出发，也分别对这风险作出了承担。这些角度主要有：

1.语言。极而言之的代表性口号是“诗到语言为止”。诗，自然是语言的诗，诗歌本文是话语构成的一个作品。强调语言的重要性，无疑是向本文的接近，这是它的客观的积极意义。但也仅止于此。因为语言只有在具体的诗学结构中才具有诗学的特性。所谓诗学结构，从诗歌作品来看，不是别的，它就是诗歌本文的形式结构。这个结构整体依赖一系列特定的规则与技巧而具体成形；语言，则必须依赖于具体的技巧被运用才在形式结构中表示出可以确认的意义及性质。因此，诗歌语言及言语固然是诗学的一个重要研究课题，但如果离开了诗学结构谈论语言，语言便很可能不是诗歌语言而是哲学意义或语言学意义上的语言。事实也正是如此。在大多数这类文章中，为了使谈论能进行下去，大谈特谈的是“语言中的此在”等实质上不是诗学而是哲学的话题，或者直接搬用语言学中从语音开始的各层次划分的方法及其术语，来谈论也不属于诗学而是属于语言学的话题。

诗学的美学性质使它也具有哲学的性质，但是正如美学虽是哲学的一个分支但它绝不能就等同于一般哲学一样，诗学如果等同于一般的哲学便是取消了诗学。诗学与语言学的关系，与哲学虽也研究语言包括借用语言学术语及成果，但哲学绝不能等同于语言学是一样的。因此，对诗歌中哲学意义的研究，与对作为一个具体的诗学结构中意义层面的研究；对诗歌中的语言功能的研究，与对作为一个具体诗学结构中的诗歌语言的研究，性质是绝不相同的。

2.生命。这实际是从哲学的角度出发，因此，所论亦即生命哲学。

“语言”、“生命”，在持有它们的评论家那儿，都获得了诗的本体地位。

诗的本体是什么?这是诗学的核心问题，回答这个问题，就是对诗为什么是诗的回答。中国传统诗学在漫长的发展变化中，本体观实质上一直未变：以目的为本体。这个目的就是言志载道的“志”、“道”。“志”、“道”实际为一，因此可以简称为“道本体”。此外，虽有讲究炼字炼句所隐含的“语言本体”观，但它基本是“道本体”的辅佐，并未与“道本体”观发生实质对抗。“生命本体”、“语言本体”这两种观点，虽然表面上因与现代西方哲学相联系而有“现代”标志，但它实质上仍是中国传统诗学本体观的延续：以生命哲学之道置换传统诗学之道后，内涵虽变，但道还是道，仍是以诗外之物或者说目的作为诗的本体。语言本体论虽以“语感”、“语晕”等取代传统诗学的语言概念，但重点放在字句上这一点却未改变；另一方面，语言本体观虽以排斥“道本体”的姿势出现，但前面的分析已经表明，离开诗学结构的语言只是语言而已。因此，从语言入手与从生命入手试图进行诗学革命都是选错了起点，它们只能动摇传统诗学，并不能通过本文形式与意义之间的那个“模糊的和不稳定的领域”。

诗之所以是诗，首先在于它的形式。现代诗学要通过意义与形式之间的“脱节”、“模糊和不稳定的领域”，也就必须依据现代诗形式和意义不可分离、形式就意味着意义这一特质，从形式开始，并将意义(即内容)作为(实质上也就是)作品形式结构的功能之一来研究，这样，才有可能从诗学上打通这个“脱节”的领域，建立起科学的理论体系。这就意味着，至少对于现代诗学来说，形式才是诗的本体。确立了形式的本体地位，诗学的基本任务——揭示作品及其每一个成分的结构意义便可在下列方式上完成：将作为诗学结构的两个组成部分“内容”和“形式”的理论研究有机地结合起来，既掌握形式结构的具体的和物质的统一，同时又因将意义在形式结构中物化而将意义理解为形式结构的意义，从而成为“在艺术结构的统一体中，把单个作品的直接的物质现存性、它的‘此时此地’性与注入其中的思想意义的无限远景结合起来”的那种结合，在总体上对现代诗作出理论阐释。P.雅各布森说过，“如果关于文学的科学想成为科学的话，它就是承认‘手法’是自己唯一的主人公”(《现代俄罗斯诗歌》)。这也正是目前我们的现代诗歌批评与理论成为科学的唯一途径。这条路上，这些年已有了跋涉者的身影，他们关注形式本体，着重本文理论研究，论文采取科学推论的论证方法，具有严密的逻辑思维和严格的技术术语操作特征。对于形式技巧的研究，不是“鉴赏”评点那样语焉不详、一跃而过，也不是如写作学那样进行孤立、机械的“痕迹”列举说明，而是从形式技巧进行的动态的、结合意义的并且使之保持细微差别的具体研究。在研究方法上，则体现出研究方法必须植根于研究的原则，即不排斥对同一对象进行不同的分析。这是一种内在的研究方法，它必然地意味着科学的客观性，保证了学术视野不会变得像某一流派或团体发言人那样狭窄，不会对研究对象存在“挑食”的偏爱。  这些研究者主要分布在学院之内，其中一些是职业诗评家。这一点表明，学院的训练对于诗学的科学性是必需的基础和保证。当然，正如历史已屡屡表明的那样，“学院派”往往就是“保守派”或“正统派”的同义词，但历史也已屡屡表明，学术上的成功的叛逆者也往往产生在经受过学院严格训练的这些人之中——目前的现代诗学中的科学先锋派，正是主要由出身于学院和仍生活在学院的评论家们组成。他们人数虽少，但他们的研究工作和成果却代表了现代诗学的科学方向；他们及其论文的存在，标志着现代诗学已从论争阶段的艺术先锋派过渡到科学先锋派，进入诗学本身的理论建设时期了。但他们人数过少决定了研究成果的有限，而且，由于整个诗歌界对于现代诗学理论尚处于不自觉状态，一些已有的卓越的论文的重要性不是被忽略了，就是远远尚未能被充分认识，这更延缓了本可加速的现代诗学发展进程。

但这也更加反证了科学的现代诗学对于我们的重要性和必要性。

这本书的大部分篇章写于1991年和1997年，原因是应《诗歌报月刊》之约，在《诗歌报月刊》开设《现代诗歌技巧十二讲》与《现代诗歌十二讲》两个理论专栏，加上为该刊《诗坛三人行》专栏所写的文章，总数近三十篇。不过受专栏版面之限，当时刊出的几乎都是节选，仅发表了8万字左右。现在均全篇收入本书。

体例上，本可稍加串连，使之成为可以“第一章”“第二章”这样标示下去的整体，但我考虑后还是保持当初单篇的原貌，只依其所论分为三十讲。关于散文的两篇论文，之所以用“附录”形式收入本书，在于我以为文学各文体在艺术上都是相通的，所论虽是散文，但变通地看，也不妨看做是论诗，而且其中观点，亦是对本书正文诗论的一个补充。需要说明的是，《中国新时期散文沉疴初探》写于1988年，《散文文体非文学成分研究》是次年春在一个研讨《中国新时期散文沉疴初探》的会议上的发言，因此，其对“新时期散文”的评价是对其时之前的“新时期散文”的评价。而时至今日，散文的变化已可谓“脱胎换骨”了。

我的写作是从散文开始的，然后是诗、小说、文学理论。理论文字中则以研究现代诗形式技巧者居多，这自然与我写诗有关，但更主要的，还是在于对于理论一直有着浓厚兴趣的我，对于形式包括技巧的重要性的认识。这一点，我在《诗是什么》、《科学的现代诗学》中已经说及，1992年我另有《技巧·形式·思想》一文发表，着重阐述了我对于技巧·形式与思想之间关系的观点。现在《现代诗学：形式与技巧》成书出版，理应在后记中也就此作一交代，故将《技巧·形式·思想》一文节录如下：

“除了技巧，没有什么能够长存。”霍布金斯说出了一个简单的事实。

诗、小说和散文依靠什么构成其自身并能够实现相互间的区别?唯一和全部的回答是：形式。就诗而言，一首诗在找到它的形式之前它并不存在。形式使诗能够显现给人们看，能够在世界和岁月中存在并且长存，让人们得以能够直接面对已逝年代中的任何一首诗。

从个体的诗人来看，不同的诗人诗作的区别，尤其是那些属于同一流派因而有着共同思想倾向的诗人诗作，使他们形成自己特色而区别开来的，可以说就是文体的区别，而文体，就是形式。

文学史上，任何大师都无一不是文体家。没有任何人能够对文体一无贡献而成为大师，也没有任何人能够对文体一无所知而能成为诗人或作家——冒牌货当然例外，但由于是冒牌货，实际上也不曾例外。

形式，由形式规范(即作品的基本组织原则)和技巧构成。技巧和形式规范二者之中，技巧又是最根本的，因为特定的一系列技巧具体化并体现形式规范。这一系列的技巧之所以“特定”，自然是受形式规范制约，但技巧可以突破、改造形式规范。最为我们熟知的明显例子是我们中国的诗歌：最初，可以说是“自由体”的，格律技巧的逐步发展和运用与完善，旧的形式规范被突破，最终被改造形成了几乎全新的形式规范，诗体也就经由古体而变为近体。新诗则又一变，一系列新技巧的突出运用再度突破格律诗的形式规范，直至形成了目前我们所见到的现代诗的这种形式。借用维特根斯坦河水与河床的比喻——河床中的水的运动达到一定的度时，河床本身便因水的运动而移动、改变了。

现代诗的许多技巧当然是古已有之，但已不复是吴下旧阿蒙，如同河床改变之后，虽然河床还是河床，水还是水，但它们已不是未改变之前的河床和水了，技巧——形式是诗的艺术本体。离开技巧——形式，赤裸裸的诗永远不可能存在。对技巧——形式的忽视乃至轻蔑，是一种自杀性的行为。

技巧的重要性不仅仅在于它是技巧。“技巧即思想，思想即技巧。”1987年我有了这个想法。它可以简单地解释为：不仅技巧的性质、运用方式和所达程度直接显示作品(作者)的思想，因而可以被看做就是思想，而且更重要的是，技巧引导作者发现思想。而思想，它指引作者找到、调整乃至创造或创造性地运用技巧。

我在写作中多次体验到，某种思想在我提笔写作之前我对它一无所知，甚至写作中就要触及它的那一刻，我仍然对它毫无意识，只是技巧自身的发展让我看到了它，它出现得那么突然，毫无先兆，让我觉得，它就在技巧之中，而不是在我之中。我相信许多诗人也有这样的体验。技巧宛如道路，它把你带上它的道路，在让你看到思想的风景之时，使你猛然醒悟，它就是思想之路。

但是，我拒绝将所有的赞誉和重要性都给予单纯的技巧——形式。这除了在没有思想可言者那里技巧永远不可能实现为“即思想”，以及我常常体验到思想之路就是技巧之路外，更主要的原因在于，我以为诗歌作为人类的诗歌，作为这个世界的存在物之一，它是“自我设定自身”思想和存在的统一体。

“自我设定自身”是费希特的一个哲学命题。他的另两个哲学命题是“自我设计非我”、“自我和非我”。费希特的“自我”指脱离自然的精神，“非我”指客观存在的一切事物。如果只将其应用于诗，我想我们将会发现它是对于诗实现其自身存在这一过程的贴切描述：人类精神脱离自然地将其自身设定为诗的形式(诗乃是人类主观精神的产物，因为客观自然中并没有诗这一自然实存事物)，并且通过自我设定非我的运动证明自我(选择客观事物建构意象即是“设定非我”的运动)，并达到自我与非我的统一(意象、意象体系与意境均是自我与非我，亦即精神与物象的统一体。由此亦可推知，这种统一在诗中由意象、意象体系及意境来承担和实现)。自我与非我的统一体，即思维与存在的统一体。如果将“思维”置换成它逻辑上的同义词“思想”，诗也就是思想与存在的统一体。形式，作为诗的艺术本体，它之所以能够使诗由潜在的变为实现的存在，正是由于精神／思想的设定。这设定固然最终表现为形式，但它毕竟是由精神／思想设定而来，这就意味着，诗在艺术本体之外，还有一个精神本体——人。对作为艺术本体的形式的追究，它所要解决的是诗作为一种艺术其艺术本身的存在结构和层次；对精神本体的追究，则是生命、生存本体论意义上的追究，它所要解决的是人的价值存在、人的意义显现等以至宇宙论的问题(这实际就是哲学中的本体论问题)。

在我看来，诗在承担对哲学本体问题的思考方面，不比哲学逊色。海德格尔、马尔库塞等众多哲学家对诗的研究不是偶然的。海德格尔甚至说“我的思想和荷尔德林的诗处于一种非此不可的关系”。

诗，作为对无限的描述站在与哲学相同的高度。当然，诗对哲学本体问题的思考必须是诗的，以诗的艺术本体即诗的形式进行和表现。以诗的艺术本体形式进行对哲学本体问题的思考，是我所说的“技巧即思想，思想即技巧”的依据，也是“技巧即思想，思想即技巧”得以成为可能的先决条件。不具备这个条件，亦即在能力尚不足以实现这种双向转换者那里，技巧一一形式与思想是分离的。

用永无止境的发展的眼光来看，对上述两个“本体”的探索、发现亦永无止期，但就一定时期尤其是作为个体生命的诗人来说，由于年寿有时而尽，技巧——形式的登峰造极又是极其有限的——当他的技巧在他所处时代水准上堪称炉火纯青甚至略为超前时，他在作为单纯艺术本体的形式方面的前进已难以为继，而思想则不同。事实上，文学史上同时代的杰出诗人们，他们的技巧往往难分伯仲，他们之间的距离往往在于思想方面。

而技巧方面的微小距离，按照我的“思想即技巧”，我想说不定也是因为思想的差距所造成的。或许，比喻能更方便地予以说明：同样是雕塑，一位工匠与一位雕塑家的技巧完全可能相等，工匠的作品之所以只能是工匠的作品，就在于他缺少雕塑家的思想。换句话说，工匠的技艺只是手头的，而不是思想精神的。纯粹的形式是无意义的。康定斯基所说的“艺术里的精神”的重要性，在此得到体现——“艺术里的”应被理解为“艺术形式里的”。

但我也同样拒绝将所有的赞誉和重要性都给予思想或精神。这除了离开诗的技巧——形式的思想不是诗的之外，更重要的原因在于思想精神固然因有设定作用而先于诗的形式，但从写成的诗看，精神必须与精神的对象合一，也就是必须与诗的形式合一，以诗的形式为自己的形式和内容，于是精神又在形式之中，从而失去它的先在性和首要性，以与形式既合一又双向转换。

从思想设定自身来看，它完成自身设定与非我统一的过程既是它获得形式的过程，也是它成为形式的意义的过程，而获得意义的形式，便成为一种悖论形式：意义是它指示的，同时它本身就是意一义甚至还是意义的证实。只有在这种与纯粹的理解活动相对抗的形式中才找得到诗。

我想我应该已经简略地说清了我对诗歌技巧——形式和思想的观点。我所持的观点似乎是二元论的，但实质上却是一元的，当然，一元中也不妨或者说本来就应该有悖论存在。

我的上述观点至今对于我自己仍然有效。

最后，谨向出版本书的昆仑出版社，向为本书付梓做了大量工作的本书责任编辑丁晓平先生，给予关心和帮助的黄书元、汪鹏生、吴功华诸位先生，表达我真诚的谢意。

沈天鸿  

2004年11月20日于安庆