本书为《中国山水画通鉴》系列中的一本，《中国山水画通鉴》系列以独特的视觉、精心的策划、巧妙的编排，集精品赏析、技法解读、艺术品评于一体，向广大读者剖析名家大师的艺术风格、艺术心路、艺术技巧和他们的成功奥秘。本册主要阐述明末以赵左、沈士充等为代表的松江派山水画艺术风貌，让你在欣赏与研究的同时，提高自己的艺术修养，得到最大的艺术享受和艺术体验。

本书为《中国山水画通鉴》系列中的一本，该系列以图文相映的方式，对绚丽多姿的山水画发展史进行了较为完整而系统的梳理。从中展现的，不仅是山水画的发生发展过程，不仅是关乎山水画的艺术家和艺术作品的流衍变迁轨迹，而且也牵连了山水画赖以存在的文化土壤，牵连了一代又一代需要山水画的人与山水画所构成的那层不断嬗变着的微妙关系。本册主要阐述明末以赵左、沈士充等为代表的松江派山水画艺术风貌。

一 “松江画派”的构成

二 “浙派”与“吴门”的式微

三 “重笔”与“重理”

四 松江画家

五 结束语

晚明时期，行政地理上的松江府毫无疑问是绘画，尤其是山水画的重镇。可以用一句“名家辈出”来形容。也许，正是因为名家太多了，都可以自成一家，所以，在画派名目的界定上就出现了重叠，交叉乃至纠缠不清了。与“松江画派”平行关联的主要有“华亭画派”、“云间画派”、“苏松画派”等。

华亭，因其地有华亭谷而得名。原为三国时期吴国陆逊的封邑，唐代天宝十年(751)，割昆山、海盐、嘉兴地置华亭县。元至元十五年(1278)改华亭县为松江府；下辖华亭、上都与青浦三县。松江，水名。即吴淞江。古称笠泽，又名松陵江，是太湖三大支流之一。上承太湖与淀山湖诸水，下游经吴江县会合黄浦江流入东海。松江府因吴淞江而得名。

云间，是松江(或华亭)的古称。晋代著名文学家陆云(字士龙)，家住华亭。《世说新语·排调》记载：陆云在张华那里初次结识苟隐时，自称：“云间陆土龙。”所以，华亭又有“云间”的别称。

苏松，在明代通常所指的也就是松江一带，一般都用“吴下苏松”，以区别于“吴门”的苏州。

由此可见，松江、华亭、云间、苏松作为地名，其实是同一地区的不同称谓。作为画派的名称，其所指的画家也是这地域的人氏。因此，从今天的立场上来看待历史，我们完全可以将其简化概括为一个画派——只不过有不同的别称而已。只是在我们做这样的简化之前，有必要稍稍梳理一下，以使我们的简化有所依据。

“松江画派”、“云间画派”、“华亭画派”、“苏松画派”等名目出现源白干明末，散见于清代以来约三百年间的各种画学画论著作中，而有关论述又以著述者的立场和见地为判定的依据，所以，在今天看来这些论述既不够明确，也缺乏系统。不过从一鳞半爪，甚至是语焉不详的历史文献中，我们还是大致可以理出一点线索的。P5-7

山水画是中华文明的独特产物。千余年来，它作为中国绘画的最大门类及其艺术成就的集中体现，作为中国人观照自然，阐释世界和承载其观念意义的一种重要方式，以鲜明的文化品格、丰富的表现形态，参与了中华民族艺术精神和人文气象的建构。20世纪以还，伴随着社会的巨大变迁，山水画的文化渗透力尽管有所削弱，但为其提供并不断滋养着后来人的价值和形式渊薮，仍然以其既作用于现实艺术情境，又作用于主体认知结构的双重效应，深深锲入当今时代。

《中国山水画通鉴》以图文相映的方式，对这部绚丽多姿的山水画发展史进行了较为完整而系统的梳理。从中展现的，不仅是山水画的发生发展过程，不仅是关乎山水画的艺术家和艺术作品的流衍变迁轨迹，而且也牵连了山水画赖以存在的文化土壤，牵连了一代又一代需要山水画的人与山水画所构成的那层不断嬗变着的微妙关系。

为了方便阅读和使用，全书以山水画发展的时序为经，以价值形态的消长变化为纬，厘定成三十四分册，每册皆独立成章而又互为生发呼应。本书《云间秀色》为第二十册，主要阐述明末以赵左、沈士充等为代表的松江派山水画。

“松江画派”作为一个文人业余画家的集团(至少大部分是的)，与吴门画派鼎然对立，继而取而代之，成为画坛主流，一统天下，是中国绘画形式自律的必然。在整个“松江画派”中，因董其昌的地位最高，并以其过人的眼力见出了绘画私人化现象中既有的与中国文化传统相印合的本原因子，对所处时状的中国绘画进行重新建构与理论阐发，为时状中的绘画注入了新的生机。更加规范了文人业余画家的取法图式，提供了自然之外的另一种新秩序。故应以他为”松江画派”的实际领袖。

但是，由于董其昌以后的影响远出于松江地区而遍及大江南北，因此，通常的情形下，人们又把董其昌从“松江画派”中单列出来。尤其是在清代，伴随着“四王吴恽”地位的确立和影响深远，董其昌就更不是“松江画派”。可以容纳的，而且，董其昌也可以看作是“四王吴恽”这一流派的始祖。

董其昌的特殊地位，来自他的独到的见解和独特的创造。归入于董其昌名下的“南北宗”论并不是以整理历史为指归的，而是立足于当时，并且指向未来的艺术新思维。

“南北宗”论之所以成为一个时代的绘画新规范，一方面在于完成了中国山水画的表现对象从山水到丘壑，从丘壑到笔墨的历史变革；一方面在于超越了晚明时期宗派门户的割据格局，使绘画的发展获得强制超越之后的发展新空间。

因此，“南北宗”论作为一种有创造性的原理，是综合性而不是教条性的。所以在董其昌所提倡的“南北宗”的背后，隐藏了一条很重要的信息——“集其大成，自出机轴”。

这与唐志契所说的“理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品”。极为相似，但细审之下，略有不同。董其昌所倡导的是“集其大成—下的”自出机轴”。尽管他的”集其大成“落实在宋元，但是并非所有的古代大家都在“集大成”的范围内，有相当部分都被他认为“非吾曹所宜学”的。而“自出机轴”，则要在“读万卷书，行万里路”这一前提下实行，实质上已经规定了他的倡导是以业余文人画家为对象的。这种对个人修养的极高要求，在董其昌“集其大成，白出机轴”的新规范中，是十分必要的前提。因为“集其大成”，意味着能够兼容并蓄，将历史上的各种不同的笔墨渊源，融合成一种崭新且具有原创力的个人风格。倘若没有能够驾驭历史的资本，那么，所谓的“集其大成”，很可能在画家风格变得多样的同时，亦会出现支离破碎的现象。

由此，从董其昌的规范中，我们再次看到：“松江画派”之成为一个画派，和“四王吴恽”之成为一个画派，两者略有不同。前者相对松散，后者相对紧密。换言之，“松江画派”并没有受到董其昌新规范的严格制约，因此，像赵左、沈士充等人的作品既有重笔的，也可以有重理的；而“四王吴恽”则把董其昌的笔墨原则视为衡量艺术的第一法则——笔墨为先。如果说同样以董其昌的新规范为指向，“松江画派”和“四王吴恽”最终的作用与影响却大不相同，那么，这里所说的些微差别也就是其根由了。

“松江画派”的地缘性特征和“四王吴恽”的师承性特征，固然在很大程度上决定作为一个画派的作用与影响，但是，倘若结合不同的时代与社会背景，尤其是绘画自身的发展脉络来看，地缘性的“松江画派”较之师承性的“四王吴恽”更具有原创原发的可贵之处。而这才是“松江画派”的真正的历史价值所在。

尽管“松江画派”的崛起之时，已是“吴门画派”的式微之际；但是，面对曾经盛极一时的“吴门画派”，倘若没有一种自觉的团体努力，“松江画派”要达到取而代之的目标，同样是不现实的。

所谓“自觉的团体努力”，是指在血缘与师承之外，每个构成成员自觉形成的一种具有取向的观念以及在这一观念下的创作尝试与实践。“松江画派”推崇笔墨的绘画观念其原发者应该是顾正谊、莫是龙等董其昌亦师亦友的前辈，而总成者则是董其昌、陈继儒，稍后的赵左、沈士充、陈廉等则功在巩固与发扬。至于最终由董其昌成为旗帜，自是后话，或者说应该是“四王吴恽”使然。因此，呈现在“松江画派”观念中的推崇笔墨的独立价值，注重画家的文人身份、修养，视绘画为寄兴寄乐的具所等等，这些核心的理念，虽然明确地见诸于董其昌的论述，但是，却是当时松江地区的画家们的集体自觉意识和行为使然；因而，可以这样说，董其昌承担了总成者的角色，这固然有他自己的非凡之处，但是，同行同道的自觉努力，乃是最现实的、最根本的理论立论基础。

月明星稀，这便是董其昌和“松江画派”的关系；众星拱月，这便是“松江画派”和董其昌的关系。