作为西班牙电影旗帜性人物，阿尔莫多瓦是票房的保证。他的每一部作品问世，都能引起人们的关注。

在20年的导演生涯中，阿尔莫多瓦形成了自己独有的电影风格和电影美学。在其作品热闹而绚丽的外表下，阿尔莫多瓦一直冷静地关注着这个世界，他把目光投向普通人的平凡生活，从中感悟人性的力量与缺憾，一面以最直接的手段表白着人类的爱恨，另一面激进地鞭挞着种种传统而腐朽的“社会道德”。与其他男性导演不同，阿莫多瓦始终关注着女性，他以一种理解和关怀的姿态，细腻温情地刻画着女性敏感的精神世界。

从电影的表现形式来看，阿尔莫多瓦在以沉重、晦涩著称的欧洲艺术影坛树立了自己个性鲜明的旗帜。他以嘲弄、戏谑的姿态，肥皂剧甚至闹剧的形式，面对每一个普通观众，讲述着一个个怪异可笑但发人深省的通俗故事。

就我个人而言：“叛逆”并非是我的目的，因为它暗含了对法则的尊敬和重视，而我无法做到这一点……“叛逆”是一个道德词汇，而我不想违反某种准则，只是想把我的人物和他们的行为呈现给观众。——佩德罗·阿尔莫多瓦

早期：一种模式的建立

时事动荡

继承

一种表现手法的诞生

艺术和表现手法：极端

表现力

表演的意义

生者的空间

艺术和表现手法：再生

永劫轮回

再生、戏剧和电影的模式

再生之生存模式

艺术和表现手法：兼容并包

混合

肉体与混合

如此遥远，如此接近

人物和世界

迷失的人类

间接关系

关于传递：罪孽

化身

逆来顺受的人物

天上人间?

“演出必须继续”

电影活力的原动力——“动感即情感”

何种动感?

重新开始

后记《对她说》：失落的肉体

电影作品列表

参考书目

今天，我们已经基本达成共识，将阿尔莫多瓦后期的作品归为情节剧，而将导演本人奉为电影大师，其实我们对于他早期的作品(《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》[Pepi，Luci，Bom et autres filles du quartier]、《激情迷宫》[Le Labyrinthe des passions]等)也应给予很高的评价。尽管他的作品瑕瑜互见：既有精彩的风格实验或是深深烙上马德里新潮派思想印记的表现手法，也有一系列颇遭非议的尝试。初出茅庐的阿尔莫多瓦虽经验不足却大有前途。

尽管这些早期的作品与完美相去甚远，①但我们仍然相信在粗糙模仿的外表之下，它们孕育着阿尔莫多瓦电影世界(即后期作品)的生机勃勃的萌芽。

时事动荡

佩德罗·阿尔莫多瓦(Pedro Almodovar)的作品，至少其早期作品，显然必须和“大决裂”结合起来进行研究。1975年11月，独裁者的死亡结束了西班牙长达40年的反动独裁专制，而这种专制无论是在社会政治领域，还是在广义的文化道德层面上都是极端反动的。

我们无须对西班牙当代史上这段重要时期的细枝末节进行深入研究，但有必要对一种态度加以商榷，即将新西班牙的诞生和佛朗哥之死混为一谈的想法。事实上，早在佛朗哥死前，其统治下的价值观、准则和运作方式无论在西班牙国内还是国外都越来越与时代脱节，许多征兆已经预示了这一统治的瓦解。

另一方面，一切并未因独裁者的死亡而立即改变：深层次的变革将遭遇诸多压力和阻力，而社会制度和政治阶层也远未对变革做好准备，这一切注定了这场变革将历时长久。

贝尔纳·贝西埃(Bernatd Bessiere)认为，这场“民主过渡”从1976年持续到1982年，即从民主中央联盟(UCD)的两位领导人阿尔多夫·苏亚雷斯(Adolfo Suarez，1976—1981)和卡洛佛·索德罗(calvo Sotelo，1981—1982)相继执政的时期，一直到1982年秋费利佩·冈萨雷斯(Felipe Gonzalez)领导的西班牙社会工人党上台为止。①

而在此之前，将近四十年的佛朗哥独裁统治极大地扭曲了西班牙人民的生活方式和思想意识。

佛朗哥的统治，就其本质而言是反民主的，它在精神和文化层面，即我们统称为“智慧”的层面上建立起了一套令人彻底窒息的价值和运作体系，所谓的窒息，无异于故步自封、倒行逆施和彻头彻尾的反动。

在这段漫长的时期里，很大一部分(互相融合的各个领域中的)艺术家自愿或者迫不得已离开了西班牙(他们中大部分在佛朗哥统治结束后，甚至是佛朗哥一死就重返故土)；还有一些人始终留在祖国，或是与独裁政府沆瀣一气，或是想方设法战胜困难，尽量迂回避让审查制度的雷霆之威，在各自的领域内艰难前行，而后者引起了我们更多的关注。

埃马努埃尔·拉腊斯(Emmanuel Larraz)在50-70年代的西班牙电影行业中，列出了几位脱颖而出的电影人，其中最著名的如巴尔登(Bardem)、贝兰卡(Berlanga)、费尔南·戈梅斯(Fernan Gomez)、费雷里(Ferreri)，以及绍拉(Saura)……(布努艾尔的情况比较特殊，由于审查制度的原因，这期间他只在西班牙导演了两部片子，即1961年的《维莉蒂安娜》(Viridiana)和1970年的《特里斯丹娜》[Tristana]，后文还将提到。)①

尽管这些出色的电影人的成果和影响可圈可点，但是他们中间的一位——巴尔登还是在1955年的《萨拉曼卡对话录》(Conversations de Salamanque)中不无忧伤地指出：“西班牙电影存在的60年中，在政治上碌碌无为，在社会上导向错误，在思想上乏善可陈，在美学上一无是处，在产业上气弱体虚。”②

独裁者死去时，西班牙的电影业并非是荒芜之地，然而一种电影领域的重构运动势在必行。P1-3

我知道台湾远流电影馆丛书和万象电影丛书很是受到内地一些朋友的喜爱，每次碰到内地一些热爱电影文化的读者以及电影界的专业人士，他们总会和我谈起这两套丛书，一方面抱怨其定价如何高昂，让一般人感觉负担太重，另一方面又多么以收藏全套图书为荣。

这两套丛书我都打头阵出了第一本，同时担任其编辑委员和顾问。虽然我觉得一些书的内容水平参差不齐，但仍然为其总体能在内地造成如是回响感到高兴和鼓舞。事实上，这些书的确曾为风起云涌的台湾地区精致电影文化提供坚实的年轻观众后盾。每个电影运动，都有强大的评论和学术力量在支撑它，从意大利新现实主义到法国新浪潮到德国新电影，以及中国台湾新电影，无一例外。

电影评论的青黄不接、电影运动的陨落，似乎也和电影文化的渐趋式微息息相关。当年我们策划电影丛书，就是有感于台湾地区电影文化的荒芜，年青一代在时代的洪流下，芜杂地鲸吞外来消费信息，什么都是现下、快速的经济行为，连娱乐和文化也不例外。整个社会在现代化和外贸的脚步下轰隆轰隆前进，文化、历史、教养、礼仪敬陪末座。年轻人勇于接受西方思潮及炫目的发达国家的文化和习惯，对传统不屑一顾，对美学、文化等历史积累没空消化。膜拜速成、快捷方式、抄袭、剽窃成了新的英雄成功哲学。当时我曾撰文说：“股票市场，通俗文化，每天每日上演着斯文扫地、尊严丧尽的通俗连续剧。知识分子带着受伤的心情，羞辱又无尽地复习失落感……我们真的要活得如此猥琐蹇促吗?”

所幸曾有那么一批知识分子，真诚而互相鼓励地对抗沉沦的文化倾向。在那个年代，它是一股清流，一种异数。台湾地区电影文化的深耕曾经影响了许多青年投入这个行业。那时的电影人不以谈美学不谈电影市场为耻，愿意真诚地为电影文化付出；那时的导演不忙着高标自己世界大导演的位置，肯虚心而真心地面对理想。于是远流的电影馆丛书从电影技术到电影历史到电影美学，一本一本地出，而万象除了电影史丛书外，也不畏厚重地端出塔尔科夫斯基、基耶斯洛夫斯基、文德斯这些看似不易消化的艺术大师译作。

台湾地区电影于是有那么一段黄金岁月，出了几部至今看来仍经得起考验的作品，而在文字领域及电影文化的积累上也不曾缺席。然而，历经台湾地区的经济风暴，万象停摆，远流也关了它的电影馆，虽然我在城邦的麦田又重新开启电影馆，但台湾地区新电影已濒于死亡。

令人惊喜的是江苏教育出版社愿意接下这个棒子，继续出版电影馆丛书。这使我非常有信心。除了详尽地规划我们未来在创作者、电影史、电影美学乃至专业技术等方面拓展电影馆丛书广度外，我也为之联系国外最好的作者及译者以进行深度耕耘。我们着重以美学的基本功打底，也会提供大跨度的历史研究，此外，各种在当代电影及电影史上发光发热的个别著作(auteur——导演、编剧、摄影等)我们也将陆续成书。

中国电影文化源远流长，2005年是中国电影100年庆，仅以此系列丛书，献给曾在这条百年路上耕耘过的所有人，期待中国电影进入另一个辉煌的年代。

2004年12月

佩德罗·阿尔莫多瓦最新的一部影片(《对她说》[Parle avec elle]，2002)于前一部影片的(《关于我母亲的一切》)拍摄末期开始拍摄。

这部影片结束时出现了一个幕布，上面写有“献给全天下所有女性”的题词，明显具有戏剧色彩的幕布让人马上联想到胡玛——玛努埃拉的朋友(《关于我母亲的一切》中的人物)所出演的那部戏剧。《对她说》的片头是平娜·鲍希的一场芭蕾舞剧，一个过道上有两个女人．一次次地撞向舞台上的一块隔板，她们似乎在梦魇中，无法摆脱这种盲目的运动。其中一个在向前摸索，周围有许多椅子，而一个男人正为她清除道路上的椅子，以免她被绊倒。

从戏剧到芭蕾舞剧，有某种东西在延续着，甚至更加深刻。这种东西是阿尔莫多瓦影片特色的反映，同时也意味着它走向了更高一级的水平。在胡玛排练她出演的一部戏剧时，她一边旁若无人地大声说着台词，一边揉搓着“混合了血的土”(“我将浸润着他血液的土放进了水晶和黄玉制成的圣体显供台”)。仅仅是那动作，其深人人心的程度丝毫不比与之相配的台词逊色。这动作仿佛来自岁月之河的河底，被女演员从它本身的谜中唤醒而复苏。

《对她说》片头处的这段芭蕾舞更为出色，在无声的演出中，它从一开始就描绘了一个圆周，圆周内包含着将要发生的故事和故事的中心：这个圆周及其中心都与躯体、肉身相关。在阿尔莫多瓦从前的影片中我’们可以看到“肉体”这一题材在导演的作品中是如何展现的。在这第十四部作品中，它被展现得更为淋漓尽致。稍有不同的是，在保留女性肉体为第一目标的同时，它也给了男人一个显著的位置。

在舞台上(前面提到的男舞者)与在舞台下(马克和贝尼诺，剧院里并排坐的两位观众)一样，发生的事情具有相同的性质，似乎都可以被称做援助：男舞者在女舞者显得狂乱的步伐前为她清除障碍，提供援助；也为舞台下两位主人公提供精神援助。援助，很明显，同时兼有接近与分离。某种东西——具体是这位女性的肉体——就在那儿，在面前或是身旁，在同一种运动中逃避而又被触及。这种矛盾的运动对于援助施与者而言是强烈的情感、悲痛甚至苦楚的根源：在剧院里，马克哭了，他的泪水便是所有这些感情的见证。

正如影片出品时随处可以听到的评论中所说的，虽然导演大部分的作品倾向于女性题材，但《对她说》并非是一个与之前的作品形成鲜明对比的男性故事；该片有过之而无不及地是一部女性故事，更确切地说，虽然女主角处于沉睡状态——像阿里西亚和莉迪亚，两位受伤陷入深度昏迷的女主人公——但女性无所不在，而又无从寻觅，像谜一样，在此，由于女性没有台词，反而让这个谜显得更加无从解答。

男性至少在尝试缩小因陷入沉睡的女性台词的缺失而造成的空洞：例如马克问护士贝尼诺对女人了解些什么，后者一面继续细心照料毫无活动力的阿里西亚的身体，一面回答说他几乎全部都了解，“我和一个女人生活了二十年(指他的妈妈)，又和另外一个生活了四年(指昏迷中的阿里西亚)”。

也是这位贝尼诺，不久后，他和马克将两位昏迷的女人推到医院露台上晒太阳，两个女人像在椅子上睡着了，脸上戴着墨镜，他问马克：“你觉得她们在谈什么?”

每一次触及谈话的时候，都是他不得不用的工具——言语自身的缺陷明示了马克的问题所针对的对象：男人对女人的认知。

马克表面看来似乎对男女关系更为老练，但事实上并非如此。莉迪亚的事故发生在她进行表演的斗牛场上，在开往斗牛场的汽车上，这个年轻女人在即将到达时对马克说：“(斗牛)结束后我们还得谈谈。”马克回答说：“我们已经谈了一个小时了。”莉迪亚轻轻提醒：“是你在说，不是我。”这里的话，就像前面提过的，说话者在某种程度上像孤儿般无依无着，找不到合适的对象，同时也使说话者陷入了更深的孤独之中。

因此，片名本身——具有启发意义的“对她说”——暗含的指令可以被看做是解决两性之间不愿互相倾听以致难以沟通的问题。实际上，这个指令与发出指令的贝尼诺联系起来就具有了意义。护士、治疗病人的人、纯洁的人、有信仰的人(他对同事说过：“我相信奇迹。”)等多种身份融集于一身，不断吸引着我们的注意力。

贝尼诺向朋友马克说的这个指令具有祈祷的性质，马克自从莉迪亚出事后就无法触碰她的身体，无法同她说话，但贝尼诺的祈祷远不是寻求精神上的慰藉，而是期待奇迹的降临，是努力尝试奇迹并为它的发生创造各种客观条件。事实上，所谓的天真汉参与了现实的转变(具体而言，是转变了预想中无可挽救的阿里西亚的昏迷)，由此在现实中注入了非现实的东西：就像胡玛揉搓土和血，贝尼诺以他的方式揉捏着一团奇迹与偶然相混杂的东西。

从这团混杂中并非一定会有东西出现，将信仰寄托在奇迹之上的贝尼诺也无法预知更多。只有一种祖先遗留的祈祷姿态，我们用它将自己的或是别人的命运寄托在不足的话语中可能蕴涵的力量上。但贝尼诺仍然相信这是有效的。他努力恢复阿里西亚身体的知觉(他不停地按摩阿里西亚的身体)，努力尝试破解(身体)“机制的奥秘”。

正是阿里西亚的身体最先吸引了贝尼诺，他在自家窗下的练功房里看到了她。自从阿里西亚突发车祸以后，她的身体就一直被护士贝尼诺悉心照料着。

至于马克，为完成一篇莉迪亚的采访而与这位女斗牛士相识，使他见证了莉迪亚在场上由于缺乏经验而酿成的事故，也使他熟悉了这个“绝望的女人”(莉迪亚刚刚被情人抛弃)。

年轻女人细腻、柔韧、富有弹性的身体从一开始就被这个男人的话语掩饰了：最先吸引他的不是女人的身体，而是更高一层，是精神上的，高洁而深邃的那个人，那个“绝望的女人”。然而，这个女人却在逃避这种一发而不可收的掩饰——这在阿尔莫多瓦的影片中并不鲜见——她希望爱情中的双方将彼此看成一个有血有肉的鲜活的人，双方能在肉体上、精神上获得双重的融合——“活色生香”——正如这个导演之前的作品片名所提示的。

马克的无能为力是男性普遍的不负责任的表现，尤其是在这部影片中，男人抛弃女人，马克离开莉迪亚，莉迪亚曾被前男友抛弃，贝尼诺的女同事曾被丈夫抛弃。

抛弃是男性对女性的犯罪。如果说在上一部影片(《关于我母亲的一切》)中，阿尔莫多瓦已经探寻过人性的根源，那么《对她说》可以说是更深一层，追寻的是具有最初注定意义的犯罪。在马克和莉迪亚交往初期，莉迪亚在家中意外发现的一条蛇吓得她夺门而逃。将蛇杀死的马克向莉迪亚承认了，他曾经爱过的女人安吉拉也害怕蛇。

显而易见，罪孽并不在于不屈从于诱惑而在蛇刚出现时就躲开的夏娃。罪孽应归于男人。想要使男女关系得以修复(将在马克和阿里西亚之间发生的关系)，想要使人性得以延续，重要的一点就是这个罪孽即使不被根除，也要得到救赎。如同之前纯洁的维克多，这儿是纯洁的贝尼诺，他是唯一不放弃的人，他将这种救赎视为己任。而这一救赎使他走向了牺牲(他最后的日子是在监狱中度过的)，这给人物的救赎行为罩上了一层荒谬的色彩。

贝尼诺去看了一部无声电影，回医院后将故事情节讲给一直没有知觉的阿里西亚听。他正是参考了这部电影中的情节，在阿里西亚的身体里埋下了秘密的种子。  《缩小的情人》(L'Amant ddcroissant)是穿插在《对她说》中的短片，它构成了一个核心并昭示着它存在的理由。在吞下了作为科学家的未婚妻安帕罗研制出的一小瓶药水后，阿尔弗雷德缩小了。这结果让他害怕(他变得只有一个小妖精那么大)，于是他躲到了妈妈家里，故事的讲述者强调他的妈妈“非常严厉”。安帕罗研制出恢复药水后去找阿尔弗雷德。晚上，他们俩躺在床上，阿尔弗雷德仍未恢复正常。安帕罗睡着了。阿尔弗雷德拖下了她裸着的身体上的被子，在她的身体上探索、攀爬、紧抓，在两乳间滑移，仿佛是在两座山丘之间，然后他消失了，进入了未婚妻的阴道。“然后阿尔弗雷德永远地融人了她的身体。”贝尼诺说道。

这段影片结束后，镜头对准了安帕罗和阿里西亚容光焕发的脸庞。两人仿佛都睡着了，这种对照让人不难联想到，贝尼诺进入了深度昏迷中的阿里西亚。穿插的影片与电影本身产生了共鸣——关于消失，关于掩藏，但本质上与马克对莉迪亚所作的掩饰截然相反。这儿的消失与掩藏触及了主体自身，因为主体对它们更加渴望。

在巨大性器中消失，向如画般的身体的理想化的回归，这具有爱恋和回归母体的意义。对方的身体(安帕罗，这个名字意味着“躲避”、“保护”)是一个全体，一个世界，一个因与情人或母亲身体融合而产生的幻影，这里，主人公回归的是一个热情慷慨的母亲，一个不再严厉的母亲，一个永远向自己敞开怀抱的母亲。

《关于我母亲的一切》一片中的女主角玛努埃拉，在牺牲了自我、失去了与其他所有人的联系后最终找到了自己的路，而贝尼诺则始终在自我牺牲。他的牺牲并非无用，而是在另一个人身上得到了延续：他的朋友马克，马克在贝尼诺被监禁时租住了他的公寓，又在贝尼诺死后见到了苏醒后的阿里西亚。

悲痛总是留给活着的人，提醒他们继续向前走。阿尔莫多瓦就处在他的两个主人公之间：一个转身消失；一个留下了的，却永远无从知晓自己的根源，即便电影闭幕时他脑中已有了一个新的爱情故事。

居于两个之间的状态，毫无疑问，与阿尔莫多瓦本人的经历有关，1999年失去母亲对他而言是一场灾难，在他的生命里刻下了深深的印记，但经历了人生的起起伏伏后，这灾难并未夺走他的清醒，这也许是最痛苦的：对母亲的回归，即便可以满足纯洁的贝尼诺，但却无法满足阿尔莫多瓦，以纯洁为名也办不到。不管对于拍电影的还是看电影的，那个主人公用来藏身的橡胶制成的巨大性器虚假得让人绝望。

因此，在影片末尾，出现在舞台上的一对对重复着相同动作的舞者，代表的既是幻美又是缺陷。反复产生的幻美，如同对身体最后的回忆．是骑士怀中的女舞者轻盈而又明显的扭腰所阻碍的。两性之间的关系一旦确立，一种女性身体里的某种持久的东西就开始不顾一切地逃避自身的谜。最初的身体，保留了原样的身体，我们的纯洁消失殆尽时才想去回归的身体。痛苦在于，话语(一些人的话，另一个人的电影)恰恰激活了对失去事物的怀念，使失去的感觉显得更为真切。