费里尼是意大利著名电影导演，被西方称作是60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的最高峰。这本书里收录了费里尼写下的工作笔记（更多的是像梦魇一样的絮语），画的漫画、速写，还有他一生的履历等等。电影界评价费里尼的电影，说有着强烈的“费里尼风格”的个人标记，这种鲜明的风格同样存在于他的文字和绘画中。

费里尼与英格玛‘伯格曼、安德·塔尔柯夫斯基并称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”，是60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的最高峰。费里尼更以他强烈的个人标记——“费里尼风格”，引导了战后意大利的精神进程。

前言 观众回忆录    (卡尔维诺)

一 我记得 

二 与罗西里尼相遇

三 开 机

四 卡比莉亚之夜

五 信手涂鸦

六 编故事 

七 谁迷茱丽叶

八 萨蒂里康

九 献给马戏团

十 电 视

十一 罗 马

十二 再见里米尼

十三 电影是什么

十四 结 语

启示录     (丽莉安娜·贝蒂)

费里尼大事记    (倪安宇整理)

费里尼作品年表    (倪安宇整理)

生命流逝缓慢，在“商业咖啡馆”亦然。它位居卡富尔广场转角，一个正派经营的咖啡馆，镶木地板、下午五点的巧克力、台球桌、西洋棋，来往的客人都是资产阶级和专业人士。老年人的咖啡馆，这使人有点却步。

在商业咖啡馆有一个智力发育不全的朱迪吉欧，他帮女士们搬卸车上的货，工作得像个傻子，因为他本来就是傻子。傍晚六点，他突然丢下这些白干的工作，到沿海公路去散步，穿得跟小丑一样。其实，在陌生人之间，他受到一种上流社会的热情尊敬。冬天时，他则帮忙把台球桌的小木柱归位，换取几根香烟。他懂得所有以一球击两球的技巧。晚上，他负责额外的夜间巡逻。把一顶不知道从哪儿找来的帽子套在头上，在真正的巡夜警察把“查过了”的小纸条放进商店铁卷门缝里之后，塞进另一张写着“还有我”的纸条。

一天晚上，我们在咖啡馆进行老掉牙的永无止境的争论时，听到一辆汽车的尖鸣。门一开，出现三个外国人：就像是汉斯、阿尔贝斯、安妮塔·艾克柏玛丽莲·梦露站在一起。我们大家都出神地看着他们。那个男的，穿着一身皮衣，点了某一个牌子的酒，但柜台没有，便只好叫另一个牌子。两个女人中的一个，最震撼人心的那个，眺望着远方。之后他们离开，上了那部古怪的汽车，在夜色中消失。我们犹哑口无言的时候，朱迪吉欧在静默中说：“每，塞一奎拉一乌一得斯一兹匡达一法兰克，艾伊一达利阿一随一波大。”(我，要是那个女的给我五十法郎，我就上。)

“艾挂”皮肤黝黑，双眼通红，红得像那些只有三月在港口才钓得到的黑鱼。他说，他参加过1915年到1918年的战争。可是年岁显然不符，因为尽管“艾挂”说他50岁，但他绝对没超过30岁。他鞣制皮革，在工作上的表现十分出色。他的工作室像一种没有门的山洞，而他在里面一待一整天，从不跟任何人说话。只有放映战争片时，他才去戏院；下午两点进去，半夜瞪大着眼睛出来，喃喃自语。一转眼，仿佛他听到一个声音、一句口令，挨了一记“疯拳”的“艾挂”马上丢下一切，匆忙穿上他某一套军服(冲锋赶死队、水兵、山地狙击部队，他有各式各样的制服，破破烂烂的、滑稽可笑的；还有一仓库的匕首、刺刀、手榴弹，真假掺半)，拉下工作室的铁门，像一只猫沿着房子外墙匍匐前进，牙间咬着刺刀，手上握着手榴弹，到达广场，扑倒在地。然后就扁扁地趴在那儿，脸贴着石板路，一动也不动，咬牙切齿地低声念着：“托尼尼!该死的托尼尼!”托尼尼指的是德国人。一声驴叫后，“艾挂”跳起来，在枪林弹雨、榴炮弹的呼啸声中展开攻击，新的咒骂、爆破、踉跄，萨伏伊王朝@前进!意大利万岁!

P49-50

曾经有几年，我几乎每天都看电影，甚至一天看两场。那是差不多从1936年到大战期间，也就是我的青少年期。那个时候，电影就是我的世界，是我周遭那个世界之外的另一个天地。不过对我来说，银幕上所见才具有世界的独一无二性，精力充沛、难以抗拒、合情合理，而银幕外堆叠的，只是那些仿佛因缘际会才凑在一起的杂七杂八的元素。以及在我看来缺乏形状的生命实物。

电影是一种逃避，大家常这么说，不乏指责意味，而这一点在当时正是我所需要的，满足我对异乡的向往、将注意力放到另一个空间去的渴望，我想这个需求主要与想要融入世界有关，是每一个成长过程不可少的阶段。想开辟一个不同的空间，自然还有别的更充实、更个人的方法：但电影比较容易且唾手可得，在瞬间就能把我带往远方。每天，我在我那个小镇的大马路上穷逛，眼睛里只有电影院，放首轮电影的那三家，每逢星期一和星期四换片，另外两家阴阴暗暗的小戏院，专放老片或过时的电影，一个星期换三次片。我其实早就知道每一家电影院演什么片子，我的目光同时在搜寻的是预告下一轮影片的宣传海报，因为那儿的惊喜、承诺与期待将伴我度过接下来的几天。

我多在下午去电影院报到，从家里偷溜出来，或是以去某个同学家念书作借口，因为上学期间，我父母管我很严。为了考验这股热情是真是假，我总在下午两点钻进刚开门的电影院。看首场电影有许多好处：半真空状态的大厅，像是只属于我一个人的，我可以大刺刺地倒坐在“三等席”的中央，把腿伸长了搭在前面的椅背上；有一种回家不被察觉，然后再被放出去的希望(或许再看一场电影)；在接下来的下午时光中微微地心神荡漾，对读书很不利，但对幻想十分有益。除了这些奇奇怪怪不足道的理由外，有一个是比较严肃的：在刚开门的时候进场，可以很难得地从头开始看电影，若是下午或傍晚时分到戏院，便往往只能从电影的任何一段或片尾开始。

片子开演以后才人场，与当时意大利观众对待其他事物的蛮横态度一致，今天亦然。可以说在那个时候，我们所接触的叙事技巧要比今日电影还矫揉造作，把故事的线性时间打散，变成一块一块组合起来的拼图，或者就硬要人接受支离破碎的模样。为了继续自我安慰，我只好说，在知道电影结局后才看片头，有双倍的成就感：解开的不是谜团和剧情的结，而是它们的源头；还有就是面对剧中人物时那朦胧的预感。朦胧：算命师会有的那种，因为重组片断的情节不一定都很顺利，尤其是侦探片。先知道凶手再看谋杀案，总会留下更晦涩难解的疑点。再说，在片头和片尾之间我还不时遗漏一段，因为突然一看手表，发现时间已晚，如果我不想听家里人哕嗦，就必须在我进场时放的那场戏于银幕上重新出现之前，赶回家。所以好些片子我都有一个漏洞。直到今天，30年后——我在说什么——已经快40年了，当我无意中又看到早期的某部电影时——打个比方，在电视上——我都还认得出我进电影院时的那一刻，那场我看了但是没看懂的戏，仿佛我前一天未完成的拼图，重新拾回那些丢失的片段，把所有的图块排在一起。……

即便后来他的语汇倾向于矫饰，但费里尼从来没有放弃过与大众沟通的信念。至于他有计划的反智作风也从不稍减：费里尼的知识分子总是绝望的，在所有例子中，比较好的是在《八部半》中的上吊自尽，当情况失控，像《甜蜜生活》那样，则先把孩子杀掉以后再举枪自戕。费里尼多次被归入巴洛克主义，是因为他不断强化摄影影像，想把漫画转为视觉。不过他脑中始终有一个像起跑点那样精准的表现法，要找到最具沟通和表达能力的形式。

——卡尔维诺

我的影片是我终身漫长的、连续不断的一场演出。

——费里尼