朱光潜先生是我国著名的美学家、文艺理论家、翻译家和教育家。他一生著译宏富，本书就是他继《文艺心理学》之后的又一部大作，是学界公认的我国二十世纪学术经典之一。其内容十分丰富，讨论了诗的起源、本质和特征，分析了中国诗的节奏与声韵，诗的形式等问题。是一本极具学术价值的开创性探索的著作。

抗战版序 (1)

增订版序 (4)

第一章 诗的起源 (1)

一 历史与考古学的证据不尽可凭 (1)

二 心理学的解释：“表现”情感与“再现”印象 (6)

三 诗歌与音乐、舞蹈同源 (9)

四 诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹 (13)

五 原始诗歌的作者 (16)

第二章 诗与谐隐 (25)

一 诗与谐 (25)

二 诗与隐 (35)

三 诗与纯粹的文字游戏 (48)

第三章 诗的境界——情趣与意象 (54)

一 诗与直觉 (56)

二 意象与情趣的契合 (59)

三 关于诗的境界的几种分别 (64)

四 诗的主观与客观 (71)

五 情趣与意象契合的分量 (76)

附：中西诗在情趣上的比较 (85)

第四章 论表现——情感思想与语言文字的关系 (102)

一 “表现”一词意义的暖昧 (102)

二 情感思想和语言的联贯性 (105)

三 我们的表现说和克罗齐表现说的差别 (111)

四 普通的误解起于文字 (115)

五 “诗意”、“寻思”与修改 (119)

六 古文与白话 (121)

第五章 诗与散文 (126)

一 音律与风格上的差异 (126)

二 实质上的差异 (130)

三 否认诗与散文的分别 (133)

四 诗为有音律的纯文学 (135)

五 形式沿袭传统与情思语言一致说不冲突 (142)

六 诗的音律本身的价值 (144)

第六章 诗与乐——节奏 (147)

一 节奏的性质 (149)

二 节奏的谐与拗譬 (152)

三 节奏与情绪的关系 (155)

四 语言的节奏与音乐的节奏 (158)

五 诗的歌诵问题 (161)

第七章 诗与画——评莱辛的诗画异质说 (166)

一 诗画同质说与诗乐同质说 (166)

二 莱辛的诗画异质说 (168)

三 画如何叙述，诗如何描写 (173)

四 莱辛学说的批评 (178)

第八章 中国诗的节奏与声韵的分析(上)：论声 (186)

一 声的分析 (186)

二 音的各种分别与诗的节奏 (188)

三 中国的四声是什么 (193)

四 四声与中国诗的节奏 (199)

五 四声与调质(202)

第九章 中国诗的节奏与声韵的分析(中)：论顿(210)

一 顿的区分(210)

二 顿与英诗“步”、法诗“顿”的比较(215)

三 顿与句法 (218)

四 白话诗的顿 (221)

第十章 中国诗的节奏与声韵的分析(下)：论韵 (224)

一 韵的性质与起源 (224)

二 无韵诗及废韵的运动 (227)

三 韵在中文诗里何以特别重要 (229)

四 韵与诗句构造 (232)

五 旧诗用韵法的毛病 (233)

第十一章 中国诗何以走上“律”的路(上)：赋对于诗的影响 (237)

一 自然进化的轨迹 (237)

二 律诗的特色在音义对仗 (242)

三 赋对于诗的三点影响 (252)

四 律诗的排偶对散文发展的影响 (258)

第十二章 中国诗何以走上“律”的路(下)：声律的研究何以特盛于齐梁以后？ (261)

一 律诗的音韵受到梵音反切的影响 (261)

二 齐梁时代诗求在文词本身见出音乐 (265)

附：替诗的音律辩护 (273)

——读胡适的《白话文学史》后的意见

第十三章 陶渊明 (310)

一 他的身世、交游、阅读和思想 (310)

二 他的情感生活 (318)

三 他的人格与风格 (325)

附录 给一位写新诗的青年朋友 (334)

后记  (345)

四 诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹

诗歌虽已独立，在形式方面，仍保存若干与音乐、舞蹈未分家时的痕迹。最明显的是“重叠”。重叠有限于句的，例如：

江有泛，之子归，不我以，不我以，其后也悔。有应用到全章的，例如：

麟之趾，振振公子，吁嗟麟兮!

麟之定，振振公姓，吁嗟麟兮!

麟之角，振振公族，吁嗟麟兮!这种重叠在西方歌谣中也常见。它的起因不一致，有时是应和乐、舞的回旋往复的音节，有时是在互相唱和时，每人各歌一章。

其次是“迭句”(refrain)。一诗数章，每章收尾都用同一语句，上文“吁嗟麟兮”便是好例。有时一章数句，亦有每句之后用同一字或语句者，例如梁鸿的《五噫歌》。此格在西文诗歌中更普遍，在现代中国民歌中也常看见。例如《凤阳花鼓歌》每段都用“郎底郎底郎底当”收尾。绍兴乞歌有一种每节都用“顺流”二字收尾。原始社会中群歌合舞时，每先由一领导者独唱歌词，到每节收尾时，则全体齐唱“迭句”。希腊悲剧中的“合唱歌”(choric song)以及中国旧戏中打锣鼓者的“帮腔”与“迭句”都很类似。

第三是“衬字”。“衬字”在文义上为不必要，乐调曼长而歌词简短，歌词必须加上“衬字”才能与乐调合拍，如《诗经》、《楚辞》中的“兮”字，现代歌谣中的“咦”、“呀”、“唔”等字。歌本为“长言”，“长言”就是把字音拖长。中国字独立母音字少，单音拖长最难，所以于必须拖长时“衬”上类似母音的字如“呀”(a)、“咦”(e)、“啊”(o)、“唔”(oo)等以凑足音节。这种“衬字”格是中国诗歌所特有的。西文诗歌在延长字音时只须拖长母音，所以无“衬字”的必要。

最重要的是章句的整齐，一般人所谓“格律”。诗歌原与乐、舞不分，所以不能不迁就乐、舞的节奏；因为它与乐、舞原来同是群众的艺术，所以不能不有固定的形式，便于大家一致。如果没有固定的音律，这个人唱高，那个人唱低，这个人拉长，那个人缩短，就会嘈杂纷嚷，闹得一塌糊涂了。现代人在团体合作一事时，如农人踏水车，工人扛重载，都合唱一种合规律的“呀，啊啊”之类调子来调节工作的节奏，用力就一齐用力，松懈就一齐松懈。俄国伏尔加船夫歌就是根据这个原则做成的。诗歌的整齐章句原来也是因为应舞合乐便于群唱起来的。

与格律有关的是“韵”(rhyme)。诗歌在原始时代都与乐舞并行，它的韵是为点明一个乐调或是一段舞步的停顿所必需的，同时，韵也把几段音节维系成为整体，免致涣散。近代徽戏调子所伴奏的乐声每节常以锣声收，最普通的尾声是“的当嗤当嗤当晃”，“晃”就是锣声。在这种乐调里锣声仿佛有“韵”的功用。澳洲土著歌舞时所敲的袋鼠皮，京戏鼓书中的鼓板所发的声音除点明“板眼”(即节奏)之外，似常可以看作音乐中的韵。诗歌的韵在起源时或许是应和每节乐调之末同一乐器的重复的声音，有如徽调中的锣，鼓书中的鼓板，澳洲土著歌舞中的袋鼠皮。

诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹后来变成它的传统的固定的形式。把这个道理认清楚，我们将来讨论实质与形式的关系，就可以省去许多误会和纠葛了。P13-15

抗战版序

在欧洲，从古希腊一直到文艺复兴，一般研究文学理论的著作都叫做诗学。“文学批评”这个名词出来很晚，它的范围较广，但诗学仍是一个主要部门。中国向来只有诗话而无诗学，刘彦和的《文心雕龙》条理虽缜密，所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简练亲切，是其所长；但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。

诗学在中国不甚发达的原因大概不外两种。一般诗人与读诗人常存一种偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，如经科学分析，则如七宝楼台，拆碎不成片段。其次，中国人的心理偏向重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。 诗学的忽略总是一种不幸。从史实看，艺术创造与理论常互为因果。例如亚理士多德的《诗学》是归纳希腊文学作品所得的结论，后来许多诗人都受了它的影响，这影响固然不全是好的，也不全是坏的。次说欣赏，我们对于艺术作品的爱憎不应该是盲目的，只是觉得好或觉得不好还不够，必须进一步追究它何以好或何以不好。诗学的任务就在替关于诗的事实寻出理由。 在目前中国，研究诗学似尤刻不容缓。第一，一切价值都由比较得来，不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来，我们的比较材料比从前丰富得多，我们应该利用这个机会，研究我们以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鉴。其次，我们的新诗运动正在开始，这运动的成功或失败对中国文学的前途必有极大影响，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接收。这都是诗学者所应虚心探讨的。

写成了《文艺心理学》之后，我就想对于平素用功较多的一种艺术——诗——作一个理论的检讨。在欧洲时我就草成纲要。一九三三年秋返国，不久后任教北大，那时胡适之先生长文学院，他对于中国文学教育抱有一个颇不为时人所赞同的见解，以为中国文学系应请外国文学系教授去任一部分课。他看过我的《诗论》初稿，就邀我在中文系讲了一年。抗战后我辗转到了武大，陈通伯先生和胡先生抱同样的见解，也邀我在中文系讲了一年《诗论》。我每次演讲，都把原稿大加修改一番。改来改去，自知仍是粗浅，所以把它搁下，预备将来有闲暇再把它从头到尾重新写过。它已经搁了七八年，再搁七八年也许并无关紧要。现在通伯先生和几位朋友编一文艺丛书，要拿这部讲义来充数，因此就让它出世。这是写这书和发表这书的经过。

我感谢适之、通伯两先生，由于他们的鼓励，我才有机会一再修改原稿；朱佩弦、叶圣陶和其他几位朋友替我看过原稿，给我很多的指示，我也很感激。

  朱光潜

  一九四二年三月于四川嘉定

《诗论》自一九四七年以后，一直没有单独印行。去年，三联书店建议我将《诗论》重版，对他们的盛意我十分感谢。

在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。我在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论；对中国诗的音律、为什么后来走上律诗的道路，也作了探索分析。

这次准备重版的过程中，在朋友们的帮助下，发现了几篇我在三十年代中期写的、早已忘记的文章，我将其中两篇：《中西诗在情趣上的比较》和《替诗的音律辩护》增补了进去，分别附于相应章节之后。对过去版本中的一些文字讹错，承张隆溪同志帮助，也一一作了订正。

对朋友们的热心帮助，在此，我一并表示衷心的感谢。

朱光潜

一九八四年四月二十一日

朱先生深感中国古代诗话的弱点，他试图变诗话为诗学，使之科学化、现代化，同时，他要为“五四”以来出现的新诗寻找一条成功的道路。这正是他的“作书之旨”。应当说，《诗论》是应时代需要之作，是西方文化大量输入近代中国以后，东西方文化碰撞所引起的理论上的思考和探索。  ——李醒尘