《实验艺术丛书》着眼于20世纪以来（特别是1960年之后）世界艺术中普遍存在的探索、实验和革新的精神，收录作品包括论著、评论、传记、访谈录等，分别展示美术、文学、电影、戏剧、音乐、建筑、摄影等各项领域中的实验成果，并呈现产生这一成果的社会思想和文化背景。本书是丛书之一，探索了电影这一视觉听觉艺术与时间、运动及思维方面的各种关联及张力，并着重阐释了新现实主义者在心理层面对影像的关注，具体分析了纯符号学、时间学、叙事学及心理学在影像构成中所占据的地位，指出影像的演进方向。

时间－影像是怎么突然出现的？也许是在战后，随着电影的转变，当感知－运动情境让位于纯视听情境（新现实主义）的时候。但这种转变酝酿已久，形式多样（小津安二郎，还有曼凯维支，甚或还有音乐喜剧）。

时间－影像不可删除运动－影像，它颠覆附属的关系。时间不是运动的数字或度量单位，也就是说一种间接的再现，运动不再只是时间的直接表现的后果：在那甚至是一种虚假的运动，一种虚假的连接。虚假连接是“非理性分切”的一个例子。运动的电影通过理性分切上进行重新衔接（尤其是在听觉影像和视觉影像之间进行非理性分切）。

电影的影像必然是现在时是一种说法的错误。直接的时间－影像不是现在时，也不是回忆的。它与连续性断裂开来，与心理记忆断裂开来，以便提升到时间的一个种类或一个系列（威尔斯、雷乃、戈达尔……）。这些时间符号和思维符号、话语符号不可分离。但是思维如何体现在电影中？电影特定的话语行为又是什么呢？

第一章 超越运动－影像

1.如何界定新现实主义？——视听情境与感知－运

动情境对比：罗西里尼、德·西卡——视觉符号和

听觉符号：客观主义－主观主义，真实－想像——

新浪潮：戈达尔与里维特——触觉符号（布莱松）

2.小津安二郎，纯视听影像的发明者——日常琐

事——空镜空间与静物——作为不变形式的时间

3.不可容忍性和预见力——从底片到影像——超

越运动：不仅有视觉符号与听觉符号，还有时间

符号、阅读符号和精神符号——安东尼奥尼的实例

第二章 影像和符号的概述

1.电影，符号学与语言——客体与影像

2.纯符号学：皮尔斯与影像和符号系统——运动－影像，形象描述质料和非语言表达特征（内心独白）

3．时间一影像及其对运动一影像的从属性——作为

时间间接表现的蒙太奇——运动的不规则——时

间一影像的解放：它的直接显现——经典和现代

的相对差异

第三章 从回忆到梦幻(三评柏格森)

1．柏格森的两种认识——视听影像的循环——罗西

里尼的角色(68)

2．从视听影像到回忆一影像——闪回镜头与循环

——闪回镜头的两个极端：卡尔内、曼凯维支

——曼凯维支的分又时间——回忆一影像的不足

3．越来越大的循环——从视听影像到梦幻一影像

——明晰的梦幻及其规律——梦幻的两个极端：

勒内·克莱尔和布努埃尔——梦幻一影像的不足

——“梦中梦”：世界的运动——梦幻剧与音乐喜

剧——从多南和米纳利到杰里·刘易斯——通俗喜

剧的四个时代——刘易斯和塔蒂

第四章 时间的晶体

1．现在与潜在：最小的循环——结晶一影像——无

法辨识的差异——晶体循环的三种表现(各种实

例)——片中片的含混问题：金钱与时间，工业

艺术

2．柏格森的现在与潜在——柏格森的时间观点：时

间的基础

3．晶体的四种状态与时间——奥菲尔斯与完美晶体

——雷诺阿与裂残晶体——费里尼与晶体的形成

——电影音乐的问题：声音晶体，加洛波舞曲和

间奏(尼诺·罗达)——维斯康蒂与解体晶体：维

斯康蒂的元素

第五章 现在尖点与过去时面(四评柏格森)

1．两种直接时间一影像：过去时面的并存性(面)，

现在尖点的共时性(点)——第二种时间一影像：

罗伯一格里耶、布努埃尔——无法解释的差异

——现实与想象，真实和虚假

2．第一种时间一影像：奥逊·威尔斯的过去时面——

景深镜头的问题——记忆的形而上学：无用的可

回想记忆(回忆一影像)，不可回想的记忆(幻

觉)——威尔斯影片的渐进——记忆、时间与地球

3．雷乃的过去时面——记忆、世界与世界的年龄：

影片的渐进——时面的转换规律，模糊的交替

——长镜和短剪——地图、图表与心理功能——

拓扑学与非时序时间——从情感到思维：催眠状态

第六章 虚假的强力

1．影像的两种体制：描述角度(有机描述与晶体描

述)——叙事角度(真实叙事与虚拟叙事)——

时间与影像中的虚假强力——造假者的人物：他

的多样性，他的变形能力

2．奥逊·威尔斯与真实性问题——审判系统的批判：

从朗格到威尔斯——威尔斯与尼采：生命、命运

和虚假的强力——威尔斯作品中的中心转换——

短剪与段落镜头的互补性——造假者的庞大阵容

——为什么一切都无价值

3．述说角度(真实述说和虚假述说)——真实与虚

构中的真理模式：我：我——真实与虚构的双重

转换——“我是另一个人”：虚拟、虚构——佩

洛、鲁什与“真实一电影”的意义——作为第三

种时间一影像的以前、以后或生成

第七章 思维与电影

1．早期电影的雄心：大众艺术和新思维，精神的自

动装置——爱森斯坦模式——第一种表现：从影

像到思维，大脑刺激——第二种表现：从思维到

影像，人物与内心独白——隐喻问题：最漂亮的

电影隐喻——第三种表现：影像与思维的平等性，

人与世界的关系——思维、力量和知识，整体

2．电影的危机，断裂——先驱者阿尔托：无力思维

——精神自动装置的演进——电影的本质涉及什

么——电影与天主教教义：要信仰，不要知识

——相信这个世界的理由(德莱叶、罗西里尼、

戈达尔、卡莱尔)

3．定理性结构：从定理到问题(阿斯特吕克，帕索

里尼)——外在的思维：段落镜头——问题、选

择与自动装置(德莱叶、布莱松、罗梅尔)——

整体的新地位——间隙与非理性分切(戈达

尔)——内心独白的解体与隐喻的摈弃——从问

题回归定理：戈达尔的方法与差别

第八章 电影，躯体与大脑，思维

1．“给我一个躯体”——两个极端：日常性与仪式性

——实验电影的第一种表现——躯体电影：从态

度到姿态(卡萨维茨、戈达尔和里维特)——新

浪潮以后——卡莱尔与电影躯体创作问题——戏

剧与电影——杜瓦荣与躯体空间问题：无选择

2．给我一个大脑——大脑电影与死亡问题(库布里

克、雷乃)——大脑视角的两种基本变化——全

黑或全白银幕，非理性分切与重新衔接——实验

电影的第二种表现

3．电影与政治——民众的缺席一———恐惧——神

话的批判——虚构功能与集体陈述产品

第九章 影像的构成元素

1．“无声片”：看到的与读到的——作为可视影像维

度的有声片——言语行为与相互作用：对话——

美国喜剧——有声片的可视性与可视影像的可读性

2．声音连续性，它的统一性——根据画外的两种表

现区分它——画外音与第二种言语行为：自反性

——电影音乐的黑格尔观念或尼采观念——音乐

与时间的显现

3．第三种言语行为，虚构行为——可视影像的新可

读性：地层影像——视听因素的产生——听觉影

像和视觉影像各自的自主性——两种取景方式与

非理性分切——斯特劳布、玛格丽特·杜拉斯——

两种自主影像间的关联，音乐的新含义

第十章 结论

1．自动装置的演进——影像与信息——西贝尔贝格问题

2．直接时间～影像——从视觉符号和听觉符号到晶

体符号——时间符号的不同种类——精神符号

——阅读符号——闪回镜头，画外和画外音的消失

3．理论在电影中的效用

人名对照表

译后记

编后记

一个纯视听情境不会在动作中延伸，更不由动作推演出来。它需要捕捉，让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。它不是人们在动作－影像的感知－运动关系中随处可见的气急败坏的、粗暴和膨胀的暴力，它也不是恐怖场面，尽管有时出现尸体和鲜血。它是一种非常震撼的或者非常不公平的东西，当然有时也是非常美的东西，因而它会超越我们的感知－运动能力。《斯特隆博利火山》对我们来说是一种美，这种美过于强烈，以至成为一种极度的痛苦。这种情境可以是界限－情境，如火山爆发；但也可以是普通的情境，如一座普通工厂，一片广袤土地。在戈达尔的《卡宾枪手》中，女战士背诵革命言论，都是些口头禅。但她是那么的美丽，令刽子手难以下手，不得不用手绢蒙住她的面容。这块手绢随着呼吸和低声呼唤（“兄弟，兄弟，兄弟……”）而时起时伏，变得让我们观众也不堪承受。总之，有某种东西在画面中变得非常有震撼力。浪漫主义早就提出了这个目标：捕捉难以忍受或难以承受的东西，悲惨帝国，并由此成为幻象者，把纯视角变为一种认识与行动的方式。

然而，在我们声称目睹的东西中，幻觉和梦想不是与客观体验一样多吗？再说，我们难道不是对难以忍受的东西有着主观上的同情，对那些我们目睹的东西有着感情同化吗？这就是说，不可忍受的东西本身与作为第三只眼的启示或感悟是分不开的。费里尼对颓废不乏同情，但只是在运动、面孔和动作中发现某个地下世界或者外星世界的条件下，将它延伸，将其意义扩至“不可承受”的地步。这时，“移动镜头变成拼贴手段，成为运动的非真实性证明”，而电影不再是辨认，而是认知的活动，即“视觉印象的科学，强迫我们遗忘自己的逻辑和视网膜习惯”。小津安二郎本人并不是传统或反动价值的卫道士，他是日常生活最伟大的批评家。他甚至能在日常生活中增强对同情或怜悯的观察力的条件下，从无意义中发现不可忍受性。其关键在于角色或观众，两者同时成为幻象者。纯视听情境可以唤起某种预见功能，它既是幻觉的，又是证明的；既是批判的，又是同情的。而那些感知－运动情境，无论它们怎么强烈，只涉及一种实用的视觉功能，当这种功能被纳入动作和反应系统中时，几乎可以“忍受”或“承受”任何事情。

在日本同在欧洲一样，马克思主义者的批评指责这些电影以及角色过于被动和消极，有时俗气不堪，有时神经质或脱离社会，用一种“模糊”视角替代改变行为。确实，电影中的那些叙事诗的角色与他们的经历关系不大：要么是罗西里尼式的，让陌生人发现小岛，让富家女发现工厂；要么是戈达尔式的，像疯狂的彼埃罗的那一代人。然而，恰恰是这些运动的连接缺乏，这些关系的疏松，能够表现重要的分解力。罗西里尼作品中的角色特别感人，而戈达尔和里维特作品中的角色极为普通。在欧洲同在日本一样，这些角色处在变化中，他们自己就是变化的主体。戈达尔在谈及《我所知关于她的二三事》时曾说过：描述，就是观察各种变化。战后欧洲的变化，美国化的日本的变化，68年以后法国的变化：电影不是脱离了政治，只是以另一种方式完全变成了政治。在里维特的《北方的桥》中，两个闲逛女人中的一个就是某种意想不到的变化的化身：首先她有能力侦察麦克思一家，一些征服世界组织的成员，此后她乔装打入他们内部，最后成为其中的一员。《小兵》也有同样的含混性。这是新电影的新的角色类型。他们的经历不属于他们自己，只是部分涉及他们，他们知道从事件中发现他们所经历的那个不受限制的部分，这个具有无穷可能性的部分构成不可忍受的东西、不可承受的东西，亦即幻觉者的部分。还应该有新的演员类型，不只是那些非职业演员，新现实主义流派最初就使用这样的演员。还有那些人们可以称之为不是演员的人，或者叫“中性演员的人”。在行动方面，他们最善于观察和被观察，他们有时沉默，有时进行无尽头的交谈，而不是回答问题或倾听别人的对话（如法国的布尔·奥吉埃或让－皮埃尔·莱昂）。

P27-30

给德勒兹的书写任何东西都不是一件容易的事，要读懂他，必须首先读懂他为演习“概念”而涉及的方方面面(柏格森、麦茨、爱森斯坦……)。电影，看起来我们人人都很熟悉，甚至也成了今天文化消费的热门，但这和德勒兹所说的电影是两码事。德勒兹创制的一系列概念并不是从电影中自动跑出来的，而是他通过过往的哲学实践赋予给电影的。所以，要给这本书(或德勒兹的整个电影笔记)定性，还得借用德勒兹自己的一句话：不应再问“什么是电影”而应该问“什么是哲学”。

然而这本书毕竟是以理论的姿态涉及了电影引发的哲学概念，所以我们说它“与电影有关”。如果想在几分钟之内获得对这本书的基本认识，或者是在读到一半的时候想找一条继续读下去的理由，我建议可先读“结论”的第3节，也就是书的结尾。在那里，德勒兹用清晰和简短的话语陈述了电影(理论)与哲学(实践)、概念与存在等的关系。通过这本书，也许我们可以重新喜欢上哲学，还可以找出自己对电影感兴趣的真正原因。

《时间一影像》的编校工作持续了两年时间，这是我在《福柯》和《褶子》后又一次接触德勒兹。这个过程也许有助于我为自己的阅读勾勒一个德勒兹的思想轮廓，但无论如何我都不敢描绘一个完整的德勒兹思想的形象。只是在发稿前，当我犹豫再三还是决定写几句话时，我才想到一点：我最敬佩德勒兹从事研究的谦逊的态度。在援引大量的当代研究成果(来自于报纸、杂志和书)时，德勒兹显得像是一位电影的学习者而不是人们所说的哲学大师；而他的论述涉及影片之多，既让我们惊讶，也证明任何研究都要在事实的基础上展开而不能掺杂个人好恶。当那么多的影像、资料、证据汇聚在他脑中的时候，他如何构思他的概念?是先有了这些东西还是后来找到了这些东西?很抱歉，我们未能在中文版里附录任何关于《时间一影像》的背景资料，也不能保证今后会有这类资料的出版。我们可以留意占据了全书五分之一篇幅的注释，尤其是那些较长的注释。这些注释告诉我们，在德勒兹之前就已存在的庞大的电影研究体系，显然不是我们的直觉和想象所能替代的。

最后我想说：近十年来，德勒兹的思想并没有由于我们这些好事者的搬运而变得时髦起来，这是令人放心的，也令福柯的那句赞词——德勒兹时代的将要来临——更耐人寻味。德勒兹应该成为我们学习的实在榜样，而不是仰慕的虚幻对象。

陈 侗

2004年8月15日