17世纪中叶，由于政权的相对稳定，剧作家和演员有了较为宽松的环境，涌现出一大批优秀剧作家和优秀演员，形成了在法国文学史上占有重要地位的古典主义流派。本书以朴实幽默的语言，详实可信的资料，描述了当时演员们跟教会、跟王室成员、跟公众的关系，以及各剧团之间、演员之间的恩恩怨怨,把一幅17世纪法国演员生活的风俗画展现在读者面前。

莫里哀是法国17世纪古典主义文学最重要的作家，古典主义喜剧的创建者，他在欧洲戏剧史上占有十分重要的地位。　　莫里哀本名叫让—巴蒂斯特·波克兰，1622年1月15日出生在一个殷实家庭。他曾享受贵族教育，但不久就宣布放弃世袭权力，从事戏剧事业。他创立“光耀剧团”，惨淡经营，曾因负债而被指控入狱。后来，他不顾当时蔑视演戏的社会风气和家庭的反对，毅然离家出走，在外飘流了十多年。由于他积累了丰富的生活素材，编写演出了一系列很有影响的喜剧。最后，莫里哀作为剧团的领导人重返巴黎，此后，他一直在巴黎进行创作演出。

本书所述的就是莫里哀所处时代演员的生活环境和生存状态。

第一章 17世纪社会中的演员

第一节 教会和演员

第二节 公众舆论和演员

第二章 巴黎的剧场

第一节 过渡时期的剧场

第二节 勃艮第府邸的王家剧团

第三节 马雷剧场的国王剧团

第四节 位于珀莱-瓦亚尔的国王剧团

第五节 位于盖内果街的国王的剧团

第六节 法兰西剧团

第七节 意大利剧团

第八节 歌剧院的建立

第九节 剧场演出

第十节 剧团的日常生活

第三章 外省的剧团

第一节 外省剧团的日常生活

第二节 自由的剧团

第三节 有人庇护的剧团

第四节 演员的家庭生活

从那时起，教区的神父就接到命令要严格执行教规。演员在临终前，要先写下放弃演员职业的书面材料，然后才能举行临终圣事。

盖内果剧团的杜潘小姐小心翼翼地隐瞒了自己的身份，在雅克·杜奥巴教堂的洗礼中，当了孩子的教母。神父接到一‘位“好心人”的告密信后，写了封措词严厉的信给杜潘小姐：“前天，当您来到教堂为孩子洗礼时，竟然隐瞒了您的职业。小姐，而我却无法隐瞒我在上帝面前感受到的深深痛苦以及直达我灵魂深处的惊讶之情。我承认我对您的神情举止有所怀疑。但是因为害怕出错，再加上您的小心遮掩，我没刨根问底。一个世纪以来妇女服饰的混乱，使得所有妇女的外表都差不多，而我又不愿冒认错人的风险。像您这样登台扮演种种奇奇怪怪角色的人，是不配领圣体的。而且我们也有规定，为了我们子女的利益，不允许您这样的人当教父教母……我只是想借此机会，让您自我反省。小姐啊!我但愿您能睁开双眼看清楚教会对你的职业是坚决反对的。如果您不肯痛改前非、严守教规的话，您在上帝眼中的形象就永远改变不了。”

而杜潘小姐的回信，充满了机智：“您既然一开口就是为了上帝的利益，那么我的答复也是为了上帝的利益。而且，恕我直言，先生，我之所以感到非常气愤是因为我认为您只是半心半意为上帝服务。要是您真有满腔热忱的话，您就该费心来到我家说服我。而且，就算您认为我是妖魔缠身的话，您也不该有任何胆怯，因为您身披襟带，手捧圣水，完全可以借上帝之威驱逐任何妖魔。您信上的话，既不能为上帝服务，也不是您自己的感受。您没能为上帝服务，因为您的来信缺乏说服力，无法使我改变主意，您的感受不准，因为孩子们仍然受了洗礼。我本来以为投身于上帝的教堂里的人都是不紧不慢、对自己的作为要掂量再三的人。作为要引导许多信徒的带路人，您的步子太快了……我活到现在，当然犯有许多错误，但就是看不出我的职业有什么毛病。可能您降临尘世就是为了帮我解开这个谜的吧!而且您对基督教的满腔热忱不会因此而有所减弱吧!”最后的签名是“招致您产生恶感、其实品质优良的卑谦的仆人路易丝·雅各·杜潘”。

1685年，莫里哀以前的同事布雷库快死了。圣絮尔皮斯教堂的克鲁特·鲍杜神父却要求他当着三位教士的面签署下面的声明：“本人布雷库承认以前当过演员。现在宣布放弃此项职业并真心地许诺，即使恢复了健康也决不再当演员，决不重上舞台。在场作证的人有巴黎大学神学博士、圣絮尔皮斯教堂的神父以及在后面签字的人。”布雷库签了名，在天主教的罗马教廷教堂中告别人世。其实他在世的时候，生活放荡不羁，不足为训。

两年后罗齐蒙突然死亡。圣絮尔皮斯教堂的神父百般刁难，不让遗体葬入公墓。“只是因为另一名神父证明罗齐蒙生前已作了忏悔，决意放弃演员这一职业，教会才同意让罗齐蒙入葬公墓。葬礼在夜里举行，既没有十字架，也没有圣水和蜡烛，连棺罩都没有，只有戴着帽子穿着长袍的两名神父。”其实罗齐蒙还写过一本书，书名叫《一年中每天必读的圣徒生活》。1680年8月16日，一名丑角演员在阿朗松去世，当地的主教拒绝为他举行葬礼仪式。十年后，演员谢梅斯莱夫人临终前，神职人员费了好大的劲才从她嘴中抠出了已成定规的那个声明。“她临终时的举止，还算不错，不过却很痛苦。”到了18世纪，著名演员阿特里埃娜·勒库弗尔死后，遗体也是被警察在夜里埋在塞纳河边的一个洞里，连棺材都没有。

然而，不少演员包括玛德兰娜·贝雅尔和一些其他人在内，在他们的遗嘱中除了交待对穷人的馈赠外，还有对教会、慈善机构的馈赠，以求得灵魂的安宁。

此外，从格朗日的纪录中还可看出剧团除了交纳帮贫款外，还定期向巴黎的各类修道院捐钱、捐物。我们甚至还发现了法兰西剧院附近的一些修道院，如方济各会修道院、奥古斯汀派修道院写给剧团的请求信，低声下气地“要求把他们归入受赈的穷教士之内”，并同时许诺作为回报，“多向上帝祈祷，让上帝保佑你们事业兴旺”。

与此同时，跟拥护戏剧的卡法罗为敌的博须埃在他的《对戏剧的箴言和思考》中矛头直指演员。博须埃回想起30年前罗莱神父在他印发的小册子里把《达尔杜弗》的作者描述成是“有着凡人肉身、穿着凡人服饰的魔鬼”，博须埃也对莫里哀恨之入骨，才有了那句：“看你现在笑的样子，你就要倒霉了，因为你哭的日子就在后头。”

在写给卡法罗的信中，博须埃一本正经地宣布女演员的罪行：“教士先生，你说从来没有从演员的忏悔中看出戏剧有什么不名誉的地方，也看不出戏剧是犯罪的根源，那是因为你忽视了女演员的罪行，忽视了女歌手还有她们的情夫的罪行。任凭基督教的信徒们去参加公开的有伤风化，甚至比嫖妓还下流的活动，难道是件小事吗?哪一位母亲，且不说信基督教的母亲，只要有点羞耻心的母亲不都是宁可让自己的女儿进坟墓也不愿让她走上舞台吗?我如此温柔体贴、小心翼翼地把女儿扶养成人，难道就是为了让她去当众受辱的吗?我日日夜夜用我的双翅小心地护卫我的女儿，难道就是为了让她去当众出丑的吗?如果这些女孩子依旧从事有悖洗礼誓言的职业，又有谁不会把她们当做毫无廉耻、任人践踏的奴隶呢?”

在同一时刻，拉辛在他的遗嘱中自责过去的荒唐日子，并不许自己的儿子去看戏。巴黎所有的神职人员都跟着博须埃鹦鹉学舌，攻击戏剧。戏剧的生存受到了威胁。1694年12月23日，巴拉蒂娜公主在一封信中写道：“我们正面临没戏可看的局面。为了讨好国王，巴黎神学院也准备禁止演戏。但是，巴黎的主教和拉歇兹神父可能跟国王讲过，要是连堂堂正正的娱乐活动都要禁止的话，反而会把年轻人推向更可恶的堕落行为。……至于我嘛，只要有剧场没有关门，我就继续去看戏。……半个月前，有人鼓吹反对演戏，说什么看戏会煽起情欲，国王转过身对我说：‘他们不反对我，因为我不再去看戏了。他们反对的是你们这些喜欢并且去看戏的人。’我答道：‘尽管我喜欢戏剧，而且常去看戏。不过马斯卡隆神父反对的不是我，因为他指的是那些被煽起情欲的人，而不是我。我看戏只是为了消遣，而寻找消遣又没什么坏处。’国王也没说什么……”

每逢星期天，巴黎的神父们继续在讲经台上谴责演员，鼓吹严守教规。一些神父有时拒绝为演员办圣事。演员们感到自己的职业受到威胁，有的甚至感到内心受到威胁。演员们就乘1696年大赦年之机向教皇提出申诉，反对在整个欧洲只有法国才有的迫害演员的教规。教皇依瑙桑十二世把申诉提交主教会议讨论。但是主教们态度暖昧，不肯表态。因为他们心中明白，法国教会不承认罗马教廷有干涉他们规章的权利，法国的主教会抗拒教皇的命令。主教大会只是把演员的申诉转交给法国教会并添上一段意见：除了演坏戏的人以外，不应该把全体演员都当做被开除教籍的人。

然而，在这一点上，法国的基督教会却跟冉森派以及自以为是公众道德捍卫者的乡下圣体会的骨干分子出奇地一致。他们并不想去区别对待，而是一股脑儿反对所有的戏剧，当然也就要谴责所有的演员。他们忘记了在中世纪，神学家是允许演神话剧的，却以古时候的基督教时代曾查禁过下流、淫秽的演出作为反对戏剧的理由。而实际上，古典主义的戏剧跟这些下流、淫秽的剧作毫无联系。

这就是我们看到的戏剧文学在半个世纪的沧桑中所穿越过的黎塞留、马扎林和年轻的国王的三个时代。让我们借用生性豪爽、敢说真话的巴拉蒂娜公主的一段话作结。1702年11月2日，她在一封信中写道：“对可怜的演员们来说，倒霉就倒霉在国王不想再看戏了。只要国王去剧场，演戏就不是件坏事。就连主教大人每天都去也算不了什么。主教大人在剧场有专座，而且从来不会空着，博须埃大人也是常客。自从国王不去看戏后，登台演出就成了犯罪活动。”

P9-13

几年前，有机会读到由著名史学家菲利浦·阿利埃斯与乔治·杜比主编的五卷本《私人生活史》，闲暇时翻看翻看，也用不着特别认真地去读。隔了岁月的灰尘，过往日常生活的琐碎和点滴像一颗颗泛黄的珠子，擦拭一下，还能映照出昔日真实的光泽。

以往书写的历史，常常是一部“公共舞台”史，一部男权的统治史。帝王的光环下，透见的往往是刀光血影；伟大辉煌的年代，记载的常常是战争。而人类个体所赖以生存的“私人”空间，却因为“不登大雅—而被忽略，被掩盖，被扶杀了。

就我们所知，“私人生活”这一概念形成于19世纪的欧洲。“私人”相对于“公共”，趋于日常，富于偶然。这是一个免除干扰、自省、隐蔽的领地：在这里，每个人都可以扔掉他在社交场合必备的面具和防卫，可以放松警惕，可以随心所欲，可以身着“宽松的便袍”，脱去在外面闯荡时穿戴的坚硬铠甲。拿米兰·昆德拉的话说，私人的空间，虽然是日常的、不完美的、不定的，有时甚至是虚无和邪恶的，但这是一个有可能导向“欢乐之完满，自由之完满，存在之完满”的世界。然而，因为私人生活总发生在深墙内院，关着门，上着锁，自然也就有其封闭性。乔治·杜比指出，19世纪的资产阶级竭尽全力想捍卫这堵“墙”的完整性，遮蔽墙里的一切。但这堵墙内的生活才是最真实的生活，最真实的自我，有不见刀光的争斗，有不可言说的离合，个人与个人之间，群体与群体之间，因为各种利益和需要交错成一张复杂的社会关系网。

如何穿透这堵有形又无形的高墙，真正进入私人生活的空间，并勾勒出其历史的真实面貌?如何在其变化中确定岁月所覆盖的现实?如何既准确无误地抓住主题，同时又不迷失方向，避免陷入纯粹个人的私密生活迷宫，而失去对历史精神和文化内涵的把握呢?面对这一个个疑问和难题，历史学家和文化学家通过对日常生活的忠实描述，致力于还历史一个原样。我们给读者推荐的这套“日常生活译丛”，便是这一领域最富代表性的研究成果。

不久前，葛兆光先生在谈文史研究学术规范的一篇文章中谈道：现在编的各种历史书，至少经过了“意识形态”、“精英意识”、“道德伦理”、“历史编纂原则”四道筛子的筛选过滤，诸如“日常生活、业余娱乐、私人空间”等重要内容在书写的历史中被省却；经过层层染过的修饰，历史的底色隐而不见了。他认为，要透过“这一层被层层染过的修饰”，看到历史的底色，找回那些被省略的、被删减的东西，尽可能接近历史原来的面貌。这不仅需要史学严谨的考据，还需要对生活必要的体验和想象。葛兆光先生的这一观点与我们推出的这套“日常生活译丛”的主旨不谋而合。在我们看来，以往我们所阅读的西方历史，确实如乔治·杜比所说，大都是“公共舞台”的历史，也如葛兆光先生所说，是经过层层装饰过的难见历史原貌底色的历史。而深入“私人生活空间”，着眼于对“日常生活”的观察、想象和感觉的史料和文献非常少见。通过对这套丛书的译介，我们至少多了一分可能性，可以或多或少地看到被“大写的历史”或遮蔽、或过滤、或忽略、或排斥的“小写的历史”的某些真实侧面。

法国阿歇特(Hachette)出版社出版的“日常生活译丛”，是一套开放性的大型丛书，可谓内容丰富，色彩缤纷，加之作者们近乎散文化的笔调，在为广大读者剥去“大写的历史”的装饰、还原历史原貌的同时，常给读者带来阅读的欣喜和发现的愉悦。在阿歇特出版社已经推出的这一系列百余种图书中，我们有目的地选择了其中的30种以飨中国读者。神游历史，穿越时空，我们一起去结识古希腊的妇女、最早的基督教徒、乌托邦的追求音；去看一看国王的卧房、艺术家的斗室、士兵的营帐、百姓的平常日子；去体验一下宫墙内的沉重、美丽下的丑陋、炮火后的悲怆、辉煌中的黑暗。

从卢瓦河的城堡到蒙马特高地的广场，从帝国鼎盛时期的罗马到希特勒统治下的柏林，从古希腊诸神的游戏到爵士乐手叛逆的鼓点……走进文字书写的历史，市井街巷、深闰内闱、宫廷豪宅、寻常人家，只要你用心去看、去发现，就会有别样的感受，就会有意外的收获。

许钧

2003年4月16日于南京大学