“电影馆”出版的本意而言，是为了拓出一个关于电影、电影史、电影作者、电影理论的对话场域，我想，这也是我对“中转”这一系列的期待。多元化的时代与独白的文化结构，间或是我们所处时代的最大悖谬之一。凭借电影，我们重返20世纪，尝试理解和探寻新世纪别样的世界与多元的表达，多种可能的生活与多个维度的生命。

喜怒无常、无耐性、报复心重、生活混乱，这就是法斯宾德。他经常无理取闹，造成亲朋好友的痛苦。然而，也许惟有存在于艺术家腐坏神经系统中的愤怒与冷酷无情的狂喜，才是艺术创作的真正灵感源泉。艺术家必须成为非人与超人，他必须与我们全人类保持一种陌生而疏离的关系。“德国新导演”怪杰法斯宾德（1945－1982），其作品颠覆了电影语言的基本序列。不妨通过他的电影，尝试理解这位怪杰。

“德国新电影”怪杰法斯宾德（1945-1982）的创作空间横跨了电影、电视及舞台剧三个领域，其电影创作力尤其惊人。自1965年起至1982年去世为止，法斯宾德共完成43部作品，其创作力凌驾于同辈人之上，且佳作不断，屡屡在国内外影展获奖。其作品虽然颠覆了电影语言的基本序列，但通过通俗剧的形式，对观众深具魅惑力，也引起评论者的深切关注。而另一方面，法斯宾德也是一个孤独的大男孩：他喜怒无常、无耐性、报复心重、生活混乱，经常无理取闹：“惟有存在于艺术家腐坏神经系统中的愤怒与冷酷无情的狂喜，才是艺术创作真正的灵感泉源。艺术家必须成为非人与超人；他必须与我们全人类保持一种陌生而疏离的关系。”

从书总序

法斯宾德永不归还之租界

第一章 失落的童年

第二章 团体与工作组

第三章 为爱付出

第四章 必要的残酷

第五章 主题与变奏

第六章 法兰兹·比伯克夫与奎莱尔

第七章 宣言与自我

附录

法斯宾德年表

法斯宾德电影作品年表

法斯宾德电影与电视的演出

法斯宾德戏剧作品年表

参考书目

午夜以后。差六分钟，三点。

我蹲踞在红砖步道的边沿，脊椎，紧紧抵着身后这排黑铁围栏，感觉着一根一根的、夜的骨骼。

这是适合写法斯宾德的时刻与场所。因为这是法斯宾德在台北的租界，是我为德国人赖纳·维尔纳·法斯宾德攻打下来的时间和空间的领土。我将代他收取这一邑的欲念的赋税；代他牧这一邑的寂寞的民。

法斯宾德的人，比法斯宾德的电影，更加地珍稀。对于这一点，我自己也一直不是很觉得。后来因为渐渐看多了他拍的电影，才发现自己看他的电影，其实是看他的人，多过看电影本身。不像对其他的导演，我是很没人性、很不耐烦的，一旦发现这个导演变得无聊、显得笨的时候，我就转过脸去，并没有情绪的波动。遇到人邀我一起喟叹“费里尼老了”、“黑泽明变得好封闭”时，我总会很诧异——这有什么关系?这跟我有什么关系?福楼拜说：“显现艺术，隐藏艺术家。”他不是作宣示，而是因为他了解——艺术家是不得不隐藏的。有概念的观赏者，只在乎艺术的好坏，谁去管艺术家的人?

惟独对法斯宾德，不一样。

他作为一个混世界的人，显然比作为一个拍电影的导演，还要高效率，于我来说，更合胃口。我总是会在他的电影里看见他，进而辨视他、认识他。

这种熟悉感是非常直觉的。我为了重考大学，在南阳街一带鬼混的那年，在当时的电影图书馆看见了法斯宾德的《瘟神》、《四季商人》和《恐惧吞噬心灵》。我的电影品位启蒙甚晚，在那个年纪，没有看几部电影，对法斯宾德的风格，却并不曾觉得特异、疏冷，反而是安心，像犊兽闻得同类气味，虽蒙昧却亦足以安顿其心。

后来我能暂离开文学，尽往电影里去晃，一大半，是因为法斯宾德让我对电影的放心。《瘟神》里冰冰冷的生命欲火，《四季商人》那种绝望到可以安逸的本分，《恐惧吞噬心灵》里头因为寂寞而高贵到慑人的龌龊，这都是电影里罕见的品种啊。

而他又这么做作。而他又这么无耻地诚实。

过三点钟了。一个显然服药过头的小鬼，用蜜蜂的文法、歪扭着荡过来。我想他是打定主意要坐我的位子，这个位子，在此刻可能是他眼中的天堂席位。我就站起来让个位，走一走。

“你胆敢穿着衣服走进我的房间?!”演员狄·鲍嘉在《绝望》里，有这么句台词。

二十岁时，读报知道法斯宾德服药服死了。那是他拍完《水手奎莱尔》以后十天。我读着他的死讯，感觉不到什么悲伤的情绪，而且这十一年来，也从来没想到要问自己为什么不悲伤。

因为是太可预料、太理所当然了。

法斯宾德会早死，就像法斯宾德会去嫖一样地理所当然。惟一不一样的，是他可以常常嫖，可是不能常常早死。

我读到这本书里说法斯宾德去卖的时候，我才吃惊地发现：原来我是一直不知道他卖过的，我心里可老是以为早就有人告诉过我了。实在这在法斯宾德，是再可预料不过的事。

当然当然，我还是有别项可吃惊的——他在卖的时候，把丝袜塞在紧身裤的裤裆里唬人，这真让我吃惊，我吃惊他这么不德国的幽默——用丝袜!?起码，用条没性别的手帕吧。

大部分人能让我吃惊的，是他们活的方式，不是他们死的方式。19r77年一次谈话里，克莉丝汀·汤森问法斯宾德：《库斯特婆婆上天堂》拍了两种结尾，一种是库斯特婆婆被枪杀，另一种是库斯特婆婆爱情完满、安全回了家。汤森问法斯宾德自己喜欢哪种结尾?

法斯宾德说他喜欢“安全回家”的版本，因为他觉得那更悲惨。

接近凌晨四点了。街边的人数急剧减少，剩下的人，彼此间的联络意愿，急剧升高。我走楼梯登上一处阴影更深重的檐下，抵抗居心可测的天光，守护法斯宾德的领土。

因为站得较高，可看见一个穿格子衬衫的人，慢慢移向甲，甲技巧地假装要过街，避开了。格子衬衫转个方向，慢慢移向乙，乙太年轻，不够娴熟，快跑，消失在转角。我不用看见格子衬衫的脸，也能知道他是丑的。何况，远远也能看出，他的身材也很失败。

法斯宾德很丑。我认得一个理论上很有文化的中等美女：她拿两个威斯康辛硕士、一个斯坦福的戏剧博士，她每次看到法斯宾德出现在电影里，就毫无耐心地大喊一声：“丑死了!恶心!”她确实很没礼貌，而我也确实无可辩驳。

可是更确实的，是我知道如果法斯宾德长得很好看，他的电影大概就只能在影展得得奖了。他的残忍、自恋、渴望爱，都会变得太简单、乏味，上不了艺术的台面。

《深闺怨妇》的爱人是这样向对方求爱的——“……你完全不迷人、不吸引人，你长得就一副全身发臭的样子。”法斯宾德是爱情的仙人掌，能在荒漠里侦知任一滴可能存在的水，然后能在满身的针里开出一朵你必须承认的花。

男人演女人，常常成为大师，有人说是因为最女人的事情，女演员多少会顾忌，放不开、不敢演。同理可证——好看的人谈恋爱，大半谈得很乏味。谈恋爱谈成大师的，往往必须是丑的人。

法斯宾德，百般不愿地，受了惠。

天亮，我走向丁字形路口，望着四处涌来领报的报贩，两条腿的人骑了两个轮的车，立刻占领了我定的德租界。

我能感知全邑的寂寞和欲望，都被寄放在我的白日身体之内。可是没有关系，只要夜晚到了，我就依然有牧场与牧草，我就依然会手持他的节杖去游荡，失笑地追想古代那位异国君王简陋的阴谋——要牧一群公羊，牧到能单性生殖为止。这，在法斯宾德的租界里，哪里能算是难事呢。

在清朝租出去的香港，眼看要还给中国了。而历史上会有这样一块小小的、秘密的租界，是即使无辜的租借者已经死去，也收不回来的。

是永远也收不回来的了。

1993．7P1-4

凭借网络，凭借数码技术，电影迟到地成了21世纪某些中国都市人的生活方式，而不仅是偶一为之的娱乐消遣。以DVD为主要载体，电影成了美丽的出窍游魂。它溢出了幽暗迷人的影院空间——尽管电影始终是并将继续是影院艺术，脱离它原本跻身的放映厅、资料馆之“洞穴”的奇特氛围，进入了个人的世界。于是，它可以是某种时尚、消费、娱乐，可以是某些优雅的文化、思想和表达，也可以是一类社会的行动和介入。如果说，影院原本是20世纪个人主义者的集体空间，那么，录像带、VCD、DVD将其撕裂／“还原”为个人的私藏。当“电影”溢出了胶片和影院——电影的血肉之躯，也是空间的囚牢的同时，它也开始丧失它在历史上曾拥有过的特权封印。看电影，第一次具有了多种方式，开启了无数可能。

电影史大致与20世纪的历史相仿佛。于是，它不仅是对炽烈而短暂的20世纪的记录和目击，而且它本身便是20世纪历史的一部分，富丽，炫目，间或酷烈沉重。它原本是工业革命和技术奇迹的一个小小的发明，与生俱来的遍体钢铁、机油与铜臭的味道。曾经，它不过是现代世界“唯物主义的半神”的私生子，一个机械记录、机械复制的迷人的怪物。为电影的创造者们始料不及的是，电影不仅迅速地介入了历史、建构着历史，而且改写和填充着人类的记忆。从杂耍场的余兴节目起，电影不仅复活了可见的人类(贝拉·巴拉兹)，不仅以“闪闪发光的生活之轮”拯救了物质世界(克拉考尔)，不仅满足了人类古老的、尝试超越死亡和腐朽的“木乃伊情结”(安德烈·巴赞)，而且以“作者电影”开启了一个电影大师的时代，一个电影自如地处理人类全部高深玄妙谜题的时代。一如“短暂的20世纪”浓缩了人类文明史的主要场景，实现并碎裂着人类曾拥有的全部乌托邦梦想，电影在其短短百年之间成长为人类最迷人的艺术种类之一，拥有了自己的历史，自己的语言，自己的经典，自己的大师，自己的学科，并已隐隐显露出夕阳的色彩。

有趣的是，在“上帝／人／作者死亡”的断然宣告声中，电影推举出自己“作者／大师”的时代；在现代主义艺术撕裂了文艺复兴的空间结构之后，电影摄放机械重构了中心透视的、文艺复兴空间。电影的历史，由此成为一个在20世纪不断焚毁、耗尽中的历史中的建构性力量，同时以电影理论——这一一度锋芒毕露、摧枯拉朽的年轻领域——作为其伴生的解构实践。电影，从品位／身份的反面，成了品位／身份的重要组成部分，进而成了反身拆解品位、质询身份的切入点。摄影机暗箱成了社会“意识形态腹语术”的最佳演练场和象征物，电影解读则成了意识形态的魅式。

在中国，电影尽管自西方舶来，其悠长历史，却不仅大致与世界电影史相始终，而且几乎正是一部帝国、殖民、对抗历史的镜像版。但20世纪后半叶，间隔着冷战和后冷战的冷战逻辑，西方电影、大师、理论登陆本土不时仍需“中转码头”。这一次，这处“码头”是来自台湾远流出版公司的“电影馆”系列。记得“电影馆”系列首次在台北面世的时候，传媒报道的标题是“学电影的孩子告别讲义时代”。今天，“电影馆”之于我们，仍有同样的意义。结束面授机宜，告别口耳相传，爱电影的人们和学电影的孩子获得了深入电影世界腹地的又一入口。一次小型的文化“转口贸易”，一个华语世界重要的电影事实，一处电影文化的开端与启航。

就“电影馆”出版的本意而言，是为了拓出一个关于电影、电影史、电影作者、电影理论的对话场域，我想，这也是我对“中转”这一系列的期待。多元化的时代与独白的文化结构，间或是我们所处时代的最大悖谬之一。凭借电影，我们重返20世纪，尝试理解和探寻新世纪别样的世界与多元的表达，多种可能的生活与多个维度的生命。

戴锦华

2003年5月24日