《风景与西方艺术》将文艺复兴以来近五百年的风景画艺术作为切入点，讨论了“风景”概念的形成方式，风景画经由何种方式转变为独立的艺术流派，风景的经济效用与美学效用等问题。作者马尔科姆·安德鲁斯以艺术史家的眼光，详尽论述了什么是风景画，风景画怎样逐渐地进入并改变了艺术史的轨迹，以及作为风景画欣赏主体的我们为何中意于艺术家对自然风景的绘制。同时结合艺术作品的实际分析，对风景艺术中的诸种重要主题——作为一种文化建构的风景，地形学，风景与政治，风景艺术取景实践，崇高与风景美——进行了极为全面的考察与探讨。

张翔，美国康奈尔大学建筑学硕士，现任职于西萨·佩里建筑师事务所（PCPA），主要从事超高层塔楼建筑方面的设计研究工作。译有《艺术十讲》《前拉斐尔主义》。

致谢
第一章 从“土地”到“风景”
第二章 “主题”还是“背景”？
风景画与文艺复兴时期绘画
哲罗姆和荒野
约阿希姆·帕蒂尼尔和“世界风景”
第三章 作为怡神之物的风景
第四章 地志画与完美典型
地图和风景画
佳美之处和壮观的景象
“制图”和诗意的风景
英雄史诗式的风景
田园牧歌式的风景
场所的理想化
第五章 取景框
第六章 “难以言喻的震惊”
风景，崇高之景以及非常之景
“一种令人愉快的恐怖”
不确定性和“崇高”
第七章 风景与政治
风景、财产和国土
自然秩序和社会秩序
第八章 作为图画的自然，还是作为过程的自然？
第九章 风景进入大地
大地景观、艺术，以及环境
注释
插图目录
参考文献
索引

什么是风景？从何时起，为什么，我们中意于自然风景？风景画怎样进入并改变了西方艺术史的轨迹？
过去五百年，西方风景艺术已经成为人类看待自然并通过其认知自我的风向标。英国艺术史家马尔科姆·安德鲁斯以文艺复兴以来的风景画艺术作为切入点，对“风景”和“风景艺术”这些似已约定俗成的概念进行了考古溯源的考察。

这本书囊括了西方艺术
中众多颇有名气的惊人之作
。马尔科姆·安德鲁斯把对
于“风景艺术”的描绘置于人
类行为与人类如何认知自我
行为的语境之中。
——理查德·汤姆森
（Richard Thomson）爱丁
堡大学教授
《风景与西方艺术》完
整地解决了“风景艺术”这一
极其冗杂繁复且晦涩难懂的
问题。
——安德鲁·威尔顿
（Andrew Wilton）泰特美
术馆高级研究员

第一章 从“土地”到“风景”
所谓“风景”，无论是刻意雕饰还是野生自然，在成为艺术品主题之前，其实已经是人工制品了。即便仅仅是看看，我们已经开始塑造和解读它了。一个“风景”也许永远不会达到一幅绘画或摄影作品中表现的那样；尽管这样，当土地能够被当作“风景”来感知的时候，仍然有些重要的转变发生了。我们也许会在内心冲动的驱使下去画下或拍摄下视野范围内的一块特定的土地，然后把这个成果称为“一幅风景画”，但是土地之所以构成风景，并不在于对视野作出艺术记录的正式过程。不管我们是不是艺术家，我们都已经花了几个世纪来做这样的精神转变。这个习惯是我们与物质环境的关系的全部历史的一个部分，而景观再现的视觉传统从一开始就在这个关系里扮演了至关重要的角色。
风景繁衍风景画，人们可以——这本书也将——回溯这个领域内的各种不同类型的派系和支流。风景画同时也引起了视觉偏见，在艺术作品中也许无法找到这些视觉偏见的正式表述，但是它们会极其深刻地影响我们对自然环境以及关于自然环境的图画做出反馈的方式。这本书里的插图包括了许多我们熟悉的图像——它们的这种熟悉感已经促成了我们将土地感知为风景的方式。这些艺术作品并不是最终成品，而且它们在整个感知和转变的进程中也不是起始的刺激因素。它们发生在整个过程中。我们也许无法辨识我们自己以何等深度参与到这个进程中，尤其是当我们仅将自己看作是景观影像的消费者而不是创造者的时候。
对于我们作为独立消费者的程度的衡量，我们可以清楚地从卡伦·克诺尔（Karen Knorr）的一幅摄影作品《想像的乐趣：鉴赏家》（Pleasures of the Imagination：Connoisseurs，1986）[图1] 中获得。在这幅图像里，房间的完美对称，冰冷、经典的装饰格调，克制、均布的灯光，平滑、镇静的轮廓线，都展现了一个极度优雅并且绝有涵养的用来观赏自然景观的房间，而那些被观赏的自然景观却恰恰与这室内空间的构成方式毫无相通之处。画中的风景有着粗糙的质地、自由扩散和蔓延着的有机形式、不对称的构图、高度变化的灯光以及不可度量的深度。它们沉重的镀金画框标志着它们昂贵的价格，它们的高贵身份又因周围小心布置着的警戒线而得以强调。摄影作品的标题——《想像的乐趣：鉴赏家》——无疑是一种反讽。人们会纳闷这个孤独的、衣着光鲜的观赏者究竟能从中得到怎样的想像的乐趣——当他暂时停下来，将上身向前倾斜，观赏这幅大型风景画：“观赏者倾向于不加消化的囫囵接受一幅影像”，卡伦·克诺尔评论道。[1]
消费一幅绘画是什么意思？“风景”在这里到底代表了什么？一种局限于文化精英的、高尚的、特许的经历？如果是这样，又该如何解释自然世界对于我们所有人是免费的和开放的？而在参观者与风景绘画作品相遇的情形中，有多少是鉴赏家的专业评估，又有多少是投入到画布上描绘的诱人世界中的一场白日梦？在画廊里闲逛的参观者觉得他自己与画中闲逛的人物之间是一种什么关系呢？反过来，我们觉得自己与那个位于克诺尔摄影作品正中间的参观者以及被描绘的图像本身又是一种什么关系呢？
这类问题看起来可以无休止地延续下去，进入到接下来的章节中所要讨论的核心问题。这本书的意图并不是成为一部风景绘画——或者更广义来讲——风景艺术的历史。按照我的标题所示的地理性广度，即便是该主题的一个浓缩的历史，就目前来讲也是难以操作的。在这里，我的意图是讨论一些在我的序言里已经提出的问题。我的初衷不仅是引领读者穿越另一类型的艺术画廊，尤其是那些专注于“风景画”的展厅（虽然那是种非常令人愉快的做法），而是提出一些问题来探讨我们与风景画主题之间，以及与它在欧洲和北美近五百年来的表现方法之间的关系。有时候这类问题会集中在风景艺术史上的特定“时刻”（比如在第二章和第四章里将要谈到的）。这些时刻在大多数情况下将遵循历史年代的顺序，因此那种风景艺术传统惯例的延续感将得到强调。然而，那种历经历史长河的研究将会与更多的纯理论探究联系在一起，所以也会有一些主题性比较强的章节（比如第六章）。所有的这些都归结于对风景画概念的探索，以及对它在西方文化史上长期以来多种表达方式的探索。
半个世纪前，肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）撰写了一篇关于风景绘画的先锋性研究文章，标题叫作《由风景进入艺术》（Landscape into Art）。 P7-9