弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1867—1959），是最具影响力的美国建筑大师，也是一位极富创新性且高产的镶嵌玻璃设计师。他设计的与建筑整体合一的镶嵌玻璃，出现在1885—1923年落成的他本人设计的近百座建筑里。这些图案华丽精美的玻璃门窗——被他称作“光屏”——使得具有数百年悠久传统的装饰工艺，获得又一次新生。
《光屏》是全面介绍赖特的镶嵌玻璃设计作品的第一本专著，详尽地分析了他的玻璃设计的风格演变：从事业起步期模仿“艺术与手工艺运动”的装饰风格，逐步建立起自己独有的一套玻璃语汇，兼有现代气息和丰满的装饰韵律。本书既是赖特崇拜者和研究者的必备参考，也是玻璃和装饰艺术爱好者的宝贵资源。

杨鹏，毕业于清华大学、美国明尼苏达大学，先后任职于美国Perkins+Will事务所、华清安地建筑设计有限责任公司，现任教于中国人民大学艺术学院设计系，主要研究方向为20世纪现代建筑。
其他学术译著：
《一部自传——弗兰克·劳埃德·赖特》
《埃拉蒂奥·迪埃斯特——结构艺术的创造力》
《20世纪经典建筑（平面、剖面及立面）》
《格兰·奠卡特谈话录——华盛顿大学建筑系大师班设计课》
《星际唱片——致外星生命的地球档案》

导言 赖特作品中的图案与含义
第一章 设计玻璃的建筑师
第二章 形式的语汇：1885—1899年
第三章 图案的语汇：1900—1910年
第四章 新的诗意：1911—1923年
第五章 超越镶嵌玻璃：1923—1959年
附录一 本书赖特建筑作品名中英文对照表
附录二 赖特的“世界文化遗产”
附录三 美国建筑师协会认定的“十七座最重要的赖特作品”

赖特作品中的图案与含
义
戴维·德朗1
弗兰克·劳埃德·赖特
（Frank Lloyd Wright，
1867-1959）设计的图案化
镶嵌玻璃，促使我们从一个
新的视角研究他的作品。这
些镶嵌玻璃唤起欣赏者本能
的愉悦之美，反映出赖特非
同寻常的平面构图技巧。这
些玻璃门窗曾经是建筑里必
要的构件，但是玻璃本身精
美的图案，使它们足以脱离
建筑背景而成为独立的展品
。尽管赖特的确曾把玻璃门
窗作为他的个人作品展的独
立展品，然而这些玻璃应当
始终被视为某个建筑整体的
必要构件，因此它们必然引
导欣赏者去理解建筑的整体
，也从更深刻的层面，理解
赖特宽广的建筑视野。
这是多么非凡的视野啊
！在长达六十年的职业生涯
里，除了超过一千座建筑的
设计方案，赖特还设计了数
量众多的家具、灯具、地毯
、织物，以及餐具、瓷器、
玻璃器皿等。除了建筑中的
玻璃门窗，他的平面图案设
计还包括壁画、墙面浮雕、
信纸、图书和期刊的封面，
以及他自己的著作、作品集
的整体装帧设计。[01]在更
大的尺度，他也设计庞大的
室外景观，甚至整片社区。
赖特还是一位勤于动笔的作
家，新近出版了他的五卷文
集，更有数千封信在等待着
研究者们整理挖掘。[02]
这位建筑师撰写的文章
和他丰富多彩的设计作品，
贯穿着统一的理论线索。赖
特在1900年之前建成的某
些代表作，被许多同行和理
论家视为第一批真正意义上
的现代建筑。而在他1959
年去世之际，他的事业已经
扩展到令人惊叹的广度和多
样化程度。毫不奇怪，他被
普遍视为举世最伟大的建筑
师之一。
在赖特先锋式的成就当
中，很大一部分是他在现代
建筑界创造了重新塑造和划
分的室内空间。赖特以前所
未有的力度，改变了沿袭已
久的空间组织方式，不再有
一个个狭小且封闭的房间，
取代它们的是开敞的、相互
连通的空间整体。他的具体
手法之一，是把室内的隔墙
处理成不连续的屏风，消除
相互独立的房间概念，强调
空间的连续性。建筑的外墙
也变得更加开放，接近一片
片帘幕。具体手法是一长排
连续的玻璃窗，把室外景象
引入室内。本书作者斯隆女
士将在接下来的文章中详细
介绍，赖特早期作品里主要
的玻璃窗，都由小块玻璃镶
嵌在金属窗棂里形成图案—
—赖特称它们为“光
屏”（Light Screens）。
正如斯隆女士描述的那
样，绝大多数的玻璃设计图
案，都呼应整座建筑的几何
母题。例如，罗比住宅里玻
璃图案中的斜线，呼应建筑
的斜角凸窗。其他某些建筑
里的玻璃图案，暗示建筑的
地域特征。例如，苏珊-劳
伦斯·戴纳住宅的玻璃，有
抽象的五倍子花图案，暗示
中西部的植被。当然，斯隆
女士也向我们展示了在某些
赖特建筑作品里，玻璃图案
仅仅是精美的构图，并没有
任何深层的意义。芝加哥的
建筑师托马斯·海因兹
（Thomas Heinz），是赖
特建筑作品的修复专家。他
在较早的时候，就曾指出这
一现象。[03]这种形式上的
脱离，也出现在玻璃以外的
建筑元素。例如，“蜀葵住
宅”起居室里壁炉上方的浮
雕，它的几何构图和整座建
筑的几何母题并无关系。无
论图案是否呼应或暗示某种
主题——某些主题本身就未
成定论，以某种形式出现的
精美图案贯穿了赖特的几乎
所有建筑作品。赖特的早期
装饰图案的借鉴来源非常清
晰。他的职业引路人建筑师
沙利文（Louis Sullivan，
1856—1924），就有一整
套独特的装饰图案语汇。作
为沙利文的重要助手的几年
时间里，赖特广泛地接触到
19世纪的建筑资源。[04]例
如，苏格兰建筑师琼斯
（Owen Jones，1807—
1874）编著的《装饰的语
法》（The Grammar of
Ornament），是一部世界
各地传统装饰图案的权威辞
典。赖特晚年在《一部自传
》（An Autobiography）里
回忆道，他曾经用透明纸描
出一百幅书中的图案。琼斯
收集的各种抽象的平面图案
，其中一部分具有鲜明的几
何网格背景，日后赖特把这
种构图手法广泛地用于自己
的建筑和附属构件的设计。
……
如果仔细地体会这段文
字的内涵，就会理解赖特并
不想创造室内外之间没有阻
挡、没有分界的连续一体。
他的目标是把室外环境充分
地引入室内，但室外依然是
“室外”。室内与室外并不是
物质层面的无缝合一。室内
环境也“将向外延展，和大
地结成伙伴”。统一体现在
视线层面，而物质的分界依
然存在。室内和室外空间，
将更清晰地保持各自的特征
，“自然与建筑相互映衬…
…”
赖特的实践作品，验证
了他提出的原则。尽管在技
术层面，他早就可以实现室
内外之间的完全通透，他仍
然坚持用窗棂等构件，在室
内外之间设立一层醒目的物
质分隔。他的某些晚期作品
，例如奥尔德布拉斯种植园
，充分地展示了整座建筑如
同通透的盒子，但仍有少量
装饰性的室内外分隔。从室
内透过玻璃门欣赏室外景观
，视线将遇到细木条形成的
平行四边形主题的图案。即
便这些门敞开的时候，木条
的图案依然很醒目，强调室
内人造环境、室外天然环境
之间的分界。事实上，在人