本书以古今中外著名剧作为基础，从“戏剧性”的角度探讨关于戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念及戏剧场面问题，并从剧本的局部或全局对戏剧动作的完整性、统一性进行检验，试图在前人创作的基础上探索戏剧创作的新道路、新方法，以满足观众欣赏戏剧的新要求。

谭霈生就职于中央戏剧学院，教授、博士生导师。目前仍在一线工作，主持谭霈生大师工作室、戏剧学系研究生班教学科研工作。
谭霈生是我国顶级戏剧理论家、评论家、教育家，是在理论思想上自成一体、独树一帜的学者。
《谭霈生文集》（6卷本）辑录了重要论文及专著，其中包括本次修订后再版的《论戏剧性》《戏剧艺术的特性》《戏剧本体论》。谭霈生对“戏剧性”“戏剧特性”“戏剧本体”进行了长期思考与深入的研究，提出了以“情境逻辑图式”学说为核心的戏剧理论体系。
2003年、2013年先后两次举办了全国性的“谭霈生戏剧理论学术研讨会”。
2006年《谭霈生文集》（6卷本）获北京市“第九届哲学社会科学优秀成果奖”特等奖。评委会称谭霈生的学术研究“具有了当今戏剧理论界最为杰出的高点”并指出：“我国要发展具有中国美学思想特色的创作观念……要产生带有中国特点的表导演体系；而这一切的前提，就是要有具有独立体系的戏剧思想创造。从这个意义上来说，谭教授所承担的是开荒性的、基础性的和创建性的劳动。这种努力无论怎样估价它的价值都不过分。”

第一章 关于戏剧动作
一、戏剧——动作的艺术
二、动作“起源于心灵”
三、“停顿”也是动作
四、“独白”的力量
五、不要排斥“旁白”
六、“独白”的发展
七、“戏”在“话”中
八、“音响”也可以成为动作
九、“戏”贵含蓄
第二章 关于戏剧冲突
一、动作与冲突
二、观众关注的是“人”
三、医治雷同化的良药
四、看一看《玩偶之家》第一幕
五、真正的动力是什么
六、怎样理解“社会意义”
七、“戏”在内心
八、这里没“戏”可写吗
九、冲突——并非只是“正面交锋”
第三章 关于戏剧情境
一、情境是重要的
二、事件的作用
三、最有活力的因素
四、越具体越有力
五、要丰富多变
六、赋予动作特殊的意义
七、不能排斥偶然性
八、当然不能滥用
第四章 关于戏剧悬念
一、期待——一种艺术享受
二、要对观众保密吗
三、不要指错了方向
四、让观众期待什么
五、满足，还是失望
六、《蔡文姬》的得与失
七、还有另一种方式
第五章 关于戏剧场面
一、一个容易忽视的课题
二、要慎重选择
三、明场和暗场
四、在大幕闭上的时候
五、一定要把戏写足
六、“戏”与抒情
第六章 关于结构的统一性
一、重要的是动作的统一性
二、李渔的主张是普遍规律吗
三、体现和图解只有一步之差
四、看一看“磁石”的作用
五、找到结构的中心
六、时空观念是一成不变的吗
七、从高潮看统一性
语

一出戏演完了，当你随
着人流涌出剧场的时候，常
常听到这样的议论声：“不
错，真有戏！”或者是：“我
都要睡着了，没戏！”
是的，“有戏”或“无戏”，
正是观众评价一出戏的标准
之一。千余名职业不同、年
龄不同、爱好不同的观众，
到剧场里一起度过一个晚上
，他们共同的也是最基本的
要求，就是有“戏”可看。如
果在三个小时中没“戏”可看
，观众是难以忍耐的。一出
没有“戏”的戏，观众看不下
去，也就难以达到宣传的目
的。
那么，究竟什么是“戏”
？我们通常所说的“戏剧性”
究竟涉及一些什么问题？剧
作者为了获得真正的“戏剧
性”，应该注意一些什么问
题？
有人会说，剧作家并不
是先要从理论上搞清这些问
题才去写戏。这也许是对的
。鲁迅在《我怎么做起小说
来》一文中说过，他在写小
说之前，曾经看了不少短篇
小说，却没有读过一部“小
说作法”之类的东西。他是
反对这类东西的。类似“剧
本作法”之类的书也是有的
。在戏剧领域中，成文或不
成文的法规自古有之、一直
不断，甚至比其他领域还要
多一些。但这类法规，对剧
作家的创作实践未必有多少
用处。把生动活泼的创作实
践过程制造成一些僵死的规
则，只能束缚作家的手脚，
对初学写作的人特别有害。
法国著名的剧作家博马舍在
为“严肃戏剧”（“正剧”）辩
护时，曾经激动地质问那些
“规则”的制造者们：“规则
在哪个部门的艺术里曾经产
生过杰作？难道范例的作品
从最早不就是规则的基础吗
？难道不就是这些规则颠倒
了事物的自然秩序，对天才
来说，成为断然的障碍吗？
假使人类都奴隶似的服从了
前人制定的迷惑人的、狭隘
的清规戒律，他们还能在艺
术和科学上取得进步吗？”
德国伟大的诗人、剧作家歌
德曾经愤怒地向“那些讲究
规则的先生们”“宣战”，他
发誓要“每天寻找机会以击
碎他们的堡垒”。戏剧历史
表明，真正有成就的剧作家
都是敢于突破成规、勇于创
新的。但是，这也绝不是说
剧作家就不需要认真研究戏
剧创作的特性，不需要去掌
握有关戏剧创作特殊规律的
基本原则。人为的规则，是
无用的；规律，却应该研究
、掌握。上述那些问题，正
是关系到戏剧创作的特性、
关系到戏剧创作特殊规律的
一些基本问题。
对于初学写戏的人，学
习先辈的成功经验是有益的
。但是，学习、研究优秀剧
作家给我们留下的财富，绝
不意味着把他们的实践经验
当成永世不变的法规。我国
文艺理论家袁枚曾经说过：
“变尧舜者，汤武也；然学
尧舜者，莫善于汤武。”“变
唐诗者，宋元也，然学唐诗
者，莫善于宋元。”学和变
是辩证的统一。不学，就谈
不到变；不变，就难免流于
食古不化。学，应该是为了
变。食古不化，学古不变，
都不利于创作的发展。话剧
在我国只有几十年的历史，
在外国却经历了几百年的路
程。在漫长的发展历程中，
它反映的内容在变，表现形
式也在变。因此，涉及“戏
剧性”的不少问题也不是一
成不变的。对我们来说，不
断研究创作实践提供的新经
验，在自己的实践中探索新
的道路，以使话剧艺术能够
更深刻地反映新的现实，满
足观众新的欣赏要求，这是
一个十分重要的课题。
由于工作的关系，我接
触过不少初学写戏的同志。
他们中的很多人，在学习和
创作中都是刻苦的，但有些
同志却常常走错了路。他们
努力追求的东西并不能达到
预期的效果；他们对“戏剧
性”刻意以求，写出的剧本
却常常不能吸引读者、观众
。这也说明，研究、探讨戏
剧创作的特殊规律，搞清什
么是真正的“戏剧性”，是有
必要的。我们在不少戏剧理
论著作中，都读到过这个词
。可是，人们却从不同的角
度去解释它，各有各的说法
，
莫衷一是。这里不妨先
引述一些有代表性的论点。
德国19世纪浪漫主义理
论家奥·威·史雷格尔在《戏
剧艺术与文学教程》一书中
说过：“什么是戏剧性？在
许多人看来，这个问题似乎
很容易回答，在戏剧里，作
者不以自己的身份说话，而
把各种各样交谈的人物引上
场来。然而对话不过是形式
的最初的外在基础。如果剧
中人物彼此间尽管表现了思
想和感情，但是互不影响对
话的一方，而双方的心情自
始至终没有变化，那么，即
使对话的内容值得注意，也
引不起戏剧的兴趣。”他认
为戏剧的魅力，来源于“行
动”。他指出：看戏之所以
是“有趣”的，是因为“在戏
里可以看到人们在与朋友或
敌人的往来中互相较量”，“
以各人的见解、情操、情感
互相影响，断然决定他们的
相互关系”。在他看来，人
物的对话，是戏剧形式的“
外在基础”；只有剧中人物
在对话中互相较量、互相影
响，而导致各自的心情和相
互关系的变化，才是有“戏
剧性”的。这里涉及对话的“
动作性”，涉及“戏剧行动（
动作）”，对这些问题的具
体含义，我们在后文还要详
细讨论。
美国戏剧理论家贝克曾
经对“戏剧性”一词进行了探
讨，他说：“在日常用语中
，‘戏剧性的’这个词的意思
有三个：（1）戏剧的材料
；