一战期间，美国青年拉里的战友为了营救他而牺牲，这一经历彻底改变了拉里的思想，他开始展开内心的追问：既然世间有善，为何恶亦相生？战后他执拗地追寻答案，先是到巴黎攻读哲学，之后来到波恩的一所修道院，然而基督教义没能为他提供满意的回答，于是他去了西班牙，试图通过艺术寻求到人生的真谛。无果后，又跑到印度，在那里待了五年，最后才从印度的宗教里找到了真正的信仰。
《刀锋》是毛姆出版于1944年的长篇作品，以著名哲学家维特根斯坦为原型，深刻地展现了西方整整一代知识分子对生存意义上下求索的心路历程，呈现出一战后西方世界的生活图景，从美国到欧洲、印度，从巴黎、伦敦到芝加哥、纽约，从城市到海滨，从上流社会到社会底层，作者在广阔的地域与社会背景下，为我们提供了一组组性格鲜明、有血有肉的人物群像。

毛姆（W.Somerset Maugham，1874-1965），英国著名小说家、剧作家、短篇小说大师。一度从医，后转而致力于写作，作品继承了英国现实主义的传统，常以冷静、讽刺乃至怜悯的态度审视人生，幽默犀利，基调超然。马尔克斯将毛姆列为最钟爱的作者之一。奥威尔称毛姆是“影响我非常大的现代作家，我深深地钦佩他摒除虚饰讲述故事的能力”。007之父伊恩·弗莱明称其特工系列作品深受毛姆的启发。
作品包括多部长篇小说、短篇小说集、戏剧、游记、散文、文艺评论和回忆录。1947年毛姆设立了毛姆文学奖，颁发给35岁以下的青年作家，奖金用于资助获奖者在国外旅行。1954年，毛姆被授予大英帝国“荣誉侍从”称号，成为皇家文学会会员。1965年逝世于法国里维埃拉。

第一部
第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
第十章
……
第二部
第三部
第四部
第五部
第六部
第七部

威廉·萨默塞特·毛姆是
英国二十世纪伟大的文学
家，他的文学生涯跨越了
半个多世纪。毛姆一生至
少创作了四部重要的长篇
小说(《人生的枷锁》《月
亮和六便士》《刀锋》和
《寻欢作乐》)，以及一百
五十多部短篇小说、三十
多个剧本，还有不少的游
记和自传性质的作品。毛
姆是二十世纪英国小说界
为数不多的几名雅俗共赏
的作家之一。他的作品虽
然未受到学术评论界太多
的关注，但是流行世界、
影响深远，引起不同国家
、不同阶层读者的兴趣，
而且这种兴趣经久不衰，
大有与日俱增之势。
一八七四年一月二十五
日毛姆出生于法国巴黎。
他的父亲是名律师，受雇
于英国驻法国大使馆。毛
姆在法国度过了他的童年
，从小就受到法国文化的
熏陶(一八九七年，他因染
上肺病，被送往法国南方
里维埃拉地区疗养，开始
接触法国文学，特别是莫
泊桑的作品)。父母死后，
一八八四年他由伯父接回
英国送进寄宿学校读书。
对于年幼的毛姆来说，英
格兰是片灰暗、沉闷的陌
生土地。毛姆的少年生活
是凄苦的，他贫穷、寂寞
，得不到至亲的关爱，口
吃的毛病使他神经紧张，
瘦弱的身体使他在同学中
间低人一头。一八九一年
，他赴德国海德堡大学学
医，次年回伦敦在一家医
院就医，实习期间曾到兰
贝斯贫民区当了三个星期
的助产士，这段经历使他
动了写作的念头。其早年
的学医生涯及法国自然主
义文学对他的影响都反映
在他一八九七年出版的第
一部作品《兰贝斯的莉莎
》中。这部写贫民窟女子
莉莎悲剧性结局的小说受
到了批评界的重视，特别
是得到了当时颇有名气的
艾德蒙·戈斯(1849—1928
，英国诗人、批评家和传
记作者)的赞扬，这使毛姆
决心放弃行医，从事文学
创作。第一次世界大战期
间，他去欧洲战场救护伤
员，还曾服务于英国情报
部门，这些经历又为他以
后写作间谍故事提供了素
材。毛姆一生喜好旅游，
足迹遍及印度、缅甸、马
来亚、中国以及南太平洋
中的英属和法属岛屿，他
还去过俄国及南北美洲。
一九三。年以后，他定居
法国南部的海滨胜地。在
这段时间里，毛姆创作了
大量的小说和剧本。一九
四八年，他开始撰写回忆
录和评论文章。鉴于他在
文学创作上取得的成功，
五十年代牛津大学授予他
荣誉博士学位，女王也授
予他“骑士”称号。毛姆于一
九六五年病逝，终年九十
五岁。
毛姆一贯主张写自己的
亲身感受，从不写他不熟
悉的人或事物。他说任何
有理智、有头脑的作家都
应写自己的经历，因为唯
有写自己的经历时他才最
具有权威性。作为一个多
才多艺的短篇小说巧匠、
优秀的长篇小说家、剧作
家、评论家、散文作家和
自传作者，毛姆的文学成
就就是他漫长曲折、阅历
深广的一生的忠实反映。
在文学的创作方法和它的
社会功用方面，毛姆与他
同时代的高尔斯华绥、威
尔斯等英国批判现实主义
传统的继承者们有所不同
，后者将小说作为揭露时
弊、阐述思想的工具，并
以此来达到改良社会的目
的，而毛姆更多地接受了
法国自然主义文学的影响
，常常以自然主义的创作
方法表现人生。毛姆对于
文学的社会批判功能并不
十分感兴趣，他认为，作
家在戏剧和小说中不应该
灌输自己的思想。他认为
艺术的目的在于娱乐，当
然也可以有教谕的作用，
但是如果文学不能为人们
提供愉悦和消遣，便不是
真正的艺术。因此，毛姆
更关心的不是内容的深度
，而是情节的冲突。尤其
在他的短篇小说和剧本中
，毛姆执意铺陈人生的曲
折离奇，他擅长布疑阵、
设悬念，描述各种山穷水
尽的困境和柳暗花明的意
外结局。他说他的基本题
材就是“人与人关系中的个
人戏剧”，毛姆认为，文学
想要愉悦读者必须具备这
种戏剧性。
在毛姆这四部重要的长
篇小说中，《月亮和六便
士》与《刀锋》尤其受到
中国读者的青睐和好评，
前者对理想与现实、肉体
与灵魂、艺术与生活、文
明或世俗(从某种意义上，
我们也可以将其称为传统)
与人的本性之间的矛盾和
冲突做了深刻的探讨和剖
析，笔墨集中写一位艺术
家不顾一切的执着和追求
，而后者《刀锋》则可以
说描绘了一战以后世界的
生活百态，从美国、欧洲
到印度，从巴黎、伦敦到
芝加哥、纽约，从城市到
海滨，从乡村到煤矿，从
上流社会到社会底层，作
者在这广阔的地域和社会
的背景下，为我们塑造了
一组组性格鲜明、有血有
肉的人物群像。虽然这些
人物都与拉里有关，都是
围绕着他来展开的，可他
们个个都能在读者脑海中
留下鲜活的令人难忘的印
象。显然，这与毛姆丰富
的生活阅历密不可分。
《刀锋》写于旅居美国
的1944年，当时毛姆已是
七十岁高龄。像《月亮和
六便士》和《寻欢作乐》
一样，《刀锋》所采用的
也是第一人称的叙述法(作
者本人担当作品中的“我”)
，这一写法为作者的观察
、描述提供了有利的角度
，同时又为毛姆运用他驾
轻就熟的口语提供了便利
。小说记述青年拉里对人
生意义的漫长探索。这位
年轻人在参加空军作战时
险些丧生，战友牺牲了自
己的生命，才让他幸免于

《刀锋》写于旅居美国的1944年，当时毛姆已是七十岁高龄。像《月亮和六便士》和《寻欢作乐》一样，本书所采用的也是第一人称的叙述法（作者本人担当作品中的“我”），这一写法为作者的观察、描述提供了有利的角度，同时又为毛姆运用他驾轻就熟的口语提供了便利。小说记述青年拉里对人生意义的漫长探索。
本书中拉里的探求，恰与一战后年轻人的心理状态不谋而合；再则就是作者老道圆熟、技高一筹的讲述故事的技巧和才能，使得《刀锋》凭借着引人入胜的故事情节以及为大众喜闻乐见的形式，至今仍然吸引着广大的读者。

我承认自己是毛姆作品
的爱好者。
——张爱玲
毛姆是我最喜爱的作家
之一。
——《百年孤独》作者
加西亚·马尔克斯

第一部
第一章
每开始写一部小说，我都会疑惑，却从未像现在这么疑惑过。如果我仍然将其称为小说，那只是因为我不知道还能叫它什么。我几乎没有什么故事可讲，也没有以主人公的死亡或是结婚收尾。死是一切的了结，因此是一个故事的总收场，以美满姻缘作为结束也挺恰当的，那些老于世故的人大可不必对传统上称作大团圆的结局嗤之以鼻。普通人都有这样一种心理，他们宁愿故事这样结尾，觉得该交代的都交代了。当一对男女历尽沧桑、最终走到了一起，他们便完成了生理上的功能，将把香火延续下去。可我写到终章也没能给出一个完美的结局。我这本书写的是对一个人的回忆，我只与这个人有过十来次较为亲密的接触，而且每次之间都隔着很长的时间，对我们不在一起时发生在他身上的事情，我几乎毫无所知。我想，凭借杜撰，我蛮可以填补起这之间的空白，使我的讲述更为紧凑、连贯；不过，我并不想这么做。我只打算记下自己知道的事情。
许多年前，我写过一部叫《月亮和六便士》的小说。在那部描写著名画家高更的作品中，我运用小说家的权利，编造了一些事件，以揭示主人公的性格。对这位法国艺术家的事迹我了解得不多，用这不多的事实在我脑中形成的联想和启迪，我创作了这个人物。然而，在这部书里，我丝毫也没有想过要那么做。我没有杜撰任何东西。为了不叫现在依然活着的人感到尴尬，我给这部书中的原型人物们起了新的名字，在故事编排等方面我也做了努力，不会让任何读者认出这些人来。我所写的这个人并不出名。或许他这一辈子也成不了名人。也许在他生命最终结束的时候，他留在这个世界上的印迹，就犹如一块石子扔进河里后水面浮现的涟漪。到那个时候，如果我的这本书还有人读的话，那也将只是为了读出它本身可能具有的含义。不过，也许他为自己所选定的生活道路以及他性格中所具有的美善和那种特别的力量，会对他周边的朋友产生日益增长的影响，以至于在他死了很长时间以后，人们会逐渐地意识到，一个非常杰出的人曾经生活在他们中间。那时人们就会清楚我写的这个人是谁了，那些想要多少了解他早期生活的人们也许会在这部书里找到一些对他们有用的东西。我想，在有限的范围内，对我那些想要写他传记的朋友，我的这部作品也将是一个可资征引的信息来源。
这里我要说明一下，书中人物的对话并非是如实的逐字逐句的记载。我对在这一场合或是那一场合的谈话从来没有做过记录。不过，我对自己关心的事物还是有个好记性的，尽管我是用自己的词语写出了这些对话，可我还是相信，自己忠实地传达出了这些谈话的内容。我在前面一点儿的地方说过，我没有杜撰任何东西；现在，我想修正一下我的这一说法。就像自希罗多德①以来的历史学家们一样，我给书中人物的口中擅自添加了一些我不曾听到或者说没有可能听到的话语。和历史学家们一样，我之所以这么做，是为了使作品中的场景显得生动、真切，如若只是简单地记述，将达不到应有的效果。我想让我的书被人们阅读，我认为我有理由尽可能地增加作品的可读性。聪明的读者很容易看出我在哪些地方运用了这一技巧，他有完全的自由跳过这些地方不读。
写这部作品，还有一个让我放心不下的地方是，我描述的人物大多是美国人。了解人是非常难的，我以为要想真正了解一个外国人，更是几乎不可能的。因为无论男女，人都不仅仅是他们自己：他们出生的那一地域，他们在其问学步的农场或是城市的公寓，他们儿时玩耍的游戏，他们听来的老奶奶的故事，他们所吃的食物、所上的学校、所参加的运动、平日里所读的诗歌，还有他们信仰的上帝……所有这一切把他们造就成了他们现在的样子。而这些都不是凭借道听途说就能知晓的事物，唯有你自己经历过，你才能了解。你唯有是他们中间的一员，你才能懂他们。
由于对外国人的了解只是凭借观察，所以很难在书中把他们刻画得真切。甚至像亨利·詹姆斯①那样敏锐那样细心的观察家，尽管他已经在英国生活了四十年，也未能成功地塑造出一个地地道道的英国人。拿我自己来说，除了几个短篇小说外，我写的都是本国人。如果说我敢于在一些短篇中写外国人，那也是因为在这种体裁中我能较为笼统地处置人物。你给予读者的只是一个大略的轮廓，留待读者去填补细节。你也许会问，在《月亮和六便士》中我把主人公的原型法国画家高更设定成了一个英国人，为什么这部作品就不能用同样的方法呢？我的回答很简单：我不能。因为那样的话，他们就不是他们自己了，我要说的是，我书中的这些人物并非是从他们本国人眼中见出的美国人；而是从一个英国人眼中见出的美国人。我并没有尝试着再现他们讲话的特点。英国作家在这样做时会闯出乱子，恰如美国作家在再现本土英国人讲话时所出现的情况。俚语是个很大的陷阱。亨利·詹姆斯在他描述英国人的作品中常常使用俚语，但是他从未能像英国人那样来使用它们，因此他非但没能达到他所追求的效果，反倒常常给英国读者一种不舒服的突兀感。
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