现代艺术史，同时也是现代展览的历史。
策展人不只穿梭游弋于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间．同样连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。这些有形之物和无形之物共同构成了艺术史、博物馆、大众媒体与艺术市场的大循环．置身其中的策展正是要追问：
在这个大循环中．艺术之“意义”坐落于何处？
艺术之“价值”溯源于何方？
艺术之“作品”与“创造”从哪里开始，又到哪里结束？
艺术作品如何与它所处的物理空间和意义空间互相作用？
策展人如何通过博物馆内外的策展实践参与到艺术史的书写之中？
在这个到处都是定位监控装置的“被展示”的时代．如何重新理解艺术、艺术展示以及艺术的历史？
如何通过更激进的展示寻回主动，克服我们被展示的真人秀状态？
策展人的最高目标是以艺术创造向社会、向时代提案，继而催生一种社会进程。
策展是一种心灵的社会运动。一种社会性的精神生产。一种推动社会创新的行动。
策展这部“行动之书”所书写的一切，不是关于拜物的艺术，而是为了开展出解放的艺术，召唤出未来的节日。

总序
解放的艺术——策展作为行动之书／高世名
缘起
“全球概念”与中国当代艺术的境遇——写在卡塞尔文献展艺术策划人访华之际／许江、高世名
导言
第一章 地之缘
地之缘——亚洲当代艺术的迁徙与地缘政治／高世名
大地之缘与天时之间／许江
亚洲谜结——一种非西方的经验与表述（节选）／高世名
多个历史世界中的亚洲与东亚文明圈／汪晖
亚洲：共同塑形的身份标识／酒井直树
第二章 与后殖民说再见
与后殖民说再见：第三届广州三年展
“后殖民之后”的观察和预感／高世名
在业火中升华——亚洲喧嚣札记／萨拉·马哈拉吉
现代中国与当下的机遇／张颂仁
桃花源记（421—2008）／黄永冰
即将到来的历史——论“本土”的拆解与重建／许江、高世名
第三章 排演
第一节 巡回排演
何谓排演？——第八届上海双年展的策展思考／高世名
第一幕：胡志明小道
“胡志明小道”札记／高世名
走在胡志明小道上——途中讨论（节选）
第二幕：指路明灯
致利亚姆·吉利克和安东·维多克的信
第三幕：巡回排演——主体展
第五幕：从西天到中土——印中社会思想对话
“从西天到中土”缘起／张颂仁
作为方法的印度／陈光兴
我从“印中对话”中学到了什么？／高世名
论离散艺术——关于意义错置的思考／霍米·巴巴
第二节 排演之后
“排演之后”系列工作坊
通过马塞尔·杜尚去思想／萨拉·马哈拉吉
资本论：电影行动——为了一部尚未出现的电影
回复——把可能性还给历史（讨论节选）
第四章 后万隆
“后万隆”时代的愿景与方案／高世名
第一节 亚洲思想界上海论坛
变动中的世界变动中的想象——2012亚洲思想界上海论坛
帝国主义存活无恙，但依然在进化中——“9·11”之后的全球化与东亚／周莫·夸梅·桑达拉姆
第二节 亚洲思想运动报告
《人间思想》发刊词／高世名
亚洲思想运动报告——2014人间思想论坛
在思想中运动，在运动中思想／高世名
第三节 亚际双年展论坛
2014—2017亚际双年展论坛
“生产”，作为艺术批判性的关键词／黄建宏
第四节 万隆·第三世界六十年
万隆·第三世界六十年：杭州论坛
独立自主：作为一种思想的方法／许江
从万隆（1955）到2015——亚非拉的国家、民族和人民面临的新旧挑战／萨米尔·阿明
第五节 第三世界行动计划
2016第三世界行动计划
在公共知识分子与学者之间——瓦解殖民与非洲高等教育在独立后的行动方案／马哈茂德·马姆达尼
异世界中心／另一个世界中心／高世名
第六节 思想第三世界
思想第三世界：艺术、翻译与媒体国际工作坊
站在万隆的肩膀上思考中国与世界／王智明

策展作为行动之书
高世名
现代艺术史同时也是
现代展览的历史。作为艺
术现代性的根本标志之一
，艺术展览在20世纪逐渐
形成了一种独特的展示文
化，勾连着多重意义领域
和生活空间。近几十年来
，各种替代空间、各类实
验性展示方式在渐次展开
，策展作为一项综合、激
进的艺术实践，其文化动
员力和社会塑造功能也日
益发显。
策展的第一现场是博
物馆。博物馆是一个现代
性的社会器官，它保存历
史，也不断地制造“过时”
。不断发展的现代性，也
是不断创造“过时”和“过
期”的现代性。其实，“过
时”这个观念本身就是现
代性意识形态的产物。然
而，博物馆的困境不在于
过不过时，而在于缪斯离
席之后的空缺如何填补。
缪斯离开了，由18世纪以
来的美学／感性之学所构
造起的那个高雅艺术的世
界坍塌了，成为“现代”的
艺术开始了主体化、形式
化、观念化、政治化的进
程……策展正是在这“四个
现代化”的过程中展开自
身。
博物馆不但是保存的
空间，而且是展示的空间
，更重要的还是建构意义
的空间。在我看来，20世
纪以博物馆为枢纽的艺术
史的核心问题，是历史主
义的双重焦虑——在收藏
艺术的同时批判艺术．在
瓦解历史的同时建构历史
；既反对它的时代，又创
造它的时代。策展人不只
是博物馆中珍贵物品的看
护者和保存者，而且还是
破坏者和生产者。他不断
地投入、挑战、批判博物
馆的意义建构，向我们展
示所谓历史和当代，都不
过是一片流沙，而所有历
史意义的构造只是不断地
在沙上建塔。
据说，最早的策展人
是18世纪欧洲那些贵族沙
龙的组织者。在这个意义
上，我愿意半真半假地说
，在中国历史上那些“没
有展览的时代”，雅集的
组织者，园林的主人，甚
至唐宋礼部那些组织国家
庆典和社会仪式的官员，
都是古典世界的策展人。
当然，这多少只是玩笑话
，现代意义上的策展人是
伴随着博物馆体制的建立
而出现的，在很长一段时
间，策展都只是博物馆行
政的一个环节。20世纪
70年代，当哈罗德·齐曼
（Harald Szeemann）把
卡塞尔文献展的“百日博
物馆”改成“百日事件”的
时刻，策展才真正展现出
了它独立的意志与能量。
它不但深度地介入艺术生
产和艺术史的发生．而且
以激进的行动参与社会意
识的塑造。
博物馆中除了静态的“
物”，还有思考和活动着
的“人”。经过半个世纪的
斗争和演进，今天的博物
馆已经是一个魔方般的场
所，其中发生的不只是个
体“观者”和凝视“对象”的
关系，还有自我和他人的
关系，不只是人和物的关
系，而且还有人与人的关
系。所以，博物馆中的作
品不只是凝视的对象，还
可以是胡思乱想的起点．
是折射出公共交往和社会
关系的一面镜子。
博物馆可以是社交场
所，可以是论辩之地，可
以是闲逛之所（在本雅明
的意义上），也可以是思
想斗争的场域，甚至是政
治协商空间。关键是如何
改变其中的观视关系
（spectatorship），这是
策展的根本任务。
1924年，以林风眠、
林文铮、刘既漂、王代之
为首的20余位旅法中国艺
术家在斯特拉斯堡的莱茵
宫策划了首个中国美术展
览会，集中展示了近500
件中国古今艺术品。这次
展览作为次年巴黎万国工
艺美术博览会中国馆的预
演，成为那个年代振奋国
人心志的一次文化宣言。
正是通过这次展览，林风
眠及其艺术群体进入中国
现代教育先驱蔡元培先生
的视野。四年后，蔡先生
力邀林风眠组建国立艺术
院并担任首任院长，中国
高等艺术教育的历史由是
展开。
“中国美术展览会”可
以说是中国美术学院的一
段“前历史”，而此历史正
是从一群青年艺术家的“
策展工作”开始。在那个
时代，组织展览是为了“
艺术运动”。从1924年被
称作“海外艺术运动社”的
“霍布斯会”开始，国美的
创立者林风眠、林文铮、
李金发等人就以推动艺术
运动为志业，“介绍西洋
艺术，整理中国艺术，调
和中西艺术，创造时代艺
术”。
……
在这里，要区分两种
展览：一种是构想出某个
主题，拉艺术家的作品进
场，安置在现成的观念框
架之内，让作品在主题、
分主题的等级化单元中各
得其所，在主题性分类中
各安其分；另外一种策展
，是让作品得以完成的生
产程序和社会程序暴露出
来，让作品在动态的临时
的集结中骚动起来、斗争
起来，让感觉激荡，让意
义暴动。用政治哲学术语
来说，前者是policy，是
治理，后者是politics，是
政治。
要想摆脱治理状态而
进入政治状态，策展人不
但要介入艺术生产和艺术
史的演进（这种演进非但
是后设的，还相当虚幻）
，而且要以艺术行动参与
现实感觉和社会意识的塑
造。这就是“排演”，就是
用事件性（event-hood）
去拆解、改造艺术作品的
物性（object-hood），
就是使作者与观者、个体
与群体之间，形成符号和
欲望、思想与感觉的交错
撞击，凝聚起感知、制作
与行动之间折射回荡的洪
流。
海德格尔提醒我们：“
对于行动的本质，我们还
远远