本书是关于电影音乐美学本质的经典论述，也是对20世纪文化工业批判的理论经典，从电影配乐实践的具体问题，到社会学和美学分析，都深入而透彻。阿多诺考察了电影和音乐、自然音响和人工合成声音之间的关系，同时探究了新的文化政治可能性。

汉斯·艾斯勒(Hanns Eisler) 1898年出生于德国莱比锡，是二十世纪最杰出亦是最具争议的奥地利作曲家。艾斯勒是一位众所公认的左翼人士，他多才多艺，创作了多种体裁的作品：从勋伯格流派风格的室内乐，到鼓舞人心的民谣和为工人运动创作的合唱歌曲；从纯粹的交响乐作品到为好莱坞创作的传统电影配乐；他还是德意志民主共和国国歌《从废墟中崛起》的曲作者。

新版导言
前言
导言
第一章 偏见与陋习
第二章 功能与戏剧性
第三章 新的音乐资源
第四章 社会学诸层面
第五章 美学元素
第六章 作曲家与制片过程
第七章 建议与结论
附录

电影不应被孤立地当作
一种特定的艺术形式去理
解；只有把它看作是运用
了机械复制技术的当代文
化工业之最具特色的媒介
，它才是可以理解的。这
个工业所传递的大众信息
决不能被视作是一种由大
众原创的艺术。这样的艺
术已然消失或是尚未出现
。在已经实现工业化的地
方，就连自发性民间艺术
的残迹都已消失殆尽，它
充其量只存在于落后的农
业区域。在这个高度工业
化的时代，大众被迫去寻
求放松和休息，以令其在
异化劳动进程中所消耗的
劳动力能得以恢复。这种
需求乃是大众文化的群众
基础。强大的娱乐工业就
建立在此基础之上，它还
不断地制造新的需求并对
其加以满足和再生产。
文化工业并非20世纪的
产物，然而，只是在最近
的数十年当中，它才实现
垄断并被精心地组织起来
。而正是因为这一进程，
它获得了一种全新的品格
——它已经变得无所不在
。趣味和接受大都已经实
现了标准化；此外，尽管
产品具有多样性，消费者
却只有表面上的选择自由
。生产过程被划分为不同
的行政领域，介入这一机
制的任何东西都将承载其
标记，进而被简化、中性
化、平庸化。严肃艺术和
流行艺术之间、通俗艺术
和高雅的自主艺术之间的
旧有区分，都不再适用了
。所有的艺术，作为填充
休闲时间的一种手段，已
经变成了娱乐，尽管它还
会吸收传统的自主艺术的
某些材料和形式，以便构
成所谓的“文化遗产”。正是
这一混合的进程废除了艺
术的自主性：让一个合唱
团来唱《月光奏鸣曲》并
且让一个看似神秘的管弦
乐团伴奏，类似这样的事
情如今比比皆是。不愿屈
服的艺术被彻底排除在消
费之外而陷于孤立。所有
东西都被分解、被剥夺其
真实含义，并被再度组装
起来。这一进程的唯一标
准就是尽可能有效地抵达
消费者。受操控的艺术就
是消费者的艺术。
在文化工业的所有媒介
当中，电影最全面、最清
楚地展示出了这一混合的
趋势。与电影的技术元素
——画面、对白、声音、
剧本、摄影和表演——的
发展与整合相同步，社会
层面已经商品化的传统文
化价值也呈现出混合的趋
势。这样的趋势早先就非
常重要—在瓦格纳的音乐
戏剧中、在莱因哈特的新
浪漫主义戏剧中、在李斯
特和施特劳斯的交响诗中
；此后它们被电影吸纳，
构成了一种戏剧、心理小
说、廉价小说、轻歌剧、
交响音乐会和时事讽刺剧
的混合物。
对于工业化之文化的批
评性检视并不意味着对往
昔寄予感伤的赞美。此种
文化寄生于过去个人主义
时代的成果而获得繁荣，
绝非偶然。一方面既不应
该把旧的个人主义的生产
模式看作是优于这种文化
的模式并因此而将其放置
在它的对立面，也不应该
认为是技术导致了文化工
业的野蛮状态。另一方面
，文化工业对于技术进步
的促进作用，并不适用于
一切场合。至于何种技术
资源可以用于艺术，应该
取决于内在于后者的需求
。技术为未来的艺术打开
了无限的可能性，即使是
在最贫乏的电影当中也都
极其明显地会有这样的时
刻。但开创了这些机会的
原则同样也紧紧地联系着
巨大的商机。关于工业化
文化的讨论必须揭示出以
下两个因素之间的互动：
未来大众艺术的美学潜力
及其当下的意识形态特性
。
本书余下的部分将致力
于承担此项任务，尽管难
免挂一漏万。其中，我们
处理了文化工业内一个严
格限定的区块，即电影音
乐的技术与社会潜力及其
矛盾。

1939年，艾斯勒接到牛津大学委托撰写一本论电影音乐的著作，研究的目标是考察电影和音乐、自然音响和人工合成声音之间的关系，同时探究新的可能性。本书即随这项计划问世。本书首版于1947年，借用新版导言作者麦卡恩的话说，在其首版之时，“就其对商业电影及电影配乐在理论与实践两方面的本质特性与潜力的理解而言，乃是一份独特而极富挑战的贡献。”
这本书变成了一部奇特的经典：一项记录了关于电影音乐之特性与潜力的开创性研究成果的著作；独一无二地代表着尝试在布莱希特式的实践和批判理论之间寻找共同点的难得的合作；也是一本经常被引用却很少被阅读的书。今天，它应该被重新发现。

两位合作者，艾斯勒与
阿多诺，分别代表着20世
纪马克思主义最重要的两
种传统：艾斯勒那种布莱
希特式的艺术实践，以及
阿多诺所代表的批判理论
。两位作者都无视僵硬的
学科界限，因此，阅读《
论电影音乐》就意味着投
身于美学、经济学、社会
学、政治和哲学性的问题
与关切。
——格雷厄姆·麦卡恩

主导动机这一观念，自从瓦格纳的时代以来就很流行。它的流行性在很大程度上又与其对主导动机的运用相联系。它们的功能就好比商标，人物、情感和象征借此能够被立即加以辨识。它们一向是阐述的最基本手段，也即缺乏音乐经验者找到门道的线索。它们通过持续的重复被敲进听众的耳朵，通常不加任何变奏，这种情形非常像是一首新歌的宣传或是女影星凭新发型走红。由于这一策略很容易掌握，人们会很自然地假定它将特别适用于电影，因为电影的一个基本假设就是它们必须通俗易懂。然而，这一假定其实只不过是一种幻觉。
原因首先是技术性的。主导动机的基本特征——其显著性和简洁性——联系着瓦格纳以及后瓦格纳音乐戏剧的巨大维度。正因为这样的主导动机在音乐上非常初级，要想获得一种超越路标之外的音乐性意义，它就需要一幅巨大的音乐画布。与音乐元素的原子化并存的，是作曲作为整体的宏观维度。这种关系在电影音乐当中是完全缺席的，电影音乐要求的是一种元素被另一元素持续打断，而不是连续。电影结构的特征是不断改换的场景。在音乐上，同样是短一点的形式比较盛行，而主导动机在此不再适用的原因在于，其形式的简洁性必须在其自身之内得以完成。电影音乐是如此通俗易懂，以至于它不需要主导动机作为路标，它那有限的维度也不允许主导动机充分展开。 至于美学问题，这样的考虑同样适用。瓦格纳式的主导动机不可分割地联系着音乐戏剧的象征性本质。主导动机并不仅用来为人物、情感或事物赋予特征，尽管这是普遍流行的观念。在瓦格纳的构想当中，它的目标是为戏剧性事件提供形而上的意味。在《指环》中，当大号奏响“瓦尔哈拉殿”主导动机的时候，它并不仅仅是在标出沃坦的居住地。瓦格纳同时也想暗示出崇高的氛围、宇宙的意志及其根本准则。主导动机从根本上看是为这种象征主义而设的。此种情形不见容于电影，电影追求的是描绘现实。在这里，主导动机已经被缩减到了充当音乐性侍从的地步，即便人人都能识别出某个著名段落，它还是会以一种紧要的神情预告主人的出场。过去那高效的技巧由此就仅仅变成了一种亦步亦趋，低效且不经济。与此同时，由于在电影中它的音乐意味不能得到充分展开，对主导动机的使用就会导向作曲的极端贫乏。旋律与悦耳之音旋律与悦耳之音不仅被假定为一种突出的需求，而且成了一件关系消费者所表现出的公众趣味的事情。不可否认，生产者和消费者一般而言会就这一需求达成一致。但是旋律与悦耳之音的概念并不像一般认为的那样不证自明。在很大程度上这二者都是历史类型惯例化的结果。
旋律的概念最早占据优势是在19世纪，与新的，特别是舒伯特的“艺术歌曲”相联系。旋律是作为海顿、莫扎特、贝多芬等维也纳古典主义音乐的“主旋律”的对立面被构想出来的。它标示出一个音调的序列，它所构成的更多是一个自我包容、易于聆听、可以唱出且具有表现性的实体，而不是一部作曲的出发点。这种观念所指向的那种旋律性在德语中没有专门的术语，不过英语的“曲调”（mne）这个词对此却表达得相当精准。它首先存在于高音区旋律不问断的流动，这样一来，旋律的延续就显得非常自然，因为随后而来的东西几乎可以提前就被准确地猜出来。听者热心地坚持他这份预期的权利，在它否定他的时候则会有受骗之感。这种针对旋律的拜物教在浪漫主义晚期的某些特定时刻排除了音乐的所有其他元素，束缚了旋律概念本身。
如今，传统的旋律概念建基于那种最粗陋的标准之上。为简明的可理解性提供保障的元素包括和声与节奏的匀称性，以及对于已被接受的和声进程的演绎；调性和谐则由优势性的小型自然音阶音程加以确保。由于盛行的惯例被僵硬地制度化，这些条件已经取得了逻辑的外观，而在体制当中这些标准便自然产生。在莫扎特和贝多芬的时代，当风格化的装饰工艺作曲理念还占据支配地位的时候，让一段可预期的旋律在高音区获得主导这一假定将很难被充分理解。“自然”的旋律是一种想象性的虚构，是被非法地绝对化的一种极端相对的现象，它既不是材料的义务也非其先验成分，而只是诸多进程当中的一个，不过是被单挑出来作独特用途罢了。
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