戴望舒是中国现代主义诗歌的代表诗人之一，准确地把握其位置成为戴望舒研究中的重要课题。张新先生的新著《戴望舒--一个边缘文化型诗人》，全面、周详地阐释了戴望舒的文化品格、诗学特征及其历史流变，是戴望舒研究的重要收获。

戴望舒的意义(代序)
——百年新诗史视界的戴望舒
第一章 边缘文化人特征
第一节 从“人的文学”到人的异化的文学
第二节 “第三种人”：孤独的边缘文化人
第二章 海派文化气质
第一节 吴越文化情愫
第二节 都市社会的寻梦者
第三章 诗路情语
第一节 “旧锦囊”中的忧郁心
第二节 走出“雨巷”
第三节 蝴蝶的文化
第四章 诗人的美学思考
第一节 “诗是由真实经过想象而出来的”
——创作论
第二节 “诗的韵律在诗情的程度上”
——诗与乐的关系
第三节 “诗不能借重绘画的长处”
——诗与画的关系
第五章 在象征诗派的位置
第一节 人生关怀精神的强化
第二节 揭开象征主义的神秘面纱
——应和、契合与和谐
附录 走近戴望舒
——读《戴望舒：一个边缘文化型诗人》
孤独的边缘文化人
——读《戴望舒：一个边缘文化型诗人》
后记

在百年新诗史演化的路径上，存在不少足以影响
整体和局部的重要节点，它影响着新诗发展路径的选
择以及整体或局部演化路径的方向。戴望舒也恰好处
在一个影响发展路径的节点上。他对新诗史的意义在
于如下三个方面：
1、戴望舒是象征派向现代派演化的关键诗人之
一；他促使西方象征主义与传统“兴象”观念融合，
将现代主义的普遍性情绪转化为契合中国现代社会和
现代人情绪，从而推动了象征主义、现代主义诗歌的
本土化进程。2、戴望舒是把文化诗学意义上的现代
派与社会、政治意义上的“第三种人”身份融合的诗
人，他和他的作品清晰地界定了“人的异化文学”的
性质。3、戴望舒是以具有尝试新诗格律成功案例的
实践者身份反思新诗格律的重要诗论家与诗人。
新诗运动的“反传统”目标在诗歌本体层次上，
除了“破除格律”之外，就是提倡“诗的经验主义”
。①日本美学家今道友信说：“东、西方关于艺术与
美的概念，在历史上的确是同时向相反的方向展开的
。西方古典艺术理论是模仿再现，近代发展为表现。
……而东方的古典艺术理论却是写意即表现，关于再
现即写生的思想则产生于近代。”②所以，诗界可以
怀着惊讶与兴奋的心态迎接具有表现主义质素，而主
要以浪漫主义面貌出现的郭沫若《女神》的问世，却
难以面对李金发这个完全陌生的“东方之鲍特莱”(
波特莱尔)的《微雨》的“异军突起”。
周作人却敏锐地看出了象征主义这种“最新”的
舶来品和“最旧”的传统兴体诗存在着相似性。《微
雨》出版后的第二年即1926年，他在为刘半农《扬鞭
集》作序时，就有的放矢地借题发挥说：诗的“写法
则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲，或可以
说是象征。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写
法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观
国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体”。
因此说，象征虽是“外国的新潮流，同时也是中国的
旧手法”。③1934年，梁宗岱在其《象征主义》及其
一系列长文中，将周作人“象征即‘兴’说”这一见
解作了系统化的发挥，将传统的“兴”、佛学的“因
缘和合”等观念和波特莱尔《契合》一诗的思想糅合
起来，总结说：“象征之道也可以一以贯之，日，‘
契合，而已”。④
接通象征主义与兴的联系，从而把象征派置于中
国诗学文化的语境之中，这一步很要紧。然而周作人
的“象征即‘兴’说”偏重创作方法，且没有深度展
开。梁宗岱的“契合说”一定程度上把“兴”提升到
传统思维方式的高度，但是对“兴”的诠释仍然是以
西方象征主义和波特莱尔的《契合》一诗的观念为基
调的。他以杜甫《登高》前四句为例，说：“即使我
们不读下去，诗人满腔底穷愁潦倒，艰难苦恨不已经
渗入我们底灵府了吗?”“有人会说：照这样看来，
所谓象征，只是情景底配合，所谓‘即景生情，因情
生景’而已。不错，不过情景间配合，又有程度分量
底差别。有‘景中有情，情中有景’的，有‘景即是
情，情即是景’的。”“前者物我之间，依然各存本
来的面目。”后者“不知何者为我，何者为物。”所
以“严格说来，只有后者才算象征底最高境”。①
然而《登高》的前四句和后四句是不可分割的整
体，既是“兴体诗”所谓“先言他物，以引起所咏之
辞”的架构特征，也是“兴”作为一种思维方式的普
遍表现。对比一下闻一多在《说鱼》一文中所举《易
传》的例子和《诗经·桃之天天》的诗句：
枯杨生华，老夫得其女妻，无不利。(大过卦九
二爻辞)
枯杨生华，老妇得其士夫，无咎无誉。(大过卦
九五爻辞)
桃之天天，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
前部分是“易象”或“兴象”，后部分才是诗歌
的主题与“本事”。闻一多说：“《易》中的象与《
诗》中的兴，……本是一回事，所以后世批评家也称
《诗》中的兴为‘兴象’。西洋人所谓意象、象征，
都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐。
”②“隐”的目的是为了增强诗歌的主题与“本事”
的表现力和想象空间，而不结果我们今日的白话新诗
反而无立足点，元白一派的旧诗也失其存在的意义了
。我前说，旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的
文字，旧诗之诗的价值便在这两层关系。”这个见解
直接导向了“新诗应该是自由诗”的结论。①对“元
白”、“温李”两派的评论是否全面、客观有待商榷
，“旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的文字”
的论点似乎也太过偏激。但是，这段话里却包含了涉
及我们所讨论的问题的新颖的见解。旧诗里确实存在
着被韵律和“文法”这些“诗的文字”包裹起来而实
质却是散文内容的问题。例如刘克庄词“‘使李将军
遇高皇帝万户侯何足道哉’的句子，都是痛快地写起
散文来。”②这之所以还被认为是“诗”，实属根深
蒂固的格律意识在作怪。胡适把旧诗里夹杂着这种白
话文现象看作诗歌发展的必然，而一旦剔除了格律的
外衣，白话诗便赤条条所剩无几了。这是“今日的白
话新诗反而无立足点”，被人诟病的重要原因。
那么，没有了旧诗格律和包括句法等元素的“诗
的文字”的“自由诗”靠什么来支撑呢?除了前面所
说的开发现代文的音乐性之外，废名提出走所谓“‘
温李’难懂的一派”的路。这当然跟他自己诗风偏好
玄妙、象征的现代主义立场有关。从其合理性的角度
和更广阔的视野看，这其实就是从“兴体诗”一路发
展下来的传统。中国诗学传统其实存在着两条并行不
悖的体系：韵律体系和“比兴”体系。长期以来，新
诗界太多关注新诗与格律的关系问题和忽略了与“比
兴”体系相关问题。诗界对于“兴”与句法的逐渐重
视，打开了新诗表现的重要途径。是在包括戴望舒在
内的新诗界对新诗的文字肌理、句法形式的认识不断
深化的背景下，戴望舒走出了“雨巷”，走出了一条
属于他的，同时也符合现代文的典雅与规范，有现代
文的自然韵律，又不失诗情充分表达的路径。例如《
我思想》这首小诗：“我思想，故我是蝴蝶……／万
年后小花的轻呼，／透过无梦无醒的云雾，／来振撼
我斑斓的彩翼。”和早期胡适的白话诗《蝴蝶》比较
一下：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。／不知为什么，
一个忽飞还。／剩下那一个，孤单怪可怜；／也无心
上天，天上太孤单。”《蝴蝶》虽然不失白话文的素
朴与流畅，诗情的清晰而单纯。然而意象欠单薄，言
语多直述，文字少凝练，句法不紧凑。而《我思想》
，短短四句，文字典雅，句法紧凑，意象叠加，韵律
丰富(句中轻重音的配合，abba体的大体押韵)，诗情
饱满。再看如下这首诗：“我和世界之间是墙，／墙
和我之间是灯，／灯和我之间是书，／书和我之间是
——隔膜!”以一般诗学的标准看，无论是章法上的
起承转合，词汇要求的变化丰富，韵律的抑扬顿挫，
不仅离旧诗太远，也不同于大部分新诗的状态。但是
不拘泥于一般诗歌章法的这种不同主体之间的递进式
排比组合，营造了一个向“隔膜”聚焦的情景的引力
场，达到语气节奏和情绪节奏和谐统一的强烈效果。
苏雪林评价李金发诗时说：“原来象征诗人所谓‘不
固执文法的原则，，‘跳过句法’等等，虽然高深奥
秘，但煞风景的加以具体的解释，不过应用省略法而
已。”②可见，新诗也有自己的“句法”。戴望舒丰
富了早期象征派诗的“句法”，又改进了他们语言表
达的半文言半欧化的生涩，以及初期白话诗语言表现
力的贫乏，使他的诗歌语言具有现代文思维方式的畅
达与典雅。新诗丰富多样的“诗的文字”与借鉴了“
兴”的意象营造方法相融合，极大地丰富了新诗的表
现力。

戴望舒是新诗史、文化史上的代表性诗人之一，张新著的《戴望舒--一个边缘文化型诗人》在戴望舒研究领域首创以边缘文化视界的研究方法，从而对戴望舒第三种人身份这一不可回避的难题进行了合乎逻辑的深入剖析，同时，书中对戴望舒文化品格中同样具有边缘文化属性的海派文化等素质、诗学特征及其在新诗史上的地位等展开的阐述也不无新颖、独特之处。

本书是1999年自费出版的个人专著。因是自费出
版，所以仅送与有关同事、朋友，以及免费赠送听课
的同学。未想到在本书流传不广的情况下，竟然也获
得不小的影响。在我事先不知情的情况下，武汉大学
著名诗评家龙泉明教授的研究生黄灯，以及文学博士
文学武(现任交通大学文学院教授)、黄昌勇(现任职
上海戏剧学院院长、教授)等写了书评。更有一些外
校研究生在网上发布打听能否买到此书的信息。受此
鼓励，加之本书出版已近二十载，遂有修订再版的念
头。感谢复旦大学中文系资助退休教师出版学术著作
的计划，使本书修订再版得以如愿实现。本次修订除
了对原有内容进行必要的调整、勘误之外，添人新写
的《戴望舒的意义——百年新诗史视界的戴望舒》作
为“代序”，并以此纪念新诗诞辰一百周年。“附录
”收了以上提及的两篇书评，以供参考。
2018年元月

1935年，旨在总结五四时期新文学基本面貌的《中国新文学大系》出版之际，胡适在《中国新文学大系·建设理论集导言》中指出：“简单说来，我们的中心理论只有两个：一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学’，前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新。”①“活的文学”的理念催生了以现代文为文字工具和不拘形式格律的新诗的诞生。“人的文学”的理念便是周作人首先在他的一篇题名为《人的文学》的文章中提出来的。周作人说：“我们现在应该提倡的新文学，简单一句，是‘人的文学”’；“我们要说人的文学，须得将这个人字，略加说明”：“欧洲关于这‘人’的真理的发见，第一次是在15世纪，于是出现了宗教改革与文艺复兴两个结果。第二次成了法国大革命，第三次大约便是欧战以后将来的未知事件了”。他强调指出：“我们说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义”；“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学”。②
在这段文字中特别值得注意的是如下两层含义：其一、从周作入对所谓“人”的真理的解释来看，他实际上是遵循了欧洲自文艺复兴以来的资产阶级启蒙主义者的观点。所以，从社会历史的层面上看，他们所说的“人”是指相对于“神”和封建专制主义者的“自由人”即资产阶级。而从思想文化的层面上看，周作人强调“人的文学”所含的人道主义不是泛义的慈善主义，而是指“个人主义的人间本位主义”，即我们通常所说的个人自由主义，这是资本主义的核心理念之一。
其二、周作人发表此文的前一年，世界上爆发了划时代的十月革命。与周作人同时代的、并且也是新文化运动倡导者的李大钊，就差不多在周作人发表《人的文学》的同时，连续发表了《庶民的胜利》、《Bolshevism的胜利》(《新青年》第5卷第5号，1918年11月15日)。李大钊说：“一件事的征兆，和世界全局的朕兆有关联。一七八九年法兰西的革命，不独是法兰西人心变动的表征。实是十九世纪全世界人类普遍心理变动的表征。一九一七年俄罗斯的革命，不独是俄罗斯人心变动的显兆，实是二十世纪全世界人类普遍心理变动的显兆”，“所以Bolshevism的胜利，就是二十世纪世界人类人心中共同觉悟的新精神的胜利!”①周作人在《人的文学》中提到宗教改革、文艺复兴和法国大革命，唯独对近期发生的十月革命“视而不见”，用“欧战以后将来的未知事件”掩盖了十月革命，这恰恰证明了“人的文学”的内涵在时空上正是代表了如上所述的资本主义历史阶段的文化精神。
弄清楚“人的文学”的内涵是很重要的，也就是说，周作人所指的“人”并不是剥离了具体历史范畴的抽象的人。
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